Гайдн принадлежит к тем композиторам, о которых создано относительно малое количество монографических исследований. Все они представляют яркий интерес как для широкого круга читателей, так и для тех, кто углублённо изучает музыку Гайдна и — шире –музыку венского классицизма.
В поле нашего зрения прежде всего находится монография Л.Новака «Гайдн», ставшая классической и содержащая глубокие фундаментальные сведения по музыкальному наследию Гайдна, по истории культуры Австрии 18 века.
Нам известно о научных изысканиях, которые велись в кл. профессора РАМ им. Гнесиных Д. Лыбиным, студентом класса профессора И.Рыжкина.
Одной из последних интересных публикаций, посвящённых Гайдну, является «История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофом Дисом» (отечественное издание -2007 год выпуска).
Ярким явлением сетевой печати стало интервью с молодым современным композитором С.Невским, в котором содержатся яркие, неординарные, точные наблюдения и обобщения относительно стиля музыки Гайдна.
Исключительно важные сведения содержатся в главе «Полифония Й.Гайдна» 3-го тома «Истории полифонии», принадлежащему перу Вл. Протопопова. Аналитические наблюдения автора остаются эталоном высокой мысли для отечественного музыковедения.
Общее описание оратории «Времена года» содержится в главе о творчестве Й.Гайдна 2-го выпуска «Истории зарубежной музыки» Б.Левика.
Актуальность темы. При всём исследовательском внимании к оратории «Времена года», фугированным формам как таковым уделяется достаточно мало внимания. Так, в аналитическом обзоре оратории во 2-м выпуске «Истории зарубежной музыки» Б.Левик заостряет внимание на фуге из части «Лето», перечисляет другие фугированные формы, не останавливаясь на их форме. В.Протопопов в главе о полифонии Гайдна (3-й том «Истории полифонии») вовсе не останавливается на фугированных формах оратории «Времена года», обращаясь к другим сочинениям Гайдна.
Мы, в свою очередь, обращаясь к полифонии в оратории «Времена года», основываем наши наблюдения на методе, представленном в исследовании Вл.Протопопова.
Нам представляется важным осветить следующие вопросы:
- стилевые черты оратории, связывающие сочинение с барочной музыкой;
- связи оратории с музыкой 19 века, с началом романтизма;
- многослойность сюжета оратории;
- типы фугированной формы в оратории, родство с генделевской традицией.
Цель работы — обратиться к фугированным формам оратории «Времена года», заострить на них внимание читателей.
П.И. Чайковский «Времена года»: история, видео, слушать, содержание
... уже в наступающем году с оригинальным сочинением Чайковского, перечислив названия пьес. Сведений о процессе написания цикла практически нет, известно лишь, что в это время Петр Ильич ... Ахинян создал танцевальный цикл «Времена года». Помимо этого, существует большое количество одноименных балетов, а также оратория . В живописи также имеются циклы «Времена года» (Никола Пуссена, Джузеппе Арчимбольдо). ...
Задачи:
- рассмотреть композиционную, драматургическую роль фугированных форм в оратории;
- определить стилевые черты рассмотренных разделов оратории.
Структура работы. Работа состоит из Введения, основной части и Заключения.
Основная часть включает следующие разделы:
1) Из истории создания оратории Й.Гайдна «Времена года» (реферативное изложение).
2) Некоторые наблюдения над стилем оратории. Соотношение «старого» и «нового» в сочинении. Драматургическая и композиционная роль фугированных форм в оратории. 3) Разбор фугированных форм оратории.
4) Типы фугированных форм оратории «Времена года».
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.
1. Из истории создания оратории Й.Гайдна «Времена года» (реферативное изложение).
«Ещё в 79-х годах Гайдном была написана небольшая оратория «Возвращение Товия». …наиболее…монументальные произведения его в жанре оратории созданы в конце творческого пути: это две большие оратории «Сотворение мира» (1799) и «Времена года» (1801), написанные после пребывания в Лондоне и под впечатлением генделевских ораторий».
«Либретто оратории «Времена года» написано также [как и либретто оратории «Времена года» -прим. автора] бароном ванн Свитеном по одноимённой поэме английского писателя Джеймса Томсона».
В книге «История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофом Дисом» мы находим в высшей степени интересные сведения о том, как сочинялась оратория:
«17 августа 1806 год.
Надолго задержавшееся наступление тепла отсрочило мой визит к Гайдну. Вопреки ожиданиям, я нашёл его больным. Взгляд его, обычно оживлённый, был тусклым, цвет лица – жёлтым. Гайдн жаловался на головную боль, глухоту, слабую память и многие другие недуги. С трудом скрывая свою обеспокоенность, я попытался найти приятный предмет для разговора. Что может доставить Гайдну больше удовольствия, нежели музыка? «Когда в последний раз касались Вы клавиатуры?» — этим вопросом мне посчастливилось несколько разогнать тучи с его чела. В ответ Гайдн сел за инструмент и начал медленно импровизировать, но вдруг по –школьному запнулся, посмотрел на меня, поправился и снова сбился. «Ах!- воскликнул он через минуту (игра его длилась не более), — Вы сами слышите, что у меня больше ничего не получается! Ещё восемь лет назад всё было по-другому. «Времена года» — это они принесли мне несчастье. Их вообще не следовало сочинять – я на них надорвался!» .
««Времена года» были написаны вскоре после «Сотворения». Гайдн к тому времени стал еще на несколько лет старше, но хотел и в этом возрасте создать произведение, полное юношеской силы. Так что нетрудно понять, почему он, по его собственным словам …, надорвался.
Ко всему прочему добавились некоторые досадные разногласия с бароном ван Свитеном относительно текста оратории. Гайдн часто сетовал на многие встречающиеся в нем живописные и изобразительные моменты: особенно раздражало его кваканье лягушек. Гайдн считал сей предмет недостойным и пытался как-нибудь его избежать. Свитен же порицал за это композитора и приводил в пример старое произведение г-на +++, где кваканье было специально подчеркнуто. Он убеждал Гайдна перенять этот прием, но тот в ответ взорвался и решил, что не позволит помыкать собой. Свое негодование он выразил в письме, где писал: «Лучше бы в тексте вообще не было всей этой ерунды». Письмо прошло через множество рук и даже появилось в «Газете для изящного света». Свитен был очень возмущен его опубликованием и долгое время давал это Гайдну чувствовать.
Франц Йозеф Гайдн (Haydn)
... приёмов данного жанра, но и очевидную наклонность к сочинению "весёлой" церковной музыки. Более важным фактом является сочинение композитором первого струнного квартета в 1755 году. Толчком послужило знакомство ... Служба эта оказалась кратковременной (1759-1760 годы), но всё же помогла Гайдну сделать дальнейшие шаги в композиции. В 1759 году Гайдн создаёт свою первую симфонию, а вслед ...
