Культура как творчество

Реферат

В этой квалификационной работе мы рассмотрели взгляды известных философов и культуроло­гов, которые писали о культуре в аспекте творчества и гармонии, а также о кризисе в культуре.

Во 2 главе мы пользовались трудами по культурологии: Гуревича П.С. «Культурология», «Словаря культуры ХХ века» Руднева В.Н., Пигалёва А.И «Культура как целостность», Гройса Б. «Утопия и обмен», Абрамовича С.Д. «Культурология», Багацкого В.В. «Культурология» и Шендрика А.И. «Теория культуры». С их помощью мы раскрыли сущность новизны в культуре, а также рассказали о модернизме и авангардизме в мировой культуре. Показали, что точное и неукоснительное следование всем особенностям какого-либо стиля в любом из искусств — удел малоталантливых творцов. Настоящий ху­дож­ник хотя бы частично отступает от формальных признаков того или иного стиля.

Также мы рассказали о влиянии религии Востока на его культуру и творчество. В частности, мы использовали работу известного культуролога Судзуки С. «Сознание дзэн, созна­ние начи­нающего». На её основании, мы показали взаимовлияние религии и культурного творчества на жизнь восточного общества, как оно пронизывает её и определяет быт. Определили, что учение дзэн, будучи всеохватывающим отношением к миру, содер­жащим не только религиозное, философское и этическое восприятие мира, но и восприятие эстетическое, стало фактором, определившим и определяющим по сей день многие особенности восточной культуры.

На основании работы Шестакова В. «Проблемы гармонич­ной личности в эстетике Возрождения» мы рассмотрели взгляды мыслителей Возрождения на гармонию культурного творчества. Показали, что в их работах понятие гармонии рассматривается не просто как элемент эстетической теории, а как принцип ор­ганизации социальной жизни и воспитания. Для них идеалом всесторонне развитой личности является такая титаническая фигура, как Леонардо да Винчи, который был не только ве­ликим живописцем, но и талантливым архитектором, искусным диплома­том, инженером, с ловкостью владевшим пером и мечом, кистью и аркебузой, рез­цом и циркулем.

Великие мыслители Возрождения отождествляли Бога и мир. Они считали, что природа сама производит все формы вещей, из которых наиболее идеальной и соответст­вующей сущности самой кра­соты является гармония. По их представлениям, мир наполнен гар­монией, которая проявляется буквально во всем: в сочетании красок лесов и полей, изменяющихся в соответствии с временами года, в чере­довании дня и ночи, в наличии различных видов животных и птиц, которые взаимодополняют друг друга. Но если мир, созданный творцом гармоничен, то отсюда вытекает, что гармоничным должен быть и че­ловек, являющийся ча­стью этого мира. Причем речь идет не только о гармонии души и тела, но и гармонии самой души, которая тоже долж­на подчиняться всеобщим законам, установленным природой.

4 стр., 1766 слов

Титаны Возрождения: жизнь и творчество

... и расцвела оппозиционная феодализму культура. 1.Значение эпохи Возрождения в мировой культуре Эпоха Возрождения, Ренессанс, полагает началу нового этапа в истории мировой культуры. По значению, которое имела эпоха Возрождения для развития культуры и искусства, с ...

Мы рассмотрели также работу французского философа Мишеля Монтеня «Опыты» и определили , что он тоже разделял их точку зрения. Апологе­тика естественного челове­ка, живущего в гармонии с природой, создающего мир культуры в соответствии не только с человеческими, но и природными за­кона­ми, начинается именно Монтенем, который углубил и развил идеи, содер­жащиеся в работах Демокрита, с которыми он был знаком еще в юношеские годы.

Также была рассмотрена работа Георга Вильгельма Фридриха Гегеля «Феноменология духа» В ней он постулировав существование мирового духа, который многократно отчуждаясь от самого себя творит различные формы культуры ру­ками человека.

А Макс Вебер в работе «Протестантская этика и дух капитализма» обращает внимание на то, что каждая религия предлагает собственные пути спасения, в соответствии с которыми вычерчивается линия жизни кон­кретного эмпирического индивида. В результате мы имеем совершенно разные алгоритмы деятельности людей, принадлежащих к различным вероисповеда­ниям, различные типы их бытия. У Вебера культура — основной фактор, детермини­рующий всю общественную жизнь, обусловливающий специфичность проявления экономических, полити­ческих, нравственных отношений.

Также рассмотренная нами работа российского философа Ивана Ильин «Основы христианской культуры» подтверждает, что попытки сотворить гармоничную культуру без веры в Абсолюта заранее обречены на неудачу, потому что культура творится в процессе откровения, в момент прикосновения к сокровенным истинам, кото­рые может пережить только человек верующий. А безверие разрушает куль­туру.

В 3 главе мы рассказали о кризисе культурного творчества нашего времени и предложили способ его преодоления на основании работы Карла Густава Юнга «Проблемы души современного человека», работ Николая Александровича Бердяева «Смысл творче­ства: опыт оправдания человека» и « Философия неравенства» , работы Эриха Фромма «Иметь или быть», Мераба Константинович Мамардашвили « Сознание и цивилизация». А также монографии российского философа Льва Штудена «Мор­фология культуры».

В результате, мы пришли к выводу, что надо изменить взгляд на культуру как на дело рук одного лишь человека. Куль­туру следует рассматривать в контексте Метасистемы, Центром которой явля­ется Космический Разум. В его существовании не сомневались Ньютон и Лейб­ниц, к реальности этого Разума приходят и деятели современной философии.

В рамках культуры человек никогда не бывает одинок. Культура есть место встречи Бога и человека. Само по себе осознание этого факта исключает чело­веческий волюнтаризм; понятие творчества здесь замещено Сотворчеством Бога и человека.

1.2. Теоретическое обоснование темы

В последнее время мы всё чаще замечаем, что творчество людей остав­ляет желать лучшего. Как часто мы возмущались современной живописью, му­зыкой, кинофильмами или архитектурой. Сравнивали современность с образ­цами прошлого и говорили, Господи, куда всё катится?

13 стр., 6436 слов

Тема нравственного падения и возрождения человека в романе Ф. ...

... и возрождения человека в романе «Преступление и наказание»» Нравственное падение и возрождение в романе Достоевского «Преступление и наказание» происходит с его главным героем — Родионом Раскольниковым. Я ... совершенствовании личности, умении страдать, в жизни по христианским заповедям. Сочинение: Тема падения и духовного возрождения в романе Достоевского Преступление и наказание Тема падения и ...

В гумани­тарно-культурном наследии древнего мира, социально-философ­ской мысли Индии, Китая, Греции и Рима можно отыскать глубокие размышления о человеке, о смысле жизни, о высших ценностях, роли филосо­фии, морали, права, религии, искусства, педагогики и риторики в жизни людей. Древний мир оставил нам великолепные исторические памятники, интересные фило­софские и исторические труды, произведения искусства, мифы и легенды, скульптуры, архитектурные сооружения, «семь чудес света».

Почему раньше, говорим мы, и кинофильмы несли в себе меньше агрес­сии и были более наполнены любовью, и живопись была более одухотворён­ной, и архитектура была более гармоничной и песни брали за душу, а не раз­дражали, как сейчас. А сейчас, говорим мы, в обществе явно кризис в культуре. Неужели человеческая творческая мысль не может придумать что-то получше, есть же классические образцы, признанные идеалом красоты.

Но научные открытия, живопись, музыка, кинофильмы и архитектура — это всё человеческое творчество. Творчество отдельных личностей рождает культуру общества, цивилизации. А кризис в обществе рождает кризис в куль­туре, а соответственно и в творчестве.

Творчество человека (в искусстве или в науке) и его культура очень актуальная тема для нашего времени. Если внимательно вглядеться в то, что со­вершается сегодня на наших глазах, то создается впечатление, будто мир все более погружается в пучину массового психоза, а люди перестают руководствоваться принципом рациональности и постепенно превращаются в существ, живущих только ин­стинктами и влече­ниями, для которых доводы разума ничего не зна­чат. Ныне только самые не­дальновидные испытывают эйфорию по поводу успехов информатиза­ции, ко­торая обернулась совершенно неожиданной стороной. В сверхинформатизиро­ванном мире сбой в системе мо­жет породить непредсказуемые последствия, один ложный сигнал, посланный в компьютерную сеть, может привести к вы­ходу из строя всей системы, авария на атомной станции, являющейся приме­ром вопло­щенного торжества принципа рациональности, может обернуться траге­дией не только локального, но и мирового масштаба. Мы постоянно ба­лансируем на грани войны и всеобщего уничтожения, ибо ошибка в системе слежения за ракетами какой-либо из противостоя­щих сторон очень легко может стать ядерным апокалипсисом.