Свитену не нравилась ария во «Временах года», в которой крестьянин, идя за плугом, напевает мелодию Анданте с ударами литавр. Он уговаривал Гайдна взять для этого мелодию из какой-нибудь популярной оперы, предлагая на выбор две или три. Такая идея была воистину оскорбительной для композитора, и Гайдн с гордостью ответил: «Я ничего не буду менять! Мое Анданте ничуть не хуже и не менее популярно, чем все эти оперные арии».
Свитен обиделся и перестал ходить к Гайдну. Так прошло десять иди двенадцать дней. Наконец Гайдн сам отправился к барону, но там ему пришлось целых полчаса дожидаться в прихожей. Когда его терпение кончилось, и он собрался было уходить, его вдруг позвали. «Вы вовремя велели пригласить меня, — сказал он Свитену, не сдержав раздражения, — я уже был почти готов в последний раз полюбоваться Вашей прихожей».
Чтобы избавить «Времена года» от однообразной звукоподражательности, Гайдн задумал в заключительной фуге изобразить опьянение. «У меня в голове, — сказал он, — все время крутилось нечто вроде: «Да здравствует вино! Да здравствует бочка!» Я все построил на этой мысли и поэтому называю заключительный номер «пьяной фугой».
Как и «Сотворение», «Времена года» были впервые исполнены во дворце князя Шварценберга. Мнения слушателей об оратории разделились. Одни предпочитали ее «Сотворению», иные ставили оба сочинения наравне, третьи не соглашались ни с теми, ни с другими. В «Лейпцигской музыкальной газете» появилась прекрасная рецензия Цельтера.
Читателям будет, вероятно, небезынтересно узнать вкратце мнение самого Гайдна. Как-то после одного из исполнений «Времен года» император Франц спросил Гайдна, какой из своих ораторий тот отдает предпочтение. «Сотворению мира», — промолвил Гайдн. — «А почему?» — «В «Сотворении» ангелы рассказывают о Боге, в то время как во «Временах года» слышен лишь голос Симона».
Оригиналы партитур «Сотворения мира» и «Времен года» Гайдн дал на просмотр барону ван Свитену. Тот долгое время хранил их в выдвижном ящике своего письменного стола. Там видели их незадолго до смерти барона. Впоследствии Гайдн посылал осведомиться об этих партитурах, но их нигде не могли найти, не могут и до сих пор: ноты исчезли. Похитителю придется хранить их в глубокой тайне, ибо в завещании Гайдна содержатся на их счет конкретные распоряжения ».
2. Некоторые наблюдения над стилем оратории. Соотношение «старого» и «нового» в сочинении. Драматургическая и композиционная роль фугированных форм в оратории.
Стилевые связи оратории с барочной музыкой являются одним из существенных вопросов в проблеме понимания сочинения. Очевидно, что сам жанр оратории предполагает отнесение к стилю барокко.
Создание оратории связано с лондонским периодом творчества Гайдна. В Лондоне Гайдн слышит музыку Генделя, которой восхищён. Музыка Генделя безусловно оказывает влияние на позднего Гайдна. В частности, это заметно по фугированным формам, которые применяет Гайдн в оратории «Времена года».
Франц Йозеф Гайдн
... (1791-92, 1794-95). Написанные по этому случаю 12 «Лондонских» симфоний завершили развитие этого жанра в творчестве Гайдна, утвердили зрелость венского классического симфонизма. Английская публика с энтузиазмом ... и т.д.). Под впечатлением услышанных в Лондоне ораторий Генделя Гайдн написал 2 светские оратории - «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801). Гайдн ушел из жизни в самый разгар ...
Ещё одна особенность осмысления вопроса заключается в том, что Гайдн изучается в отечественном музыковедении как представитель венского классицизма. Из — за этого в тени остаётся то, что музыкальный классицизм как направление укоренён в барокко, несмотря на отрицание некоторых барочных черт. Рационализм мышления, который считается главной чертой классицизма, своим формированием обязан именно барокко. Л.Новак в своей книге о Гайдне посвящает ряд страниц истории венского барокко и аттестует музыкальную атмосферу времён молодого Гайдна именно как «Венское барокко».
Стилевые связи оратории «Времена года» с музыкой 19 века (Бетховен) , с началом романтизма (Шуберт).
Связи двух столь близко расположенных эпох –классицизма и романтизма –в высшей степени естественны. У Гайдна брал уроки молодой Бетховен, 39 лет его жизни прошли при жизни Гайдна; и юный Шуберт застал несколько лет жизни гениального классициста. Мостом, соединяющим две эпохи, становится Lied, которая стала душой музыки Шуберта, но ранее применяемая и Бетховеном, и Гайдном. Б.Левик в учебном пособии по зарубежной музыке (вып. 2) говорит о том, что песня Ханны «Ну, жужжи же, прялка» -предшественница шубертовской «Маргариты за прялкой». Ряд номеров оратории Гайдна «Времена года» -это культивированная Lied (№ 4, ария Симона; № 20, терцет и хор; № 27, ария Симона, № 29, хор охотников, предвосхищающий хоровые эпизоды музыки Вебера; № 36, ария Луки, предвосхищающая шубертовские страницы, с подражанием метели в оркестре; № 38, песня Ганны с хором ).
Вторая, не менее важная черта, перекидывающая арку от 18 века к 19 –это резкий контраст тёплых времён года по сюжету (весна, лето) с сумрачностью вступлений. Из четырёх времён года в оратории полностью витальна лишь Осень, где, впрочем, мелькает тень смерти в номерах, связанных с охотой (№№ 28, 29).
Многослойность сюжета в оратории. Вероятно, по меньшей мере здесь два сюжетных пласта: сюжет в его буквальном, простом виде –и некое его усложнение, связанное с философско-символическим ощущением года как жизненного круга. Само это усложнение так же многослойно. Оно подразумевает: фольклорное понимание года как замкнутого природного кольца; драматизацию этого же фольклорного круга через подачу персонажей как ярких индивидуальностей и, вследствие этого, обострение акцентов жизни и смерти (молодые герои начинают жизнь, Симон находится ближе их к её концу).
Поверх событий , происходящих в сюжете, проходит линия божественного. Сам Гайдн, чья религиозность была в высшей степени живой, эмоциональной и связанной с творчеством (об этом пишет Новак), сетовал на то, что в оратории «Времена года» «слышен лишь голос Симона», тогда как в «Сотворении мира» -голос Бога.
В качестве гипотезы скажем о третьем, «масонском» сюжетном пласте ,связанным в оратории с темой созидания. Наиболее явно этот сюжетный пласт прослеживается в № 23, содержащим фугированную форму.
3. Разбор фугированных форм оратории.
Весна. № 6. Четырёхголосное хоровое фугато в тональности ва мажор с оркестровым сопровождением (полифония пластов ), близкое к фуге. Драматургическая роль –итог прозвучавших номеров, закрепление эмоций радости и созидания путём организованной мысли. Экспозиция с парным проведением темы по мужской и женской части хора.Тема в альте (т.74), реальный ответ в сопрано; далее парные проведения бас-альт. Сразу –развивающая часть (с т.82): тема в альте в ладу фа с дублировкой сопрано (скачок мелодии изменён с квинты на терцию); общая тональности –ре минор, поэтому данная тема не является дополнительным проведением. С т.84 –интермедия симфонически-разработочного звучания. В этом такте появляется модификация (ритмоимитация) темы в тенорах, основанная на хроматически нисходящих ходах. Т.86 –тема в басу (соль минор), т.88 –тема в сопрано (си бемоль мажор).