Противоречивость современной культуры проявляется не только в том, что стремление к рациональности рождает иррациональность, но также и в том, что рационализация жизни, возрастание технической мощи не сопровождаются ростом моральной ответственности, повышением уровня духовного развития человека. В области морали совре­менный человек не столь далеко ушел от сво­его древнего предка, хотя его техническая вооруженность и способность при­чинить вред другим, тем, кого он считает своими противниками или врагами, возросли многократно. Если дисгармоничность в развитии физических, психических и духовных сил опасна для индивида, то она, как показывает история, вдвойне опасна для об­щества, которое не может оставаться стабильным и про­цветающим тогда, когда развитие техники намного опережает развитие духовной сферы. Если современное общество не сможет обеспе­чить гармоничное развитие всех своих элементов, то его ждет неми­нуемый крах. Как писала российская по­этесса Зинаида Гиппиус: «Кто виноват, что мы забыли Бога? Сначала Бога, а потом себя». 2

1 стр., 468 слов

Творчество в жизни человека

... создать невиданной красоты картину, стать автором новаторского проекта, который способен помочь людям. Я считаю, что настоящее творчество должно идти бок о бок со многими попытками, стремлением создать ... то вашими помыслами руководит только жажда деньжат, но отнюдь не стремление творить или стремление реализоваться, выражать свои эмоции. Для меня творчество — это нечто вроде магии. Это ...

Социальная практика убедительно свидетельствует, что надежды на все­властие разума оказались тщетными, что рост знания и технической мощи че­ловека отнюдь не сопровождается ростом его духовного потенциала.

Огромные по размеру исторические процессы в корне изменили общество в XX ст. Научно-техническая революция, духовная революция, социальная револю­ция, интеллектуальная революция. Однако всё это не изменило самого чело­века, его культура осталась на прежнем низком уровне. В связи с этим возникла новая угроза всей биосфере Земли, теперь уже от человека. Действительно, ин­теллект достиг такого уровня технических возможностей, что средства его сдерживания перестали отвечать новым требованиям. То есть носитель ума стал опасным для самого себя.

В ХХ веке стало очевидным, что цивилизация (или культура) оказалась весьма хрупким строением и ему угрожает гибель. Речь идет не о диагнозе болезни человека и творимой им культуре. Диагноз известен и поставлен давно, со времени активного обсуждения так называемой проблемы «кризиса культуры». Кризис культуры — это не трагизм , придуманный теологами и философами в кельях храмов и тиши кабинетов, а хорошо наблюдаемая и четко фиксируемая реальность. Очевидно, что сегодня эта болезнь достигает своей критической точки, идеологии суицида в многочисленных вариантах.

Научное творчество человека идёт семимильными шагами, но приводит к экологическим бедствиям, техногенным катастрофам. Современная культура и искусство деградирует, за последние десятилетия не создано ни од­ного нового стиля, ни совершено ни одного действи­тельно значительного от­крытия, мы пользуемся тем, что было создано до нас.

Конечно, сколько существует человечество, т.е., по крайней мере, две с поло­виной тысячи лет, если считать со времён , образованные слои об­щества спорят каким должно быть культурное творчество.

Поэтому мы проанализировали взгляды известных философов и культуроло­гов, писавших о культуре в аспекте творчества и гармонии, а также о кризисе в культуре. И попытались найти выход из создавшегося в культуре положения.

^

Чрезвычайно важно рассматривать культуру как некое органическое це­лост­ное явление, как своего рода среду, в которой существуют свои общие для разных аспектов культуры тенденции, законы, взаимопритяжения и взаимо­от­талкивания. Необходимо рассматривать культуру как определенное про­стран­ство, сакральное поле, из которого нельзя, изъ­ять одну какую-либо часть, не сдвинув остальные. Общее падение культуры непременно наступает при утрате какой-либо одной ее части.

Существуют Творец (можно назвать его автором музыкального произве­дения, живописного полотна, художником, ученым) и “Потребитель”, получа­тель информации, текста, произведения.

Культурное явление развертывается в некотором простран­стве, в неко­торой временной последовательности. Творец находится в начале этой цепи, “получатель” в конце — как завершающая предложение точка. Необходимо об­ратить внимание, восстанавливая связь между Творцом и тем, кому предназна­чено его творчество, на сотворчество воспринимающего, без которого теряет свое значение и само творчество. Вспомним формули­ровку творчества, данную в «Толковом словаре русского языка» С.И. Оже­гова: «Творчество — создание но­вых по замыслу культурных или материаль­ных ценностей». 3

3 стр., 1451 слов

Конкурсное — Культура в жизни человека

... человеческой жизни. Она организует человеческую жизнь, и наше спасение именно в том, что необходимо направить людей на высшие уровни нравственности, культуры и духовности. Ценность нашей культуры бесспорна, ... Вместе с тем все понимают, что культура – это нечто, играющее особую роль в деятельности человека, некий исключительно важный элемент в жизни общества. Конечно же, образование должно ...

В Большой советской энциклопедии приводится такая формулировка: «Творчество — деятельность, порождающая нечто качественно новое и отли­чающееся неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью » 4

При этом следует отметить, что творчество всегда предполагает Творца.

Творчество — создание новых по замыслу культурных или материальных цен­ностей. Творчество — неотъемлемая часть жизни, и источник творчества сле­дует ис­кать в природе самой жизни. Попытка научить творчеству — такой же аб­сурд, как пытаться научить жить труп. Творчество человека — многогранно, а творчество природы несравнимо шире человеческого, как в формах, так и в проявлениях. Эти два вида творчества обособлены друг от друга и довольно специфичны, хотя сущность их одна и та же. Это можно обнаружить в анало­гиях между живыми организмами и средствами техники. Механизм творчества природы в своей глубине и необъятности нам со­вер­шенно не понятен. Если взглянуть на природу, окружающую нас, до возмож­ных пределов глубины и дальности, то кроме бездны и мрака мы ничего в итоге не увидим. Однако результаты такого творчества восхищают всех. Возьмем хотя бы звездное небо — как проявление безграничного творчества. Все проявления творчества нас завораживают своей красотой и совершенст­вом. «Нечто» нам может показаться расточительным или чрезмерным, но если нам удастся до конца проанализировать это «нечто», то в итоге мы оста­навливаемся перед простым и единственно целесообразным. Обнаруживается не только глу­бокая эстетичность, но и законченная функциональность. Это и есть общие для любого творчества критерии восприятия. Красота и целесообразность — условие творческой жизни, а по своей природе, которая нас окружает, любая жизнь — творчество. Вся разница в том, что ок­ру­жающая нас природа не имеет ошибок и вся прекрасна, а мы свое творче­ство можем привести к безобразию. Но как не ошибиться в своем творчестве? Для совершенного творчества должен быть совершенный его источник, а как уз­нать, не совершена ли ошибка, тот ли источник? Пока это удавалось распо­знать только со временем. «Результаты истинного творчества растут в цене, а все не­удачное забывается, как правило, утрачивается. Неутешительное пра­вило, но другого нет». 5

^

Выдающийся культуролог Борис Гройс в своей работе «О новом» пишет: «установление новых ценностей (валоризация) и упразднение старых (девало­ри­зация) — это универсальный путь к обновлению в культуре». 6

Влечение к новому — одно из самых важных человеческих влечений. Помимо ценности постоянства (традиции) во все времена существовала и цен­ность новизны, следовательно, изменений. Но только в нашу эпоху эта цен­ность становится главной. Все дело в соотношении ценности традиции и цен­ности новизны. До сих пор еще положительный, одобрительный оттенок имеют слова «ста­бильность», «традиция». К новому существует недоверчивое отно­шение: говорят, что но­вое — это хорошо забытое старое. Но наряду с этим вы­соко ставят новизну как само­ценность («новое, передовое», «новинка», «по­следнее слово техники» и т. п.).

11 стр., 5393 слов

Жизнь и творчество художника И. И. Шишкина

... опережало возможности их решения. Сама эпоха 60-х годов выдвигала перед искусством и художником принципиально новые важные задачи, а жизнь на каждом шагу открывала перед ним богатый, сложный мир ... натуру, которое станет отличительной чертой всего дальнейшего творчества мастера. Художник увлечен не только красотой открывшегося перед ним вида, но и разнообразием природных форм. Их он стремился передать ...

Соотно­шение ценностей изменилось в пользу новизны.

Все более утверждается ценность новизны как таковой; нередко но­визна счи­тается положительным явлением даже независимо от результатов. Ценится новизна — вот и все. А то, что нечто новое довольно быстро начинает нравиться, свидетельствует только о том, что новизна стала ценно­стью сама по себе, как таковая.

Впрочем, нередко новизна, поиск нового оправдывается, прикрывается сооб­ражениями удобства, пользы, потребностями людей. То есть все выглядит так, будто не­что новое создается ради заранее предполагаемых пользы, эконо­мии, удобства. Но в действительности чаще всего происходит наоборот: сна­чала создается нечто новое, а потом благодаря ему возникают новые потребно­сти, оно оправдывается пользой, экономией, красотой и т. п. Двадцатый век проходил под флагом ценности новизны.

Новизна как цен­ность появляется в эпохи больших изменений и оправдывает эти изменения, а по­том сама стимулирует их.

Нам сегодня кажется, что стремление к новому ес­тественно, и так было всегда. Но это не так: новое, как главная культурная цен­ность утверди­лось лишь в нашу эпоху. Хотя и в прежние времена новое считалось ценностью, но в ограниченном масштабе и среди очень узкого круга лю­дей. А сейчас прозаики сочиняют романы так, чтобы никто, не дай Бог, не до­гадался о том, что будет в конце. Да еще чтобы написано было не так, как пи­сали другие. Репортеры отыскивают новости, такие, о которых мы еще и слы­шать не могли. Продюсеры сбиваются с ног, чтобы отыскать новые таланты. Надо всем этим сурово надзирают критики, и стоит им обнаружить повтор, как тут же поднимают шум: «Украдено, подражание, плагиат!».

Конечно, обновление сопровождается и противоположными явле­ниями. То, что мы называем консерватизмом, придает устойчивость любому обществу или отдельной жизни. Необходимо, так или иначе, сдерживать объ­емы потреб­ления новизны как в жизни отдельного человека, так и в обще­стве. В против­ном случае постоянные изменения смели бы все на своем пути. Прорывы в но­вое рождают соответственно тоску по старому — ностальгию. Футуристы при­думали для устремленности в прошлое еще одно название -пассеизм (от фран­цузского — passe — прошлое).

Крылатым латинским изречением «Novarum rerum cupidus» — (алчущий но­визны) обычно награждают бунтаря, пионера. Однако никто не оправдывает эту характери­стику лучше, чем художник. Никому другому не может так на­скучить все старое и избитое, как ему. При этом нет никого, кто так нетерпе­ливо стремится к новому, как он, хотя в то же время он более, чем кто-либо другой, скован традициями.

Гениальный итальянский архитектор А. Ринальди (1710-1794) в своем Мраморном дворце (1768 — 1785) в Петербурге, в целом следуя стилю класси­цизма, не­ожиданно и умело использовал и элементы рококо, тем самым не только ук­расив свое здание и чуть-чуть усложнив композицию, но и как бы пригласив истинного ценителя зодчества искать разгадку своего отступления от стиля.

23 стр., 11359 слов

Искусство и визуальное восприятие

... и оспаривают положения гештальт-психологии, вынуждены согласиться, что основы существующего современного знания о визуальном восприятии были заложены в лабораториях именно этой школы. Но это не все. Вот ... тренировал свой глаз и руку, старался вращаться в среде художников, искусствоведов и преподавателей искусства. Этот интерес к искусству подкреплялся еще и моими исследованиями в области психологии. ...

Одно из величайших произведений зодчества — Стрельнинский дворец под Петербургом (находящийся сейчас в ужасном состоянии) создавался мно­гими архитекторами XVIII — XIX веков и являет собой оригинальнейшую, своеобразную архитектурную шараду, заставляющую искушенного зрителя до­думывать за­мысел каждого из принимавших участие в строительстве архитек­торов. Соединение, взаимопроникновение двух и более стилей отчетливо дает себя знать и в литературе. Шекспир принадлежит и барокко и классицизму. Го­голь соединяет в своих произведениях натурализм с романтизмом. Примеров можно было бы привести множество. Стремление создавать для восприни­маю­щего все новые и новые задачи заставляло зодчих, художников, скульп­торов, писателей менять стиль своих произведений, задавать читателям сво­его рода стилистические, композиционные и сюжетные загадки.

Модернизм и авангардизм — эти два направления в искусстве в ХХ веке стали преобладающими. Как пишет в своем «Словаре культуры ХХ века» Вадим Руд­нев, «оба этих направления стремятся создать нечто принципиально новое». 7

Однако модернизм рождает это новое в сфере художественной формы, не за­трагивая сферу прагматики. В авангарде прагматика, наоборот, выходит на первый план. Художник-модернист просто создает произведение новой формы и преподносит его в традиционном академическом стиле, авангардист ищет но­вых способов преподнести свое художественное творение. Авангард невозмо­жен без скандала, эпатажа. Ясно, что в сфере художественных прак­тик послед­него времени преобладает авангард. Говоря иначе, модернизм и авангард ис­пользуют различные каналы появления нового.

С другой стороны к концу ХХ века наметилась тенденция истощения но­визны. Уже трудно художнику, не повторяясь, создавать новые творения. Со­временное постмодернистское искусство по большей части построено на цити­ровании. По приговору крупнейших идеологов постмодернизма французского историка и теоретика культуры Мишеля Фуко (1926-1984) и французского структуралиста и семиотика Ролана Барта (1915-1980) автор умер. Все что оста­ется делать писателю — пере­писывать цитаты и составлять из них новые тек­сты. Культуру объединяет, прежде всего, явление, названное югославским фи­лологом Александром Юрьевичем Флакером (р.1924) стилистической форма­цией. Эта весьма ёмкая дефи­ниция имеет прямое отношение не только к зодче­ству, но и к литературе, музыке, живописи и в известной мере к науке (стиль мышления).

Стилистическая формация позволяет выде­лить такие общеевро­пейские культурные явления, как барокко, классицизм, романтизм, готика, и так называемое романское искусство (англичане назы­вают его норманнским стилем), которое также распространяется на многие стороны культуры своего времени. «Стилистической формацией может быть назван стиль модерн». 8

Модерн (франц. moderne – новейший, современный), стиль в европейском и американском искусстве конца XIX в. – 1910-х гг. В стремлении преодолеть эк­лектизм художественной культуры XIX в. мастера модерна использовали но­вые технические и конструктивные средства, свободную планировку для соз­дания необычных, подчеркнуто индивидуализированных по облику зданий, все эле­менты которых подчинялись единому образно-символическому замыслу; «фа­сады построек модерна обладают в большинстве случаев динамичностью и те­кучестью форм, порой прибли­жающихся к скульптурным или напоминающих природные органические явления». 9

4 стр., 1555 слов

Искусство как форма культуры

... общепризнанным». Определение и оценка искусства как явления — предмет непрекращающихся дискуссий. Природу искусства нередко считают «самой неуловимой из всех загадок человеческой культуры». Одни авторы считают, что искусство — способ выражения или ...

«Одним из основных выразительных и стилеобразующих средств в искусстве модерна стал орнамент характерных криволинейных очертаний, пронизан­ный экспрессивным ритмом». 10

В конце XIX века с зарождающимся стилем были в той или иной мере связаны испанский ар­хитектор Антонио Гауди-и-Корнет (1852-1926); бельгий­ский архитектор Виктор Орта (1861-1947), один из основоположников стиля модерн; французские живо­писцы Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901), Поль Го­ген (1848-1903), один из главных представителей постимпрессионизма; фран­цузские художники группы «Наби» Поль Боннар и Эдвард Вюйар, норвежский художник Эдвард Мунк, французский художник-символист Обри Бёрдсли (1872-1898) , швейцарский художник Феликс Валлоттон (1865-1925), в 1892 году присоединившийся к группе «Наби».

В XX веке корреляция разных сторон культуры наиболее отчет­ливо проявилась в так называемом авангарде. (Доста­точно вспомнить и на­звать ЛЕФ, конструктивизм, агитискусство, литературу факта и кинемато­графию факта, кубофутуризм (в живописи и поэзии), форма­лизм в литерату­роведении, беспредметную живопись и т. д.).

Соглашаясь с данным принципом членения искусства на авангард и модерн, отметим, что в ряде случаев невозможно строго определить, кто есть кто. Например, испан­ский кинорежиссер Луис Бюнюэль (1900-1983) соединяет в своем творчестве и в своей жизни как элементы авангарда, так и принципы модерна (и даже – по­стмодерна).

Испанский художник Сальвадор Дали (1904 — 1989) — классический авангардист, но в настоящее время репродукции его картин используют для оформления школьных тет­радей. Это указывает на включение авангарда в мас­совую и популярную культуру.