Анализ музыкальной формы рондо
... (KV 488), II часть. Большое рондо К большим рондо относятся формы, имеющие от трёх тем и более. Большое рондо принято делить: по количеству тем – на трёхтемное, четырёхтемное и ... квадратен (в том числе у И.С. Баха) и имеет форму периода. Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти не меняется, единственное нормативное изменение – отказ ...
С т.90 –вторая интермедия кульминационного характера с применением 1-го сегмента темы в сочетании с хроматическими нисходящими ходами (сопрано, с т. 95).
Интересно, что, не будучи второй темой фуги в буквальном смысле слова, тема-вариант всё же частично «намекает» на «вторую тему» -хотя бы тем, что проводится и в альте, и в сопрано.
С т.106 возникает тональная реприза с двухголосной стреттой темы (альт-сопрано) секундового соотношения голосов (альт –тема от фа, сопрано –тема от соль).
Скачок в мелодии темы изменён с еквинты на кварту. С т.111- деполифонизация и кода номера.
№9. Четырёхголосное хоровое фугато с оркестровыми дублировками, близкое к фуге. Финал 1-й части. Фугированная форма в тональности си бемоль мажор; тема –прославление Бога. Драматургическая роль –итог целой части. Тема занимает почти два такта. В экспозиции -парное проведение голосов в мужской и женской частях хора. Тема в басу (с т.215); тональный ответ в тенорах; далее следом также тема с тональным ответом в альте и сопрано. С т. 215 неполная стреттная (3 голоса) контрэкспозиция (а возможно – одновременно начало развивающей части) с реальными проведениями темы в тональности доминанты в теноре и сопрано, в основной тональности –в басу. Далее (с т. 229) это стреттное движение продолжается новой цепочкой, обозначившей начало серединного раздела (двухголосная стретта в мужских голосах в тональности тоники-параллели).
С т.232 –красивый приём: на канонической секвенции 1-го разряда ( первоначально -мужские голоса, с т. 234 -сопрано) –тема в альте (с т. 233, субдоминанта).
Возникает вопрос –а не есть ли материал канонической секвенции зарождение второй темы для фугированной формы?.. Возникают аналогии с техникой написания фуги из № 6, рассмотренной выше. С т. 235 – кульминационная интермедия: 1-й сегмент темы проводится в басу в виде восходящей мелодической секвенции; исходно — в тональности двойной субдоминанты, то есть тональности не 1-й степени родства (признак симфоничности мышления).
Реприза фугированной формы –с т.254 (трёхголосная стретта сопрано –альт –бас с контрапунктом в теноре; в сопрано тема в тональности доминанты).
С т. 257 –интермедия, ст.266- тема проводится в басу в последний раз, после чего фугированная форма заканчивается.
Лето. № 12. Имитации с оркестровыми дублировками, складывающиеся в подобие фугато. По смыслу –это фугато скорее декоративного значение, очень красивое на слух. Фугато его можно назвать лишь условно. Начальная тональность –ре мажор. Начало, «экспозиция» –с т. 82 (нисходящая имитация по голосам).
Имитируется группетто, которое в ряде случаев начинается инициальным восходящим ходом. Тема имитации в басу начинается в си миноре (секвенционно-остинатное движение), и сразу благодаря тональности возникает подобие «развивающей части». Теме вторит сопрано (т.88), далее она опять в басу (т.90); в басу, сопрано с дублировками в остальных голосах (т.е.94-95).
Природа в кладовой солнца
... в кладовой солнца сочинение В произведениях Михаила Пришвина природа играет немаловажную роль, а иногда даже выступает главным героем. Автор прекрасно знает и тонко чувствует природный мир родного края. Вот и в сказке-были «Кладовая солнца» ... И мы должны оберегать, изучать необыкновенный природный свет. Жизнь леса в «Кладовой солнца» Пришвин отображает с помощью сказочных образов, но несмотря ...
С т. 100 –красивейшая восходящая двухголосная каноническая секвенция 1-го разряда с третьим контрапунктическим голосом у терцета. И с т. 106 –хоровая имитация с дублировками венчает это импровизированное «фугато».
№ 19. Четырёхголосное хоровое фугато с оркестровым сопровождением, близкое к фуге. Раздел знаменитого хора «Гроза». Драматургическая роль –предфинальное развитие мрачного грозового колорита, который в следующем номере сменится светлыми красками, подобно тому как лондонское небо молниеносно покрывается грозовыми тучами, которые изливаются ливнем и сменяются ярким солнцем. Б. Левик считает эту фугу двойной, однако мы скорее склонны придерживаться в данном случае мысли Вл. Протопопова , который в аналогичном случае замечает: « Фуга в трио № 97 quasi-двойная, но фактически, конечно, нижний голос — это всего лишь гармонический бас . Не должно обманывать и обозначение в № 101: «Fuga а 3 soggetti in contrappunto do-ppio» — из трех тем только первая обладает интонационной определенностью, остальные выполняют поддерживающую роль. Тема в № 114 имеет гармонический голос» . Тема –хроматические нисходящие барочные драматические ходы с инициальным восходящим квартовым скачком. В экспозиции (с т. 72) проведения непарные: тенор, альт (тональный ответ), сопрано (т. 82).
По сути экспозиция неполная. Тема в басу уже звучит в параллельной тональности, предваряемая вскриком в тенорах –так после свинцовых туч небо просветляется от ливня. С т. 90-интермедия на нисходящих хроматических ходах темы. С т. 104 –тема в соль миноре в сопрано. С т. 109 –нисходящая двухголосная каноническая секвенция 1-го разряда у сопрано и теноров. С т. 115 –тонально-тематическая реприза; тема в до миноре у басов ,последняя в данной фугированной форме. Дале –деполифонизация у хора, а с .т. 153 –оркестровая постлюдия успокоения.
Осень. № 23. Четырёхголосное фугато с оркестровыми дублировками. Драматургическая роль – образ «созидания строительства.Тональность –до мажор, парный антипод тональности «грозовой фуги». Экспозиция с т. 126: восходящее проведение тем по партитуре хора с тональными парными ответами.С т. 140 –развивающая часть с хитрым тональным «ответом»-проведением в басу. В теноре – контрапункт –квазитема, основа интермедии –или проведение. В т. 154 – тема-вариант в басу. В т. 164 –тема-вариант в сопрано в ре миноре. С т. 176 –тема-вариант в сопрано. Тонально-тематической репризы не наступает, но с т. 180 –каденция в до мажоре, обозначающая конец фугато.
Зима. № 44. Заключительное четырёхголосное хоровое фугато с оркестровыми дублировками, близкое к фуге. Драматургическая роль двойственна: празднично-ироническая; «конец без конца». Тональность до мажор, парная к фугато «созидания». Тема –грубо-инструментального характера. Первое проведение =с т. 75 ,в басу. Далее –перекрёстные вступление темы в экспозиции: в альте с т. 78; далее ,соответственно в т.т. 81 и 83 –тема- вариант в тенорах и сопрано. Противосложение –колорированного характера — удержано. Развивающая часть –с т. 85. Тема в басу в сокращённом виде в тональности доминанты. В остальных голосах –имитация колорированной фигуры из темы, «хмельные подпевки». Т. 86 –намёк на тему в сопрано. Т. 89 –тема в альте. С т. 91 –интермедия. С т. 92 –сегмент темы в басу, а далее –сама тема, т.е, намёк на остинато. С т.97 –опять тема-вариант в басу; эффект остинато усиливается. С т. 99 –реприза: нисходящая четырёхголосная магистральная стретта со вступлениями в до мажоре (женские голоса), фа мажоре (тенора) и ре миноре (басы).
В начале жизни школу помню я учащихся (5 класс)
... название сборника, куда в дальнейшем войдут лучшие сочинения из истории родного лицея. («Ждём перемен», «Учитель, Перед именем твоим…», «Переменка», «Класс!», «Есть контакт!», «В начале жизни школу помню я»… и т.д.) ... услышать из-за общего веселья. P. S. История написана по рассказам Кашникова Олега Ивановича. Год выпуска из школы - 1987. Классный руководитель Самарцева Галина Дмитриевна. (Внукова ...
С т. 105 –интермедия. С т. 108 –юмористическая ритмоимитация темы у хора с «долблением» в сопрано. С т. 112 –двухголосная стретта альта и баса с дублировкой альта сопрано –на доминантовом органном пункте. С этого момента начинается кодовая деполифонизация формы.
4. Типы фугированных форм оратории «Времена года».
Общий тип фугированной формы в оратории близок к генделевскому типу фуги, по тем параметрам, которые определяет Вл. Протопопов в т.3 «Истории полифонии»: лапидарность тем, широкий штрих в мелодических ходах, свободного строения развивающая часть, размывание полифонической структуры в конце формы, встроенность её в общую музыкальную канву.
Мелодические особенности тем: декламационность, обобщённый тип движения, квартовые ходы, хроматические ходы, шаговость (маршевость) характера; преобладание вокального начала.
Виды ответов — ответы встречаются и реальные, и тональные.
Противосложения: удержанное противослождение имеется в финальной фуге.
Интермедии могут быть сочинены как в гомофонно-гармонической фактуре, так и в виде канонических секвенций.
Развивающие части имеются во всех фугированных формах.
Репризные проведения тем имеется во многих случаях.
Наличие стретт характерно для репризных разделов фуг ,в некоторых случаях стретты встречаются и раньше
Выход из фугированной формы путём деполифонизации осуществляется во всех рассмотренных нами случаях.
Оркестровые дублировки голосов делают фугато «брутальнее», нарочито простонароднее, чем оркестровое сопровождение.
Тональная драматургия просматривается по номерам 19-23-44: тональность фугированных форм здесь одинакова: до мажор. Предположительно эта тональность трактуется Гайдном семантически, то есть с закреплением значения (утверждение, уверенность) за тональностью (до мажор) через жанр (фугированную форму).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ, ВЫВОДЫ.
1.В целом в оратории мы обнаружили два основных типа фугированной формы: первый вокально-декламационного плана (фугированные формы из №№ 6,9, 19, 23, 44), второй –декоративного, близкого к инструментальному, характера (12).
Повторим , что имитационную форму из № 12 мы можем назвать фугато лишь условно, с оговорками.
2. По-видимому, сам Гайдн мыслил рассмотренные нами формы как фуги (за исключением «фугато» из № 12).
Косвенное подтверждение мы находим в его словах о «пьяной фуге» из финала оратории. В соответствии с отечественной классификацией фугированных форм рассмотренные нами разделы номеров являются в большей степени фугато, приближенным по масштабам к фугам,нежели собственно. Признаки: встроенность в общую канву номера, неавтономность фугированной формы; свободное обращение с темой в ряде случаев; разработочность развивающих частей фуг, яркие признаки симфонического мышления.
Креативный подход к прочтению музыкального текста на примере ...
... был введен Б. Асафьевым в его труде "Музыкальная форма как процесс" (1930) [Асафьев, 1971]. ... умеющий живо воспринимать, чувствовать, осмысливать действительность, жизнь, воплощенную в музыкальных образах. Цель дипломной ... вальс и мазурка - более сдержанно. гайдн интерпретация музыкальное произведение Такой анализ ... сыграть сначала в мажоре, затем в миноре. Исполнению в мажоре должно предшествовать ...
3. Семантика фугированных форм в оратории укладывается в общую парадигму 18 века: торжество упорядоченной мысли, фугированная форма как символ разумного созидания.
ЛИТЕРАТУРА.
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/na-temu-oratoriya-vremena-goda/
1.Й. Гаiдн. Пори року. Kieв, 1977. 422 с.
2.История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофом Дисом. Перевод с немецкого, предисловие и примечания С. Грохотов. Москва, издательский дом «Классика-XXI», 2007 г. 183 с.
3.Левик Б. История зарубежной музыки. Выпуск второй. История зарубежной музыки. Вторая половина XVIII века. Москва, государственное музыкальное издательство, 1961. Редактор Ю.Розанова. 292 с.
4. Невский С. «Без Гайдна ничего этого просто бы не произошло…». Композиторы о композиторах. Гайдн. Изобретение симфонии и квартета. Беседа с Д.Бавильским.
Сетевой ресурс
http://www.chaskor.ru/article/sergej_nevskij_bez_gajdna_nichego_etogo_prosto_by_ne_proizoshlo_24461
5.Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. Перевод с немецкого Д. Каравкиной, Вс. Розанова. М., «Музыка», 1973. 446 стр.
6. Протопопов Вл. История полифонии. Выпуск.3. Западноевропейская музыка XVII- первой четверти XIX века. Москва, «Музыка» ,1985. Под общей редакцией Т.Ливановой. 493 с.
ПРИЛОЖЕНИЕ 1.
На фоне этой грандиозной симфонической картины «разорванные», возбужденные возгласы хора передают чувство смятения, охватившее людей при виде страшной разбушевавшейся стихии.
Вся хоровая сцена завершается двойной фугой, в которой обе темы звучат одновременно: одна тема хроматически нисходящая и замкнутая в пределах октавы, другая тема волнообразная, беспокойная.
Их сочетание в быстром темпе (Allegro) и в «драматической» тональности до минор создает образ беспокойства и тревоги:
153
154
ПРИЛОЖЕНИЕ 2.
Тексты номеров оратории Й.Гайдна «Времена года», содержащих фугированные номера.
№ 6. ТЕРЦЕТ И ХОР
лука:
в сердце радость, в сердце счастье, Ждет оно, ждет оно: Настанет скоро день награды за труды. хор: В сердце радость, в сердце счастье, Ждет оно, ждет оно: Настанет скоро день награды за труды.