^

Дзен можно назвать внутpенним искусством и дизайном жителей Востока. Коpни его были заложены в Китае Бодхидхаpмой, котоpый пpишел в Китай из Индии в 6 веке [592г.]. Дзен описывали так: «Особое учение без священных тек­стов, вне слов и букв, котоpое учит о сущности человеческого pазума, пpоникая пpямо в его пpиpоду, и ведет к пpосветлению ». 11

В Китае учение Дзен известно под названием Чань. Учителя Чань-Дзен вместо того, чтобы быть последователями Будды, стpемились стать его дpузьями и достичь таких же взаимоотношений с Унивеpсумом (Вселенной, Космосом), как Будда или Иисус. Дзенский обычай самопознания чеpез меди­тацию для pеализации настоящей пpиpоды человека, с его пpенебpежением к фоpмализму, с его тpебованием самодисциплины и пpостоты жизни, в конеч­ном счете завоевал глубокое уважение всех слоев философской жизни Востока.

Дух Дзен стал означать не только понимание миpа, но и пpеданность ис­кусству и pаботе, богатство содеpжания, откpытость интуиции, выpажение вpожденной кpасоты, неуловимое очаpование несовеpшенства. Дзен имеет много значений, но ни одно из них не опpеделено полностью. Если бы они были опpеделены, то не было бы Дзен.

Говоpят, что если в твоей жизни пpисутствует Дзен, в ней нет стpаха, сомнения и стpастей, чpезмеpности чувств. Hи нетеpпимость, ни эгоистические желания не тpевожат вас. Вы скpомно служите человечеству, наполняя свое пpебывание в этом миpе любовью и добpотой, и наблюдаете за тем, как вы пpоходите, подобно листку, падающему с деpева. Безмятежный, вы наслаждаетесь жизнью в счастливом спокойствии. «Это и есть душа Дзен, облачение котоpого — тысячи хpамов в Ки­тае и Японии, священники и монахи». 12

16 стр., 7725 слов

Жизнь и культура США

... о жизни и культуре жителей Соединенных Штатов Америки. Основные задачи проекта: ознакомление с общими данными о США; изучение культурных особенностей ... выбранной страны, в частности ознакомление с государственными праздниками, языками, национальной кухней, архитектурой, изобразительным искусством. ...

Философии дзэн — наиболее популярная разновидность буддизма, которая на рубеже X-XI вв. пришла в Японию и как нельзя лучше вписалась в контекст синтоизма, образовав с ним органический сплав, ибо дзэн был очень близок ис­конному синто. Дзэн оказался исключительно жизнеспособен на почве синто, но необходимо трансформировался в известной мере под влиянием и в контек­сте социокультурных традиций сложившегося японского общества. Если за­падные образцы культурной деятельности строились на противопоставлении природного и культурного начал, и это последнее было инструментом обузда­ния и даже подавления природного, то дзэн-буддистская культура не проводила (и не признавала) такого разделения, она не расчленяла мир на оппозиции. Дзэн, по словам Д. Т. Судзуки, его исследователя и популяризатора, есть воз­врат к исходному состоянию целостности, восстановление изначального един­ства мира. Содержание этого учения оказало решающее влияние на формирование эстетических концепций, теорию творчества, понимания смысла и назначения искусства, роли и задачи худож­ника, в значительной мере обусловив особенности художественной практики. В соответствии с дзэнским пониманием искусства оно должно быть погружено в жизнь, а жизнь должна быть пронизана творчеством.

Например, в доме структурно подразумевается место (в традиционном жилище его наличие считалось обяза­тельным), где хозяева дома выражают себя эстетически, проявляя свой вкус, своё понимание красоты, свои художественные предпочтения.

В дни полнолуния люди собирались вместе, чтобы сообща любоваться красо­той луны, её сиянием. Эта традиция отражена в многочисленных стихотворных описаниях этого обычая. Наличие таких специальных эстетических понятий, как «любование цветами», «любование луной» и т.п., свидетельствует о том, что акты осознаваемого эстетического общения с природой входят в содержа­ние самой повседневной жизни. Действительно, распространённость таких форм эстетического поведения позволяет согласиться с утверждением, что на Востоке стирается грань между искусством и повседневной жизнью. На востоке делают искусством разделку рыбы и аранжировку цветов, каллиграфию и воен­ное дело.

Но в то же время такое проникновение творчества в быт не означало растворе­ния искусства в повседневности в западном понимании. Напротив, в восточной эстетике требования к профессионализму художника очень высоки, и искус­ство строится на соблюдении самых строгих законов, отнюдь не отказываясь от которых оно входит в жизнь.

В восточном искусстве именно искусная сделанность часто и создаёт впечатле­ние самой естественной простоты. Ради художественного канона художник мог отказаться от передачи в искусстве своей индивидуальности, но не от уровня профессионализма художественного выражения. Таким образом, растворение искусства в жизни означает не снижение уровня профессиональных образцов художественной деятельности, а приближение любой деятельности к уровню и значению художественной. Вплетённость эстетического восприятия в общее восприятие жизни, это постоянное присутствие художественно-эстетического момента в общении с миром во многом определяется и объясняется самим ха­рактером мышления, выраженного в языке (о чём уже говорилось выше).

Нали­чие иероглифического письма и в то же время двух азбук (двух типов условных знаков) как бы соединяет необходимость активности образного и логического способов восприятия. Да и сам иероглиф, с одной стороны, является сокращён­ным рисунком, сохраняющим свою первоначальную образность, а с другой стороны — выражает общее, отвлечённое понятие. Такой способ целостного восприятия, обеспечиваемый одновременной деятельностью как левого, “отве­чающего” за логическое мышление, так и правого, “ответственного” за эмоцио­нально окрашенное образное представление, полушарий мозга, осуществляется уже на уровне непосредственного использования и восприятия самого языка. Это, в свою очередь, создаёт постоянно подкрепляемую и стимулируемую ней­рофизиологическую основу характерных особенностей протекания мыслитель­ного процесса, в котором эмоциональное не отделяется от рационального. Так, например, понятия “чувство” и “мысль”, которые в западных языках выступают не только как разные, но и противоположные (обычное противопоставление чувственного рациональному), в восточных языках объединяются в значении которое можно истолковать как мысль, представление, идея, образ, чувство. И дело здесь не в недостатке средств языка. Иными словами, мысль может суще­ствовать в виде непосредственно переживаемой чувственной идеи (типа эсте­тической идеи И. Канта, формулировки которого были близки по духу к дзэнским).

Есть также выражение “почувствовать мысль” у Ф. М. Достоевского в “Бесах” . Таким образом, мысль и чувство нераздельны: чувство осознаётся, мысль переживается — это одно. Подобным же образом сливаются понятия искренности и истины относящиеся к разным типам вос­приятия. Это означает и определённую программу мировосприятия: нет абст­рактной истины, есть истина для данного человека на данный момент в данных обстоятельствах, ибо всё определяется текучей мозаикой непрерывных измене­ний.

Такой подход объясняет и отсутствие чётко выраженного понимания добра и зла, что обычно удивляет при восприятии произведений восточного искусства, ибо наше восприятие, как правило, настроено на иные, привычные для евро­пейской модели, способы миропонимания. Обращение скорее к чувствам, чем к разуму, характерно и типично для японской модели осмысления мира. И вос­точное искусство ориентировано на преобладание переживательного аспекта в отношениях с миром. Красота и гармония — это отсутствие противоречий, не­нарушение естественного хода и облика событий и явлений, постигнув законы которых следует жить и действовать в соответствии с ними.

Гармония как порядок и уравновешенность частей целого внутренне присуща миру, а поскольку нравственно всё, что согласуется с природой, в которой ца­рят гармония и красота, то добра и зла практически не существует как таковых в отрыве от совершенной природы.

Таким образом, эстетический момент восприятия мира становится ведущим в подходе к нему, и красота оказывается помещённой на вершину иерархии цен­ностей. Дзэн означает не только совокупность определённых философских ус­тановок, но и тип практического отношения ко всему, с чем человек имеет дело, поиск ощущения единства с миром, когда субъект и объект образуют единую систему, функционирующую по единым для неё правилам, определяе­мыми общими закономерностями бытия. Это выявление места человека в кон­тексте действия всеобщих космических законов не только не умаляло человека перед их лицом, но призывало его быть самим собой, следовать своей природе, ибо дзэн и означал прежде всего искусство “быть самим собой” в мире.

Дзэнское мировоззрение, внося, как Судзуки, момент непосредст­венности и красоты в каждый акт взаимодействия с окружающим миром, сти­мулировало творческие способности, пробуждая творческое отношение к каж­дому явлению действительности, развивая интуицию, воображение, умение чувствовать природу, что во многом определило характерные особенности японского искусства, наложив на них свой особый отпечаток. В основе всех так называемых дзэнских искусств, в число которых входят поэзия, живопись, ак­тёрское искусство, каллиграфия, боевые искусства, лежат общие философские и психологические принципы, связанные с основными положениями дзэн-буд­дизма. Все дзэнские искусства связаны единством процесса постижения ис­тины и нахождения особого душевного состояния, достигаемого в ощущении своего единства с миром. Все эти искусства — от изящных до боевых — стро­ятся на использовании особого способа мышления, отражающего показатель­ное для дзэн недоверие к слову, к вербальным формам, которые не могут вме­стить реальное богатство обозначаемых ими явлений. Как утверждал основа­тель учения дзэн Бодхидхарма, слово несоизмеримо с истинным смыслом ве­щей, который оно пытается выразить. Отсюда — недосказанность, туманность, иногда парадоксальность высказываний, что является характерной чертой для Восточной Азии вообще. Для развития особых форм мышления, означающего выход за пределы обычного мышления, привычных форм восприятия мира, в дзэн практикуются особые приёмы, где делается ставка на включение интуи­ции. Следует сказать, что ещё Аристотель в “Риторике” отмечал благоприятное воздействе лаконичных изречений, загадочных, полных намёков речевых форм. Особый психологический тренинг, применяемый в практике дзэн, оказывается полезным воинам и актёрам, художникам и мастерам чайной церемонии, и суть его состоит в том, чтобы с помощью высшей концентрации всех физических и главным образом духовных сил вывести сознание за его границы — в область безграничного, в сферу космического сознания, когда человек достигает мгно­венного постижения истины путём озарения. Этот психотренинг способствует развитию интуиции, которая в дзэн рассмат­ривается как центральный феномен психической жизни. Задачей тренинга яв­ляется превращение интуиции из временно включающегося фактора в посто­янно и активно действующий. В связи с этим в дзэн существует очень своеобразное понимание творческого акта. Считается, что только мгновенность его может адекватно отразить мгно­венность озарения.

Поэтому дзэнское искусство лаконично, и в нём имеет такое значение точность и единственность нужного штриха или действия, опреде­ляющая предельную условность или обобщённость рисунка или характери­стики. Интенсивность внутренней духовной жизни — обязательная черта лич­ности художника, она обеспечивает широту ассоциаций, особую символич­ность, когда за простотой формы открывается сложная и глубокая мысль. Иными словами, «спонтанность, естественность непроизвольного творческого акта подготовлены и обеспечены высоким уровнем культуры всей предшест­вующей психической деятельности художника, они имеют глубокое культурное обоснование, возникая отнюдь не на пустом месте». 13

Поскольку главное в искусстве — создать образ в своей душе, то утверждается равенство акта создания и акта восприятия искусства.

Художник и мир — едины. И художник никогда не стремится к субъективному самовыражению в западном смысле. Напротив, он стремится, передавая уни­кальность самого предмета, к безличности собственного её выражения, к со­стоянию сознания, свободного от субъективных оценок. Только в этом случае восприятие окружающего не искажается в субъективно желаемом направлении, и потому мир предстаёт в его истинной сущности. В отношении материала ху­дожник также не стремится к тому, чтобы своей волей преобразовать, изменить его исходные свойства. Напротив, он стремится сохранить его особенности, стараясь выявить присущую тому природную красоту. Действительно, восточ­ная культура не столько трансформирует и подавляет природу, сколько следует ей. Поэтому и художник имеет своей целью не выявить себя, не дать своё виде­ние, а увидеть истинное, внутренне исконное и сущностное в явлении и пред­ставить его как оно есть.

Сейчас Восток отрывается от своих первоистоков, «американизируется», пыта­ется жить по западным образцам и на Востоке начинается такое же оболвани­вание массовой культурой, которое характерно для западного общества, что, соответственно, порождает и проблемы западного общества.

Отсюда можно сделать вывод, что новое в культуре не всегда на пользу. Иногда лучше придерживаться своих традиций и не гнаться за чужими образцами.

^

Видный французский культуролог Мишель Монтень (1533-1592) первым из гуманистов начал говорить о несовер­шенстве человеческого разума, видя дока­зательство этого тезиса в несовершенстве того мира, который создан творче­скими усилиями людей. «Не смешно ли, — писал Монтень, — что это ничтожное и жалкое создание, которое не в силах даже управлять собой и предоставле­но ударам всех случай­ностей, объявляет себя владыкой и властели­ном Вселенной, малейшей частицы которой оно не в состоянии по­знать, а не то чтобы повелевать ею». 14

Монтень открыто противо­поставлял образ жизни сложившийся у майя и ацте­ков, образу жизни существовавшим на его родине. Вы­сочайшую заслугу наро­дов Нового Света он видел в том, что они смогли создать культуру, позволяю­щую человеку жить в гармонии с приро­дой. Особенно он подчеркивает высокую моральность членов этих обществ, называемых европейцами варварскими за то, что они не носят костюмов европейского покроя и поклоняются другим богам. Он пишет, что в лексиконе коренных жителей Нового Света нет даже слов, обозначающих ложь, предательство, притворство, ску­пость, зависть и злословие. Монтень отмечает, что «их способ веде­ния войны честен и благоро­ден и даже извинителен и красив на­столько, насколько может быть извините­лен и красив этот недуг человечества: основанием для их войн является исклю­чительно вле­чение к доблести». 15

Понимание культуры Монтенем во многом совпадает с той трактовкой куль­туры, которая суще­ствовала у античных авторов. Человек, согласно воззрениям автора «Опытов», достигает культурного состояния только тогда, когда он все свои помыслы направляет на совершенствование духа, ума, во­ли, эстетического вкуса и своего тела. Плод «окультуривания» инди­вида — его духовное и физи­ческое здоровье. Величие культуры ус­матривается Монтенем в простоте обще­ственных отношений, в пер­вобытной чистоте нравов, непосредственности здравых мыслей и эстетического отношения к действительности. Культура лю­дей, с точки зрения Монтеня, тем выше, чем более они доверяют природе и следуют ее указаниям. Не учить природу, а учиться у нее — вот путь к подлин­ной культуре.

Также Монтень высоко ценил , прежде всего за то, что ее це­левой установкой было воспитание гражданина с высокой нравственностью.

Кроме того, античная культура, с точки зрения Монтеня, превосходит куль­туру всех других обществ не только потому, что в ее лоне сформи­ровалось множе­ство героев и мудрецов, ставших образцами для подражания, но и потому, что она обеспечивала свободу мысли.

К этому надо добавить, что во времена античности, население было чрезвы­чайно религиозным, религия была для них не пустым звуком, они серьёзно по­клонялись Богам и творили для них и ради них прекрасные произведения ис­кусства, которые поныне являются классическими образцами гармонии.

Идея гармонии также красной нитью проходит через работы практиче­ски всех гуманистов Возрождения, но наиболее полно она излагается в трудах компози­тора Джозеффо Царлино, художника Альбрехта Дюрера и, в особенности, в ра­ботах теоретика искусства, архитектора Леона Батиста Альберти, который в своем известном сочинении «Десять книг о зодчестве» пишет: «Есть нечто, чем чу­десно озаряется весь лик красоты. Это мы называем гармо­нией (concordia), которая, без сомнения, источник всякой прелести и кра­соты. Ведь ее назначение и цель — упорядочить части, вообще гово­ря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соот­ветствовали, создавая красоту… И не столько во всем теле в целом или в его частях живет гармония, сколько в себе самой и в своей природе, так что я на­звал бы ее со-причастницей души и разума… Она охватывает всю жизнь чело­вече­скую, пронизывает всю природу вещей…» 16

Стоит подчеркнуть, что в работах мыслителей Ренессанса понятие гармонии рассматривается не просто как элемент эстетической теории, а как принцип ор­ганизации социальной жизни и воспитания.

Опираясь именно на него, разраба­тывают свои педагогические концепции из­вестные падуанские гуманисты Паоло Верджерио и его ученик Витторино да Фельтре, основавший в 1423 г. в Мантуе, куда он был пригла­шен известным политическим деятелем той поры Франческо Гонзаго, так называемый «Радостный дом» (La Casa Giocosa), где обучение и воспитание строилось в соответствии с принципом гармонического и всестороннего развития. Они исходят из того, что для подготовки людей, способных занять соответствующее место в жизни и обладаю­щих умением принимать важные решения, необхо­димо в школах и университетах давать максимум са­мых разнообразных знаний, сочетая процесс обучения с физической и нравст­венной за­калкой молодых людей. Воспитание, с их точки зрения, является глав­ной задачей не только родителей, но и государства, которое не должно жалеть средств для этого важнейшего дела. 17

Немецкий философ Иммануил Кант (1724-1804) первым обратил внимание, что сознание человека не только отражает мир, но и творит его. А немецкий фило­соф Гегель (1770-1831) в своей «Феноменологии духа» развил его идею, взяв за отправной пункт тезис Канта о креативной функции разума. Он довёл его до логического завершения постулировав существование мирового духа, который многократно отчуждаясь от самого себя творит различные формы культуры ру­ками человека.