лука: Земля, впитай росу и влагу! симон: Пускай дожди из туч прольются.
ганна: Пусть ветры стихнут и молчат И засияет солнце нам.
терцет: Здесь все цветет кругом,
Здесь все цветет, цветет кругом;
- Обильный урожай мы ждем.
терцет и хор: В сердце радость, в сердце счастье!
Ждет оно, ждет оно:
Настанет скоро день награды за труды.
мужской хор: Земля, впитай росу и влагу,
ганнаПускай дожди из туч прольются.
женский хор: Пусть ветры стихнут и молчат,
И засияет солнце нам.
общий хор: Здесь все цветет кругом,
Здесь все цветет, цветет кругом,
Обильный урожай мы ждем.
Здесь все цветет кругом,
Обильный ждем мы урожай,
Мы ждем его, мы ждем, мы ждем.
№ 9. ХОР
ХОР: Жизнь кругом! Жизнь цветет!
Жизнь на земле! Жизнь на земле!
ТЕРЦЕТ.- Потоком плодородным,
Живительной струей
ХОР: Светлая жизнь!
ТЕРЦЕТ: Она течет свободно, рождая бытие,
Труд – основа функционирования и развития общества
... сказать решающим значении труда в общественном развитии человека. Теоретические и эмпирические исследования роли труда свидетельствуют: труд - первое, основное условие всей человеческой жизни, и притом в ... характер. Также в реферате исследуем роль труда в развитии научно- технического прогресса и общества. Научно-технический прогресс увеличивает роль квалифицированного труда, требующего специальной ...
Жизнь на земле, жизнь на земле!
ХОР. Жизнь кругом! Жизнь цветет!
Жизнь на земле!
СИМОН: Жизнь кругом!
ЛУКА: Жизнь цветет!
ГАННА: Жизнь на земле!
ХОР: В каждой почке и цветке
Вновь зарождается жизнь!
Жизнь расцвела!
В каждой почке и цветке
Светлая жизнь,
Светлая, полная жизнь!
Пусть растет и пусть цветет
Жизнь на земле, светлая жизнь!
Полная жизнь!
Пусть растет и пусть цветет
Светлая жизнь, полная жизнь,
Жизнь на земле!
В каждой почке и цветке
Вновь зарождается жизнь!
Полная жизнь, светлая жизнь, полная жизнь!
Полная жизнь, светлая жизнь, полная жизнь!
Жизнь кругом, жизнь цветет,
Жизнь на земле, жизнь на земле,
Полная жизнь, полная, светлая,
Полная жизнь!
В каждой почке и цветке
Вновь зарождается жизнь!
Полная, светлая, полная жизнь,
Полная жизнь, светлая жизнь!
№ 12. ТЕРЦЕТ И ХОР
Оно встает, светило! Все вверх Идет, все вверх! Блестит, горит!
ХОР: Несет и свет, и тепло
В горячих своих лучах. Встань, о солнце, встань! Ты нам несешь тепло и свет. Встань, о солнце, встань! О ты, горящий глаз миров, О ты, горящий глаз миров, Природы, природы чудный дар, Светило, привет тебе, привет! Природы чудный дар, Светило, привет тебе, привет!
ТЕРЦЕТ: Нам светишь ты и нас ты греешь, Ты украшаешь неба свод, Ты льешь свой свет так величаво, Ты разгоняешь мрак и тьму.
ХОР: Ты разгоняешь мрак и тьму. Ты побеждаешь мрак и тьму. Привет тебе, тебе привет, свет, свет! ГАННА: Веселье, радость шлешь ты нам,
ЛУКА: Огонь родишь у нас в крови,
СИМОН: Сквозь щели всюду ты пройдешь,
ТЕРЦЕТ: Сквозь мрак и холод пронесешь
Свой теплый луч любви,
Свой теплый луч любви.
ХОР: Встань, о солнце, встань!
Ты нам несешь тепло и свет!
Встань, о солнце, встань!
Мы солнце наше славим,
Мы солнце наше славим,
Мы солнцу шлем привет.
Мы солнцу, мы солнцу,
Мы солнцу шлем привет.
ТЕРЦЕТ: Мы солнцу, мы солнцу шлем привет.
ТЕРЦЕТ Мы солнцу, мы солнцу, мы солнцу шлем привет.
И ХОР: Мы солнцу, мы солнцу, мы солнцу шлем привет,
Мы солнцу шлем привет!
19. ХОР
Ах! К нам близится гроза!
Ах! К нам близится гроза!
Помогите! о, как грохочет гром!
Как ветер завывает!
Куда бежать? Куда, куда бежать?
Огненных молний сверканье страшит,
И рвутся громады облачной массы.
Пролился ливень из туч!
Где спасенье? Где спасенье?
Шквал бежит на шквал. Где спастись нам?
Кругом горит небосклон.
Кругом горит небосклон!
Помогитe!
С шумом, с треском, грохоча,
Гремит ужасный гром. Горе!
Гремит ужасный гром вверху! Горе!
С, шумом, с треском гром гремит.
Где спастись нам? Где спасенье?
Гремит ужасный гром вверху. Горе! Горе!
Дрожит земля и стонет до дна морей и рек. Горе!
Где спасенье?
С шумом, с треском, грохоча,
Гремит из туч ужасный гром. Горе!
Дрожит земля и стонет до дна морей и рек.
Дрожит земля и стонет до дна морей и рек.
№ 23. ТЕРЦЕТ И ХОР
Природа награждает труд.
Вся жизнь трудом полна.
Нам волю закаляет труд,
Нам волю закаляет труд,
И сила в нас растет.
У нас в руках, у нас в руках
Возможность построить жизнь,
Возможность построить жизнь.
Упорный труд дает нам все;
- Жилище даст нам труд.
Одежду даст нам труд,
И пищу даст нам труд.
Людей ведет, людей ведет,
Людей ведет, людей ведет
Упорный, смелый труд.
Упорный труд дает нам все,
Наш дух окреп в труде.
Уверен тот в себе.
Кто силу с волей сочетал.
Труду везде почет,
Ведет нас прямо к счастью он.
Окреп мой дух в борьбе.
Я знаю: упорный труд дает мне все.
Упорный труд дает нам все.
Упорный труд дает, дает нам все.
Упорный труд дает нам все.
Нам все дает упорный труд.
Жилище даст нам труд,
Одежду даст нам труд,
И пищу даст нам труд.
Ведет нас прямо к счастью он.
ХОР: Упорный, смелый труд дает нам все, дает нам все.
О ты, упорный, смелый труд. Даешь нам все!
Одежду, пищу и жилище —
Все нам дает упорный, сильный труд.
Упорный труд дает нам все.
Tерцет: Жилище труд дает.
хор: Дает!
тнрцнт: Одежду труд дает,
хор: Дает!
Tерцет: И пищу труд дает.
хор: Дает!
Tерцет: Упорный, сильный труд,
хор- Наш труд дает все нам!
хор: Все нам даешь ты, труд!
Tерцет: Все нам
хор: Даешь,
Tерцет: Даешь
хор: Все нам.