Приобщение к Абсолюту, позволяет познать сущность вещей и явлений. По мере постижения человеком абсолютной идеи человек постигает истину и это позволяет ему творить совершенное.

С точки зрения Гегеля культура есть не что иное как имманентный момент аб­солютного, обладающий своей абсолютной ценностью. Гегель также связывает культуру с нравственностью, продолжая традицию, заложенную ещё антич­ными авторами, восхвалявшими добродетель как один из важнейших признаков окультуренности индивида. «Культура…переходный этап на пути к беско­нечно субъективной субстанциональности нравственности» 18

Немецкий философ Макс Вебер (1864-1920) в своей книге «Протестантская этика и дух капитализма» первым обратил внимание на взаимосвязь религии и состояния общества. Вебер сделал вывод о том, что протестантская религия выступила главным фактором, обусловившим по­явле­ние и развитие нынешнего капиталистического общества. В результате чего в капиталистическом обществе принцип рациональности стал базисным и это от­рицательно повлияло на развитие западного общества и мира в целом.

Потому что как раз протестантская религия менее всего духовна и более всего направлена на извлечение прибыли. По мнению Вебера, это связано прежде всего с тем, что идеологи протестан­тизма переосмыслили роль мирского будничного труда. Если в соответствии с догматами католицизма труд представляет собой на­казание за грехи то, со­гласно учению Лютера, выполнение долга в рамках мирской профессии рас­сматривается как наивысшая задача нравственной жизни человека.

Труд толку­ется протестантами как род молитвы, устанавливающей непосредственную связь между Богом и человеком. Именно отсюда вытекает представление о ре­лигиозном значении простого будничного труда, который наполняется сакраль­ным смыслом, ибо, реализуя свое призвание, человек совершает дея­ние, угод­ное Богу. Следовательно, успехи в делах являются доказа­тельством благоволе­ния верховного существа, свидетельством богоиз­бранности того или иного ин­дивида.

Если бы эта идея не стала установкой массового сознания, говорит он, то о ка­питализме в том виде, в каком мы имеем его сегодня, не могло бы быть и речи.

Ныне «капиталистическое хозяйство, — пишет Вебер, — видит в любом влия­нии церкви на общественную жизнь … такую же помеху, как регламентирова­ние экономики со стороны государства. «Мировоззрение» теперь определяется ин­тересами торговой или социальной политики». 19

Рассматривая вопрос о влиянии этических установок, содержащихся в той или иной религии, Вебер подчеркивает, что религиозная догматика детермини­рует тип миросо­зерцания, мировосприятия.

Вебер обращает внимание на то, что каждая религия предлагает собственные пути спасения, в соответствии с которыми вычерчивается линия жизни кон­кретного эмпирического индивида. В результате мы имеем совершенно разные алгоритмы деятельности людей, принадлежащих к различным вероисповеда­ниям, различные типы их бытия. Тип религии, согласно воззрениям Вебера, оказывается основ­ным фактором, детерминирующим образ жизни людей, их мен­талитет, систему моральных и правовых норм, существующих в том или ином обществе.

Рационализация, по Веберу, проявляется во всех сферах жизни со­временного общества, где мысли и поступки человека детерминируют­ся не его чувствами и естественными потребностями, а элементарным интересом, возможностями по­лучения выгоды, материальных или мо­ральных дивидендов. Рационализация, считает Вебер, неизбежно раз­рушает сложившуюся систему социальных связей и отношений, ведет к обеднению духовной жизни человека, превращает социум в сообще­ство атомизированных индивидов.

Если внимательно посмотреть на современное западное общество, то нетрудно заметить, что во многом картина, нарисованная Вебером, соответствует той, которую сегодня фиксируют независимые уче­ные, с тревогой наблю­дающие за все углубляющимися процессами со­циальной дезинтеграции и де­гуманизации, которые являются прямыми следствиями многовекового действия принципа рациональности.

Российский мыслитель Иван Александрович Ильин (1883-1954) в своей работе «Основы христианской культуры» писал, что вера и культура тесно связаны. Там где нет веры, там не может быть и культуры. «Народы …утратившие веру, не приобретя никакой иной, могут делать только напрасные попытки создать культуру вне веры и Бога». 20

По мнению Ильина, человек неверующий спосо­бен создавать только нечто плоское, пошлое, являющееся проекци­ей его животных инстинктов. Он воплощает в реальности свои ночные кошмары, рождает хаос звуков, красок, архитектурных форм. Более того, есть все основания предполагать, что она погрязнет в разложении и разврате и вскоре окажется на обочине мировой истории. Таков главный вывод Ильина.

Иван Александрович Ильин во многом прав, хотя, к сожалению, он, как всякий истинно верующий православный христианин, зацикливается на христианстве, считает его единственно верной религией, хотя буддизм, к примеру, ничуть не хуже, а в некотором отношении и лучше, потому что в буддизме больше толерантности, нет такого нетерпимости к инаковерующим и инакомыслящим, как в православии.

^

О ситуации кризиса культурного творчества пишут практические все фило­софы, психологи и культурологи. Все они сходятся на том, что этот кризис ни в коем случае нельзя недооценивать. Современная социальная действительность полна конфликтов. Противоречия между менталитетом населения слаборазви­тых стран и требованиями технического прогресса, секуляризация обществен­ного сознания, экспансия коммерческой культуры с помощью средств массовой информации, конфликт между Западом и странами ислама, маргинализация ог­ромных масс людей, оторванных от своей культурной почвы, — вот далеко не полный перечень проблем, имеющих прямое отношение к сфере культуры. «Кризис культурного творчества можно считать одной из глобальных проблем современности, наряду с такими, как близость экологической катастрофы или опасность ядерного конфликта». 21

Проблема кризиса культурного творчества, впрочем, не пользуется таким вни­манием общественности, как угроза уничтожения природной среды или пер­спектива ядерного мирового пожара: о ней почти не пишут в газетах; задача защиты культуры еще ни в одном уголке Земного шара не вызвала к жизни массовых общественных движений, подобных манифестациям «Зелёных» или выступлениями борцов за мир. Это можно объяснить лишь тем, что культурное творчество как органическое целое – ещё настолько малоисследованный фено­мен, что потрясения, происходящие в этой сфере, мало кого волнуют в той же степени, как, например проблема терроризма или нехватки энергетических ре­сурсов. «Культурный кризис скорее смутно переживается, чем трезво оценива­ется». 22

Это однако не означает, что такой проблемы нет или она может восприни­маться как менее угрожающая по сравнению со всеми остальными. Осознание опасности – лишь самый первый шаг, но даже этот шаг не может быть сделан без анализа тех структур, которые следует отнести к сфере культуры, и без по­исков истинных (зачастую глубоко скрытых) причин распада и гибели культу­рообразующих комплексов.

Связанный с современным состоянием культурного творчества кризис человеческого сознания также не принадлежит к числу хо­рошо разработанных в культурологии тем. Состояние этого круга вопросов на сегодняшний день, к сожалению, таково, что обсуждение подобных проблем ещё носит лишь самый общий характер. Так ведущими мыслителями рубежа XIX-XX веков было установлено, что кризисные явления в культуре связаны с феноменом городской цивилизации, которую, таким образом следует считать завершающей фазой в развитии локальных культур. Что же касается связи кри­зиса культурного творчества и проблем человеческого сознания – таких работ немного. В ХХ столетии разрешением этого вопроса занимались Карл Густав Юнг (1875-1961), Николай Александрович Бердяев (1874 — 1948), Эрих Фромм (1900 — 1980), Мераб Мамардашвили (1930 — 1990).

Базовым элементом культуры, с точки зрения швейцарского представи­теля психоаналитического направления культурологической мысли Карла Гус­тава Юнга являются мифы, в которых наиболее явственно проявляются архе­типы коллективного бессознательного. Родовая память передаваемая из поко­ления в поколение, не только определяет своеобразие культуры как таковой, но и является её предпосылкой в горизонте человеческой истории. Особое внима­ние Юнг обращает на негативные последствия рационализации общественной жизни, которая не позволяет решать коренные проблемы человеческого бытия. Западноевропейский человек, с его точки зрения, постоянно пребывает, образно говоря, в дымке самоокуривания, и это не позволяет ему самокритично взгля­нуть на себя и на ту культуру, которую он создал.