Tерцет: Одежду, пищу нам даешь,
И хор: даешь ты нам, даешь ты нам.
№ 44. ТЕРЦЕТ И ДВОЙНОЙ ХОР
СИМОН: Течет могучих сил поток,
В движенье все, в стремленье все,
И жизнь идет вперед.
В борьбе, в труде живет весь мир,
И жизнь идет вперед.
В борьбе, в труде живет весь мир.
ЛУКА, СИМОН: Напор стихий не сломит нас. Окрепнем мы в борьбе! Могучих сил полна, Неистощима жизнь! Могучих сил полна, Неистощима жизнь!
ХОР I: Взгляни на глыбы этих скал!
ТЕРЦЕТ: Они текли потоком лав.
ХОР II: Взгляни туда, на гребни гор
ТЕРЦЕТ Они застыли на века.
ХОР I: Взгляни в просторы океанов!
ТЕРЦЕТ Они парами рождены.
ХОР II: Вот зелень трав, цветы, деревья.
ТЕРЦЕТ: Им свет дает тепло и жизнь.
ХОР I. Смотри, цветет огромный мир.
ХОР II: Смотри, земля цветет!
ХОРЫ I И II: Напор стихий не сломит нас,
Окрепнем мы в борьбе!
ХОР I: Полны труда,
ХОР II Полны борьбы
ХОР I: Дни жизни человека
ХОР II: Средь грозных сил природы,
ХОРЫ I И II: К победам он идет,
И счастье он найдет себе,
И отдых, и покой.
ТЕРЦЕТ: Упорный разум победит!
Наша сила, наша смелость,
ХОР I. Наша стойкость,
ХОР II: Наша воля
ХОРЫ I И II: Приведут к победе нас!
Мы к счастью движем мир вперед,
Мы строим жизнь свою. В стремленье все,
В движенье все!
И жизнь, в борьбе рожденная,
Растет, цветет!
Перевод
Я. Родионова
ПРИЛОЖЕНИЕ 3.
Выдержки из главы «Полифония Й.Гайдна» книги Вл. Протопопова . История полифонии. Выпуск.3. Западноевропейская музыка XVII- первой четверти XIX века:
С. 319
Полифонические формы и методы тематического развития в произведения Й. Гайдна (J. Haydn, 1732—1809) — первого из венских классиков — вошли не сразу: общая направленность музыкального искусства эпохи была иной — в сторону гомофонно-гармонической фактуры, чему немало спосооствовала ориентация на жанрово-бытовые формы музицирования. Ранняя гайдновская симфония и, в еще большей мере, гайдновский квартет и другие ансамбли предназначались для домашнего исполнения, и полифонические композиции в широком масштабе были неуместны. Многоголосная ткань предельно облегчалась, главное место занимала мелодия, сопровождаемая простейшими аккомпанирующими голосами, аккордами. В этом русле находились и полифонические формы, не порывавшие с гармонической фактурой. Они приспосабливались к ней так, чтобы не создавалось стилистической пестроты, диспропорции между простотой гармонии и сложностью полифонического склада 1. Приемы полифонии вкрапливались в гармоническую ткань, не разрушая и лишь дополняя ее.
С годами, однако, полифония Гайдна становилась все более и более властной и энергичной, в поздних же его симфониях, последних мессах и квартетах заняла существенное место как средство образно-тематического развития и как самостоятельный фактор формообразования. Но и в этих условиях гомофония давала себя чувствовать в мелодике, ритмических соотношениях и многоголосном складе. Главнейшее отличие от баховской полифонии — короткое дыхание полифонических разделов: мелодия, в том числе и полифоническая тема, опиралась на гармонические последования, не получая линеарного размаха, что компенсировалось гармоническим развитием, его широтой. Так полифонические сочетания стали воплощением гармонического начала, что возымело очень большое влияние на последующую музыку в XIX веке.
Полифонические формы Гайдна — новый этап в историческом . развитии полифонии, не похожей на баховскую. Наиболее отчетливо это слышится в формах вариационного происхождения, где тема получает контрапункты в виде мелодической, а иногда и гармони-
1 Фуга в таких случаях наполнялась гармонической фактурой, сохраняя лишь внешнюю оболочку и будучи далекой по отношению к классическим образцам с их непрерывностью движения и полифонической текучестью. К числу подобных сочинений Гайдна принадлежат, например, финальные фуги в баритоновых трио № 97, 101, N 114 (Hob. XI).
См,: Hoboken A. Josef Haydn. The-inatisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Bd. I. Mainz, 1957. Здесь и далее сокращенно: Hob
С. 320
ческой фигурации, оплетающей и поддерживающей ее основные тоны. И в фугированных формах контрапунктирующие голоса npeд ставляют подчас тоже фигуративные образования. Остановимся на этих формах подробнее.
Фугированные формы. В сонатно-симфоническом цикле Гайдна сонатное allegro бесповоротно заменило фугу в начальной частично в финалах фуга отвоевала себе место, хотя и скромное. Таковы: фуги в финалах: симфоний № 40 и 70, струнных квартетов ор. 2′. и 50 (Hob. Ill, 32, 35, 36, 41), трех баритоновых трио (Hob. XI, 9″ 101, 114).
В большинстве это сочинения 1770-х годов, лишь последний из названных квартетов относится к 1787 году.
Существенное место занимает фуга и в хоровых сочинениях Гайдна, преимущественно в той же финальной функции, завершая или все произведение, или его крупную часть. Такое значение фуга имеет уже в самых ранних гайдновских сочинениях ораториальногс жанра, например в Те Deum, Stabat Mater, мессе «In honorem Sane:: Nicolai» и др., и входит в произведения зрелых лет, кончая «Временами года» и Harmoniemesse (1801, 1802).
Помимо законченных фуг у Гайдна находим и фугато в качестве одного из разделов крупной формы как в финалах (симфония № 3, квартет «Жаворонок» — Hob. Ill, 63; Amen в Gloria мессы «Ir. honorem Sancti Nicolai», Dona nobis в Mariazeller-Messe, Et vitam e Paukenmesse), так и в начальных частях, (Kyrie из Heilig-Messe3 и Nelson-Messe и др.).
Его функция главным образом разработочная: создание неустойчивости при движении к цели — утверждению основной художественной идеи. Интересно включение фугато в вариационную форму (квартет Es-dur — Hob. Ill, 80).
Опора на гармоническую фактуру сказывается уже при первом изложении темы фуги (фугато): в редких образцах она звучит одноголосно, в большинстве же случаев сопровождается вторым голосом. Композитор как бы «не доверяет» одноголосию темы и его возможностям полновесно зафиксировать inceptum музыкального образа. Иногда сопровождающий голос интонационно самостоятелен и его можно считать второй темой фуги (квартет ор. 20 № 3), в других же случаях — нейтрален и тогда он всего лишь противосложение (Theresien-Messe. Kyrie):
2 Б. В. Асафьев отмечал, что сонатная форма Гайдна еще испытывает сильное влияние фуги как однотемной композиции, и фигурально наделял функцией «вождя» начальную тему и функцией «спутника» — побочную (см.: А с а ф ь ев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 174).