Юнг пишет : «… идолы и ценности нашего сознательного мира должны быть развенчаны, ибо это един­ственное средство удержать западный мир на пороге гибели». 23

Карл Густав Юнг в своих трудах не раз подчёркивал и обосновывал главную задачу сознания: ов­ладение коллективным бессознательным.

Именно взаимоотношение культурного творчества и сознания, по нашему мнению, скрывает глубинные истоки культурного кризиса, и не только в наши дни, но также на любом срезе исторического времени, когда бы и где бы этот кризис не происходил.

Отношение сознания к культуре обнаруживает одну из глубочайших антиномий человеческого бытия. Любое проявление этой анти­номии (например противостояния гения и «толпы») кажется лишь частным конфликтом, однако любая подобная ситуация подчиняется общей глубиной закономерности, определяющей скрытые механизмы культурного кризиса. Сам по себе кризис – явление, казалось бы, абсолютно нормальное в любых аспек­тах социальной практики: за кризисом должно следовать продолжение жизни на новом этапе, в новом качестве. Кризис, однако, может быть и роковым, если социум не располагает средствами для его преодоления. «Кризисы локальных культур на стадиях развитых цивилизаций, так же как и глобальный кризис со­временной мировой культуры относятся к событиям именно этого ряда». 24

Что же касается связанного с этой глобальной социокультурной энтро­пией состояния сознания (как индивидуального, так и массового), то на исходе ХХ столетия оно внушает тревогу уже не только профессиональным психоло­гам или философам. Понятно, что подобные процессы нуждаются в самом пристальном и глубоком изучении. Такое исследование может послужить базовым основанием для поиска средств возможного выхода из тупиковых социокультурных ситуа­ций, с каждым десятилетием принимающих всё более угрожающий характер.

Отношениями сознания и культурного творчества занимались большей частью психологи, отчасти философы, но в исследованиях, посвящённых специально проблемам культуры, эта тема пока ещё не заняла подобающего ей места.

Трудность анализа проблем, связанных с сознанием, состоит в том, что само это понятие до сих пор в литературе точно не определено. По сути дела каждый исследователь, обращаясь к проблемам сознания, ведёт речь о каких-то кон­кретных, эмпирически данных его свойствах, которые интересуют его как ис­следователя. При этом первостепенно важными оказываются три определяю­щих момента: субъект сознания (таковым, например, может быть индивид или социальная группа); уровень сознания (т.е. область включенных в его работу ментальных структур) и характер деятельности сознания. Именно эти три фак­тора в определённой степени могли бы пролить свет на закономерные связи, существующие между культурой, с одной стороны, и сознанием индивида или социальной группы, с другой.

В традиционной психологии субъектом сознания обычно является инди­вид; исследованный уровень сознания – не выше обыденного (любые отклоне­ния от этого уровня рассматриваются как патология); характер деятельности сознания обычно связан или с чувственной, или с эмоциональной, или с рацио­нальной сферами. Проблема взаимодействия сознания и культуры приобретает совершенно особый ракурс. Она должна решаться не иначе , как в контексте двух ключевых тем: миссии сознания в жизни человечества и системных свойств культуры как целого. О ситуации мирового культурного кризиса упо­минают многие авторы, но попытки анализа, сложившейся ситуации далеко не всегда обращены к состоянию сознания человека. Миссия человеческого сознания в космосе – вопрос, который невозможно решить на обыденном и прагматическом уровне. «Феноменология духа» не­мецкого мыслителя Г.Гегеля (1770-1831)– одна из первых заявок на рассмот­рение этой проблемы, если принять во внимание, что самодвижущийся и само­познающий дух в этом философском труде есть не что иное как метафора соз­нания, взятого в его внеличностном контексте. Особое внимание заслуживают работы, связанные с анализом надлома и кризиса культуры украинского философа и культуролога Н.Бердяева. Бердяев религиозный мыслитель, наследующий традиции русской рели­гиозно-мистической философии, и этим обстоятельством прежде всего опреде­ляется его подход к постановке и решению животрепещущих проблем, в том числе и проблеме культуры. Культура, согласно воззрениям Бердяева, несет на себе отпечаток са­крального, ибо «вокруг храма зачалась она и в органический свой период была связана с жизнью религиозной». 25

Корни и исток культуры, считает Бердяев, надо искать в культе. Недаром у этих слов один и тот же корень. Подтверждение этой мысли Бердяев видит в том, что культура символична по своей природе, а символизм культура полу­чает от культа, в котором сим­вол играет основополагающую роль. Николай Бердяев пишет, что повысить культурный уровень ши­роких народных масс очень сложно, для этого надо изме­нить установку необразованной части насе­ления, сформировать у масс отношение к овладению культурными ценностями как глав­ному делу их жизни. Но это всё равно необходимо, поскольку »углуб­лённое сознание должно прийти к идее космической общественности, размы­кающейся и вступающей в единение с мировым целым, с мировыми энер­гиями» 26

Немецкий представитель неофрейдизма Эрих Фромм писал, что создавая новые и лучшие средства для овладения приро­дой, человек оказался пойман­ным в сети этих средств и потерял из виду цель, которая одна только и дает этим средствам смысл — самого человека. Завоевав природу, человек стал ра­бом машины, которую создал собственными руками. Другими словами, к по­тере человеком самого себя привела ориентация современной культуры, кото­рая во главу угла поставила не совершенствование человеческой личности, а совершен­ствование техники. Итак, современная цивилизация, согласно воззре­ниям Эриха Фромма, по отношению к отдельному человеку выступает в каче­стве репрессивной силы. Ее негативное воздействие связано с тем, что обще­ство, образно говоря, приняло правила игры, навязанные ему техникой. Тех­ника, как пишет Фромм, «представляет собой Молоха, всеразрушающего идола, которому человеческая жизнь приносится в жертву. Она обу­словливает про­грессирующую рационализацию общественной жизни, усиливает отчуждение человека от самого себя и других индивидов». 27

Однако Фромм выступает с позиций абстрактного гуманизма. Давая яр­кую и убедительную картину антигуманной системы, сложившейся в ходе раз­вития западной цивилизации, он не вскрывает истинных причин, обусловли­вающих кризис личности и ее углубляющееся тотальное отчуждение. А российский философ Мераб Константинович Мамардашвили (1930-1990) выступал с идеей «антропологи­ческой катастрофы». Антропологическая катастрофа — это «событие, происходящее с самим человеком и связанное с цивилизацией». Смысл его заключается в том, что в человеке может необратимо сломаться нечто жизненно для него важное, «в связи с разрушением или просто отсутствием цивилизационных основ процесса жизни». Причем катастрофа « уже происходит в силу нарушения онтологических законов, по которым устроено человеческое сознание и связанная с ним «пристройка», называемая цивилизацией» .28 Но и в этом случае причина, подразумеваемая Мамардашвили (жившим в условиях то­талитарного общества и мечтавшем о восстановлении в этом обществе цивили­зованных норм жизни), носит лишь частный характер.

Тотали­тарный способ правления нельзя считать единственной причиной кризиса соз­нания людей и их культурного творчества, тем более в наши дни, когда тотали­тарная модель общества почти повсюду пришла к полному банкротству. Проблема однако состоит в том, что если ра­зумно направлять социальные процессы в сфере экономики, государственного строительства, частных гуманитарных программ человечество научилось (пусть не в совершенстве, но уж во всяком случае здесь имеется опыт), то разумно на­правлять процесс культурного творчества как целостной системы ещё нигде не удавалось: мы знаем лишь примеры волюнтаристских экспериментов, не более.

Например, печально известный «социалистический реализм», когда государ­ство пыталось диктовать творцам, как надо творить, но к сожалению сейчас вся литература и живопись этого периода тихо ушла на «свалку истории». Ничего эпохального под давлением социалистического государства создать не уда­лось. То, что вошло в мировую классику, наоборот, создавалось наперекор «партии и правительству». Главная проблема, состоит в том чтобы найти способ оптимального взаимо­действия сознания и культуры, соответствующий задаче эволюции сознания. Принять новую парадигму культуры как адекватный ответ на вызов, порождае­мый ситуацией глобального культурного кризиса.

Большую проблему представляет превращение общественного сознания в мас­совое. Массовое сознание таит опасность непомерного возрастания феномена личной власти, и соответственно, возникновения механизированных социаль­ных систем, апофеозом которых является общество-казарма, типа режима Спарты или сталинского социализма. Хотя так называемая демократия представляет только иллюзию свободы. В со­ветское время запрещалось даже плохо говорить о советской власти, за стихи против советской власти сажали в тюрьму, как, например, одесскую поэтессу Ирину Ратушинскую. Потом настала демократия, гласность, говори всё, что хо­чешь, но изменить что-то в обществе человек всё — равно не в силах.