Однако такое определение не относится к фактуре гайдновской сонаты.
Allegro
Ку . ri . е е.. lei — son
C-b. fз Ed. Peters, № 1372.С. 321
В двухголосном сочетании основная тема первоначально помечается выше сопровождающей, даже в басу хора. Тогда контрапункт отдан басам оркестра и лишь позже перейдет в вокальные голоса. Голос, проводивший тему, иногда при ответе умолкает или же перенимает мелодию своего сопровождения. Поэтому в ответе может сохраниться двухголосие. Вообще экспозиция гайдновской фуги отличается фактурной прозрачностью, отдельные голоса часто умолкают. Иногда они совсем не участвуют в экспозиции, появляясь только в серединной части формы (фугато в финале квартета «Жаворонок») .Количество полных проведений темы в фуге Гайдна обычно невелико. После экспозиции начало темы легко переходит в секвенции, благодаря чему усиливается разработочность. Нет сомнений, что тут сказывается общее для его стиля воздействие разработки, столь богато представленной в сонатных формах Гайдна. Одним из важных и постоянных приемов в фугах является органный пункт на доминанте — он либо предшествует репризе, либо находится в ее пределах, готовя коду и общее заключение, — тут тоже нельзя не видеть воздействия приемов сонатной формы.
Таким образом, многими своими сторонами композиция фуги связана с прочими, неполифоническими формами, опыт работы в которых отразился на фуге, способствовал ее новому истолкованию сравнительно с классическими образцами первой половины XVIII века.
Тематизм фугированных произведений Гайдна разнообразен, но в то же время и един по своим стилистическим признакам. Лишь темы двух фуг в финалах симфоний № 40 и 70 отличаются широким размахом и напоминают форму периода единого развертывания, все же прочие сжаты, собранны, лаконичны. Их ладотональное становление выражено интонациями, подчеркивающими основные гармонические функции. Мелодические обороты, в которых выделены V — IV ступени, ведут к относительной завершенности на терции тоники, обороты же, подчеркивающие VI — V ступени, оставляют впечатление устремленности к последующему движению. Приведем примеры из Nelson-Messe, Bariton trio (Hob. XI, 114), Heilig-Messe (Credo и Gloria), Те Deum, «Возвращения Товия»:
С. 323
Существенную роль в ладовом обогащении играет и сопровождающий голос. С его помощью создаются или подчеркиваются внутри-тональные отклонения, образуется гармоническая «объемность», мелодически же он значительно проще основной темы (заключения Gloria и Credo в Harmoniemesse, Kyrie в Theresien-Messe и др.).
В ряде случаев сопровождающий голос — это скорее вторая тема, как, например, в квартетах ор. 20 № 2, ор. 64 № 5 («Жаворонок»), ор. 76 № 6 (Hob. Ill, 35, 63, 80):
362
Finale. Fuga V-no
V-la f
6) VivaceV-по I
V-no II
в) Allegro
V-no I
Характерна здесь и во многих других случаях подчиненность темы гармонической последовательности Т—S—D—Т, где движение идет от inceptum к секвенции или распеванию, а затем к каденции. Это обеспечивает теме ладотональную определенность. В двух квартетах ор. 20 фуги написаны на три и на четыре темы (а 3 soggetti, а 4 soggetti), в баритоновом трио № 101 — на три темы (а 3 soggetti in contrappunto doppio):
363
Allegro
С. PAGE324
б) Allegro
Трио № 101
Форма гайдновских фуг в общем может быть охарактеризована как трехчастная, с тонально-тематической репризой, иногда улавливаются и рондообразные контуры. Послеэкспозиционная часть в инструментальных произведениях переходит в интенсивную разработку интонаций темы, перед репризой обычно помещается органный пункт на доминанте. В хоровых сочинениях положение несколько иное: при кратком тексте из одного, двух-трех слов тема может повторяться полностью, при сравнительно же пространной фразе текста возможно расчленение темы; иногда ей придается новый словесный текст, как, например, в заключительном хоре первой части оратории «Возвращение Товия», где теме соответствует текст «Ach, erhor’ unser Flehen, du alles Lichtes Quelle», при повторении (т. 27—31) — «Schenke Tobit das Licht der Augen» и другие варианты. Таким образом, в хоровой музыке разработочность иногда уменьшается.
С.PAGE325
Однако прежде чем обратиться к полной фуге, Гайдн ввел в финале симфонии № 3 краткое фугато, экспонирующее главную партию. Оно уже несет в себе ряд характерных черт гайдновской фугированной формы. Состоящая из четырех звуков тема излагается одновременно с противосложением; ответ представляет перестановку тех же голосов без контрапунктических дополнений. Такой прием делает фактуру здесь не только прозрачной, но и несколько жидковатой:
364
Presto
V-ni I тема
Ткань фугато остается легкой, входящие в нее голоса используют тоны гармонии, не выделяясь какой-либо мелодической характерностью. Главная партия ограничивается фугированной экспозицией и несколькими дополнительными проведениями темы, с началом связующей партии полифоническая ткань уступает место гомофонно-гармонической и оолее не возвращается. Пооочная партия основана на той же теме из четырех звуков, неоднократно проводимой в сопровождении аккордов с ритмом, взятым из связующей партии. Таким образом, фугато — всего-навсего зачин гомофонной формы, влияющий на Presto своей лаконичной темой, но не общей фактурой. В этом раннем произведении Гайдна сказалась и одна из характернейших черт его сонатного allegro: тождество главной и побочной темы, более пригодной для фуги, чем для сонатной формы. Тут можно усмотреть традиции музыкальных форм первой половины XVIII века, еще только стремившихся к классической сонатности, но не достигших ее и не обладавших развитым тематизмом. Краткость гайдновской темы позволяет применить к ней понятие inceptum (начало), каким охватывается тематизм фугированных и других форм Баха и его современников. Это толчок для развертывания композиции, несоизмеримо широкой по сравнению с самой темой.
Обладая сонатными чертами, финал симфонии № 3 строится из многочисленных проведений темы, иногда вступающей в стретты, подобно тому как это бывает в фугах, но общая фактура его остается гомофонно-гармонической.
Полную форму фуги представляют собой финалы двух других названных симфоний и квартетов. Их структура существенно отличается от структуры баховской фуги, как отличен и тематизм, опирающийся на гомофонную мелодику. В темах симфонических фуг четырех- и двухтактные звенья секвенций сконструированы без связанных нот между ними, и потому перемещение звеньев не вызывает необходимой для полифонии текучести:
С. PAGE326
365
Allegro
V-ni II
Симфония № 40
Allegro con brio
Симфония № 70
V-ni I, II
Это облегчает отчленение их в последующей разработке, структура же темы более похожа на гомофонный период, нежели на тему линеарно-полифонического характера. В этом скрыто типичное качество гайдновской полифонии — гомофонно-гармоническая подоснова.