Общество навязывает человеку правила игры и человек поставлен перед выбо­ром: либо он соблюдает эти правила и тогда он может надеется на какие-то га­рантии, ценой отказа от самого себя. Либо он остаётся самим собой, но слиш­ком много шансов, что в этом случае он уйдёт из поля за­щиты своей социальной системы, а значит подвергнет свою жизнь опасности. Если человек реально и не решается сделать такой шаг, то он не может по крайней мере, не хотеть этот шаг сделать. «Сила его Стремления такова, что она превосходит все инстинктивные механизмы, подаренные ему природой; она способна заставить замолчать даже самый мощный среди них – инстинкт само­сохранения». 29

Человек подсознательно интуитивно стремится к лучшему. И практический разум человека ничего не может поделать с эти бес­полезным хотением сознания: подсознание человека интуитивно знает цель и смысл своего Стремления, лучше, чем даже сам человек. Человек лишь может догадываться о нем. Но вот практическое воплощение почему-то остаётся дис­гармоничным.

Это происходит потому что человек действует без согласования с Богом, Абсолютом. В человеческом сознании место Истины всегда зани­мала идея Истины и объектом почитания был не Бог, а доктрина Бога, кстати, у каждой мировой религии своя. Как пишет российский философ Лев Леонидович Штуден: «Сознание людей блуждает без смысла и без цели в хороводе теней, лишённое самой возможности творчества, обречённое на вечную имитацию и самопаро­дирование, забавляющееся пародирование готовых форм». 30

Из такого сознания уходит энергия жизни , её и на комбинировании то не все­гда хватает; человек лишь может забавляться тем, что для него комбинируют другие и чем проще, чем эффектнее эти комбинации, чем безотказнее они сти­мулируют его желания и рефлексы, тем лучше.

^

Таким образом, в данной квалификационной работе мы показали, что мировая культура подошла к глу­бочайшему внутреннему кризису. Как писал Н. Бердяев: «Основная про­блема XIX и XX века – про­блема отношения творчества (культуры) к жизни (бытию )». 31

Система культуры в наши дни настоятельно требует разумного вмеша­тельства и паллиативными мерами здесь не обойтись, необходима кардиналь­ная смена культурной парадигмы. Современное состояние культуры не отвечает глобальным задачам, стоящим перед человечеством и поэтому культура должна быть реформирована, а для этого должно быть изменено сознание людей. Современный «человек массы» недалеко ушел от первобытного чело­века. Он не знает значение самого себя, является заурядным и средним, знаме­нует собой тиранию пошлости. Создается слой людей, который не успевает окуль­туриться и не соответствует сложности цивилизации. “Пространство культуры”, представляет собой не­расторжимое целое и отставание одной стороны неизбежно приведёт к отставанию культуры в целом. Падение гуманитарной культуры или какой-либо из сторон этой культуры (например, музыкальной) обяза­тельно, хотя, быть может, и не сразу очевидно, скажется на уровне развития даже матема­тики или физики. Культура живет общими накоплениями, а уми­рает посте­пенно, через утрату отдельных своих составляющих, отдельных частей единого организма. Мы должны признать, что человеческий разум – не абсолют, что он только часть ноосферы. Человек обязан стремиться к познанию духовной Первопри­чины своего Бытия, для выполнения этой задачи никакие средства и никакие усилия не могут считаться чрезмерными. Культура человеческого сообщества должна стать разумно управляемой системой. Главной заботой культуры должна стать свобода сознания.

В частности, воспитание и образование должны быть ориентированы не на загрузку памяти, как происходит сейчас в современных школах, а на раскрепощение сознания и рост его творческого потенциала. Основной вектор стремления человека дол­жен быть направлен к Источнику Жизни и Причине всех причин – Богу (Абсо­люту).

Нужна воспитывать не веру в Бога, а любовь к Богу, и соответственно к природе и Космосу. Необходима своевременная профилактика культуры как живой системы. Необходима специальная работа с коллективным подсозна­нием для предотвращения разрушительного действия повышенного себялю­бия, удовлетворения своих извращённых потребностей и, как следствие, под­сознательной агрессии. Нужна выработка медитативных форм культуры. Когда человек регулярно в медитации или молитве устремляется к Богу, то у него психика совершенно отличается от психики обычного человека. Необходима подготовка к эпохе космического мироощущения как предстоящего в недалё­ком будущем этапа общей культурной эволюции (выработка её возможных форм, изучение условий её существования).

Следует предусмотреть комплекс мер, предупреждающих кризисные явления: ограничение человеческих потреб­ностей, уничтожение потребительского отношения к природе, духовное едине­ние (соборность вместо «коллективизма»), идея всеобщего духовного образо­вания.

Новая парадигма культуры пре­дусматривает реализацию следующих принципов: подчиненности культуры задачам сознания, перестройка всего фундамента воспитания и образования для достижения этой цели, целенаправленных системный анализ локальных культур, работа по оздоровлению коллективного подсознания, включение в повседневную массовую практику изменённых состояний сознания (молитв, медитаций).

Практическое освоение этих идей, к сожалению, не может стать реальностью завтрашнего дня. Но в перспективе эта возможность, наде­юсь, будет успешно реализована. И тогда люди космического мироощущения духовно будут готовы идти к неведомому будущему с творческим порывом.

Список использованной литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/kultura-kak-tvorchestvo/

1. Абаев Н.В. Чань — буддизм и культура психической деятельности в средневековом Китае.- Новосибирск, «Наука», 1983.

2. Абрамо­вич С.Д. та інші Культурологія: Навч. посібник.-К.: „Кондор”, 2005.

3. Багацький В.В., Кормич Л.І. Культурологія: історія і теорія світової культури ХХ століття: навч. посібник.- К.: „Кондор”, 2004.

4. Бердяев Н.Космическое и социологическое мироощущение //Н.Бердяев Судьба России.- М. «Советский писатель» ,1990.

5. Бердяев Н. Смысл творчества: опыт оправдания человека.- М.: Изд-во Г.А. Лемана и С.И.Сахарова, 1916.

6. Бердяев Н.А. Философия неравенства. -М.: «Книга», 1990.

7. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Избранные произведения.- М.: «Наука», 1990.

8. Власов В.Г. Большой энциклопедический сло­варь изобразительного искус­ства В 8т. Т.1.- СПб.: «ЛИТА», 2000.

9. Гегель Феноменология духа // Собр. соч.: В 14 т. Т.VII.- М.-Л.: «Наука», 1928-1958.

10. Гиппиус З. Избранное.- М.: «Худ. л-ра», 1999.

11. Гройс Б. Утопия и обмен. — М.: «Знак», 1993.

12. Гуревич П.С Культурология: учеб. пособие.-М.: „Гардарики”, 2003.

13. Ильин И.А. Основы христианской культуры // Собр. соч.: В 10т. Т.1. -М., «Наука», 1993.

14. Лихачёв Д.С. Культура как целостная среда // Новый Мир.- 1994.- N8.- с.67.

15. Мамардашвили М.К

16. Монтень М. Опыты.- М.: Изд-во «Худ. л-ра», 1988.

17. Ожегов С.И. Словарь русского языка.- М.: Изд-во «Русск. яз.», 1981.

18. Пигалев А. И. Культура как целостность: (Методологи­ческие аспекты).

— Волгоград: Издательство Волгоградского государствен­ного университета, 2001.

19. Популярная художе­ственная энциклопедия Книга 2.- М.: »Советская энцик­лопедия», 1986.

20. Руднев В.Н. Словарь культуры 20 века.- М.: «Аграф», 1997.

21. Судзуки С. Сознание дзэн, созна­ние начи­нающего.- М.: «Знание», 1995.

22. Творчество//Большая советская энциклопедия т. 25.- М.: Изд-во «Советская энциклопедия, 1976.

23. Тойнби А. Постижение истории.- М.: „Знание”, 1990.

24. «Что такое дзен?»: Сборник. — Львов: «Инициатива», 1994.

25. Шендрик А.И. Теория культуры: учеб. пособие.- М.: «ЮНИТИ-ДАНА», «Единство», 2002.

26. Шестаков В. Проблемы гармонич­ной личности в эстетике Возрождения //Гармонический человек.- М.: «Знание», 1965.

. usu.ru/ bitstream/ 123456789/579/1/ urgu0058s.pdf

28. Морфология культуры: Опыт социопсихол. анализа.- Новосибирск.: НГАЭИУ, 1997.

29. Фромм Э. Иметь или быть- М.: «Знание», 1990.

30. Юнг К.Г. Проблемы души современного человека //Проблемы души нашего времени.- М.: «Книга», 1994.