В финале симфонии № 40 теме сопутствует противосложение /с явными чертами гомофонной мелодики; в симфонии № 70 тема мыслится в двухголосном контрапункте, поскольку каждый голос обладает некоторыми собственными интонационными элементами: в нижнем — повторение звука (в других произведениях оно начинается обычно со слабой доли такта), в верхнем — задержание; инициативность голосов разновременна, и это позволяет им продвигаться и в рамках темы, и особенно интенсивно за ее пределами.
С. 327
Более сложные тематические отношения возникают в некоторых ораториальных произведениях Гайдна, о которых речь будет идти ниже.
Тема фуги в полном виде имеется в экспозиции и немногих последующих проведениях, в остальном же протекает активная разработка ее интонаций. В финале симфонии № 40 это начальная интонация ниспадающей квинты на фоне постоянного движения второго элемента темы в самых разнообразных комбинациях. Т. 64 и 133 — заметные точки двух проведений темы в B-dur и F-dur (S и Т).
В финале симфонии № 70 такими же пунктами являются т. 52, 79 и 135, откуда начинаются проведения темы в F-dur, g-moll и d-moll (III ступень, S и Т), в остальном же господствует секвентная и стретт-ная разработка начального двутакта темы, выступающего в разнообразных комбинациях двух его голосов.
Таковы формы фуг в симфониях Гайдна, явственно репризно-трехчастные, но несущие в себе большой заряд сонатной разработочности.
В финале симфонии № 70 единственный раз в инструментальных сочинениях Гайдна встречается обрамление фуги вступлением и заключением, идущими в одном с ней темпе и при родственности интонаций: повторение d начинает и вступление, и тему фуги5.
Весьма интенсивны по своему тематическому развитию финальные фуги в квартетах Гайдна (Hob. Ill, 32, 35, 36, 47).
Стремительность движения превосходно соответствует их завершающему предназначению. По-видимому, Гайдна привлекала задача оообщить циклическое произведение единством тематического содержания (количество тем в квартетных фугах разное, но они родственны), чтобы преодолеть контрастность сопоставления трех предыдущих частей цикла. Единство тематизма сказалось даже на сложной трех-частной форме финала квартета «Жаворонок»: одна из тем его фугато мелодически производна от темы исходного Vivace:
366
Vivaceгл. тема
Фуга в финале квартета f-moll (Hob. Ill, 35) интересна широтой разраооточных интермедий и рондообразными контурами. Главная тональность трижды возвращается на протяжении фуги и сообщает ей сходство с рондо. Перед двумя последними возвращениями тоника f-moll основательно подготовляется органным пунктом на доминанте, сами же репризы содержат стретты на тему в прямом и об-
5 Протяженность фуги (117 т.) и сумма вступления и заключения (26 + 51= . 77) составляют пропорцию золотого деления.
С. 328
ращенном виде — результат интенсивной ее разработки и в то же время новый етап ее бытия:
эксп. такты 23
f-moll’
разр. 65
репр. I 14 + 9 f-moll D
репр. II 23+ 10 f-moll D
репр. III + кода 16 + 24 f-moll
Фугированная форма весьма многочисленно и разнообразно представлена у Гайдна в произведениях ораториального жанра. В большинстве случаев она завершает крупную часть произведения, но иногда и открывает его, широко распевая короткую тему. Таковы Kyrie в Heilig-Messe, Theresien-Messe, в мессе № 5 .
В Kyrie Heilig-Messe фугированная экспозиция (тему см. в примере 361) выступает в роли второй главной партии (Б), поскольку входит в большую экспозицию Allegro moderato, направленную в сторону доминанты:
12
22 гл. I
T-D А —
13 31 9
гл. II поб.-закл. Christe (фугато) eleisonT-D — Б
24 разр. темы фуги
22 гл. I
Т-Т А
25 кода
А + Б реприза и кода Твст. большая экспозиция
разработка
D
Фугированной экспозиции предшествует и за ней следует контрастный тематический материал в аккордово-гармонической фактуре: первая главная партия (А) и побочно-заключительная. Kyrie получает сонатное экспозиционное наклонение, которое в дальнейшем «выпрямляется»: за большой экспозицией следует разработка и реприза, где побочно-заключительная партия уже не появляется. Это несколько условное определение схватывает, однако, важную особенность гайдновского стиля — постоянное устремление к сонатности. Фугато вливается в более широкую форму с сонатным наклонением, в общей же форме сонатность отстраняется простой трехчастностью, но в экспозиции и в разработке господствует. Интенсивность разработки, основанной на теме фугато, очень велика, однако тема ни разу не проводится в полном виде, и потому такая разработка более согласуется с сонатной формой, чем с фугой. Это очень характерно для Гайдна, мыслящего сонатными категориями.
Влияние сонатности заметно и в его фуге Kyrie из Theresien-Messe, обрамленной Adagio: ее экспозиция подводит к доминантовой тональности, как это бывает в сонатных формах, выполняя роль главной и связующей партии. Следующая далее новая тема
С. 330
Побочной партией является новая тема с гомофонной фактурой (solo сопрано) и заключительной — проведение темы фуги в доминантовой тональности (тенор и полный хор).
Разработка крайне типична своей неустойчивостью, проведениями начальной части темы (е, h, С, а), скрепляемыми секвенциями из материала связующей партии, и подводит к репризе побочной темы в ее полном объеме (также solo сопрано).
Тема фуги более не возвращается, и вся композиция очень напоминает старосонатную форму, но с сильнейшим влиянием классической (контраст побочной темы, разработка).
Фуга из финала Stabat Mater, таким образом, представляет пример новой трактовки этой формы в условиях стиля венских классиков. Она обогащена сонатностью, ощущается подспудное действие гармонической системы в традиционных кварто-квинтовых секвенциях интермедий. Словом, различие с баховской формой кардинальное. Приводим схему этой фуги (длинные черточки указывают проведения полной темы, короткие — сокращенной):
1 п п. п.
г. п. с. п. п. п. з. п. _
т D _____
разработка — экспозиция г _
реприза — кода
В музыкальном языке фуги многое родственно финалу симфонии № 70, несмотря на различие ладов и общего плана композиции — постепенное растворение в простейшем мелодическом движении, определенность интонаций темы сходит на нет.
Интереснейший материал для характеристики гайдновской полифонии дают финалы баритоновых трио № 97,101, 114 и заключительные разделы в мессах: Mariazellermesse (Dona nobis), в мессе № 5, C-dur6, в Sch6pfungsmesse (In Gloria Dei Paths, Dona nobis) и Harmo-niemesse (In Gloria Dei Patris, amen; Et vitam venturi).
Фуги в названных трио имеют явную гармоническую фактуру, но известная самостоятельность голосов соблюдается: при движении одного другие поддерживают его гармоническими тонами, часты паузы, дающие легкость дыхания; образование приготовленных диссонансов толкает к разрешению на слабой доле такта и продолжению мелодической линии и т. д.
6П р а у т Э. Анализ фуг, № 7 — In Gloria Dei Patris.
ПРИЛОЖЕНИЕ 4.
Ноты разделов оратории «Времена года», содержащих фугированные формы.
