Курсовая работа посвящена рассмотрению формы трех романсов норвежского композитора Эдварда Грига. Целью работы ставится анализ композиционного строения романсов и выявление особенностей их структуры. Исходя из этого основные задачи заключаются в следующем:
- представить обзор истоков и тенденций развития сольных вокальных жанров; романс григ композитор
- охарактеризовать основные стилевые направления в эволюции романса и песни в XIX-XX столетиях;
- определить характерные черты вокального творчества Э.Грига;
- выявить конкретные формы в вокальных сочинениях Э. Грига;
- определить их типические черты в сравнении с традиционными вокальными формами;
- охарактеризовать внутреннее соотношение и организацию построений в единую целостность вокального сочинения;
- указать на индивидуальные особенности композиционного строения произведений Э. Грига;
- описать наиболее существенные средства выразительности — с позиций их значения в драматургическом раскрытии образного содержания, а также в формообразовании;
— обобщить итоги анализа романсов с учетом стилевых закономерностей, исторического аспекта, характерности композиционного решения романсов с точки зрения жанровой природы.
Панорама вокальных жанров в их историческом и стилевом развитии
Вокальные жанры по своей сути — самые распространенные и демократичные музыкальные жанры. Их широкая популярность во всех социальных слоях общества существовала, наверное, всегда (правда, церковь не приветствовала их в своих ритуалах).
Самый общительный музыкальный жанр — песня — никогда не ограничивал образно-поэтические рамки или средства музыкальной выразительности. Песня послужила источником появления многих вокальных жанров — как сольных, так и массовых; как камерных (домашних, салонных и т.д.), так и концертно-театральных (от романсов и вокальных ансамблей до кантаты, оратории, хоровых циклов); как бытовых, так и официально-торжественных (гимны); как разнообразных фольклорных (национальных), так и профессиональных (в т.ч. по исполнению).
Начиная со времен труверов, миннензингеров, трубадуров, вокальные жанры обретают яркую лирическую (любовную) направленность. Это «разветвляет» привычный песенный жанр на множество видов — среди которых особое место занимают романсы. «Romance» (испанское) — светская песня на испанском (т.е. романском, не латинском) языке с инструментальным сопровождением. Во Франции термин «романс» применялся наряду с термином «шансон» в 18 и начале 19 веков. Романсы с текстом на русском языке называли «российскими песнями».
Особенности восприятия детьми старшего дошкольного возраста жанра ...
... вокальная камерная музыка (в жанрах песни и романса). Композиторы-романтики ввели жанр музыкальной миниатюры, а также вокально- ... жанр - Жанровое деление можно представить следующим образом: По назначению песня, танец, марш. По исполнительскому составу Вторичные музыкально-профессиональные жанры Камерная музыка, Симфоническая музыка, Театрально, Хоровая музыка, Камерная музыка, Симфоническая музыка ...
В романсе мелодия более детализировано, чем в песне, отражает содержание стиха, его характер, тип строфы и поэтический размер, а также образное развитие, ритмический и интонационный рисунок отдельных фраз. Инструментальное сопровождение в романсе имеет важное выразительное значение и нередко является равноправным участником ансамбля. Романс подразделяется на жанровые разновидности: баллады, элегии, баркаролы, романсы в танцевальных ритмах и т.д.
В 19 веке в творчестве композиторов-романтиков романс становится одним из ведущих жанров, отражая характерные для эпохи тенденции: обращение к внутреннему миру человека, его мыслям и чувствам, к фольклорным истокам — сокровищам народного искусства. Творчество великих мастеров романса развивалось во взаимодействии с поэтическими направлениями. В истории искусства тесно связаны имена Ф. Шуберта и И.В. Гете, Р. Шумана и Г. Гейне, М.И. Глинки и А.С. Пушкина, П.И. Чайковского и А.К. Толстого, Н.А. Римского-Корсакова и А.Н. Майкова, Э. Грига и Г. Ибсена. Русские композиторы 19 века уделяли особое внимание средствам декламационности, иногда вносили черты театральной сценки (А.С. Даргомыжский, М.П. Мусоргский); в творчестве П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова романс приближается к оперной арии с широким симфонизированным развитием («День ли царит» Чайковского, «Весенние воды» Рахманинова).
Расширение выразительных возможностей романса осуществлялось и другим путем. Композиторы нередко объединяли романсы в вокальные циклы, создавая относительно крупное и тематически богатое «сюитного» типа произведение, с включением резко контрастных музыкально-поэтических образов.
Уже в первые десятилетия 20 века развитие романса представляет сложную картину. Стремление к индивидуальному решению (вне типовых жанров и форм) приводит к новому роду камерно-вокального произведения — «стихотворению с музыкой» («Пять стихотворений Ахматовой» С.С. Прокофьева, «Пять стихотворений Бодлера» К. Дебюсси).
А вне опоры на оперную декламационность решается проблема музыкально-речевой интонации: чтобы приблизиться к естественной речи, композиторы обращаются к текстам, написанным свободным стихом и даже прозой («Песни Билитис» Дебюсси, «Гадкий утенок» Прокофьева), используют свободно интонируемый «музыкальный говор» (Sprechstimme, Sprechgesang — «Лунный Пьеро» А. Шенберга).
С другой стороны, фортепианная партия становится настолько самостоятельной и образной, что образуется особый жанр «романса-прелюдии» («Сирень» Рахманинова).
Происходит также проникновение в романс элементов фольклора — в основном народных музыкально-речевых жанров («Прибаутки» И.Ф. Стравинского), диалектных особенностей пения (М. Равель, М. де Фалья, Г. Свиридов, В. Гаврилин).
Во второй половине 20 века расширяется круг исполнительских средств, появляются циклы для нескольких исполнителей-певцов и ансамбля инструментов, что приближает вокальные циклы к кантатным и даже вокально-симфоническим произведениям (П. Булез, Б. Бриттен, С. Губайдулина).
Эдвард Григ, основоположник норвежской музыкальной классики, — один из крупнейших мастеров романса и песни (около 150 произведений).
Линия немецкой романтической песни (от Р. Шумана и Ф. Шуберта) заметна в ранних романсах («Мелодии сердца» на стихи датского поэта Андерсена).
Психологический настрой глубокой душевной лирики воплотился в романсах зрелого периода творчества Грига на стихи Генрика Ибсена («Лебедь», «Песня Сольвейг»).
Мир норвежского фольклора отразился в песнях и циклах на стихи В. Крага («В челне»), И. Паульсена («Норвегия»), Х. Драхмана («По скалам и фьордам»), А. Гарборга («Девушка с гор»).
По мере развития творческой зрелости Э. Григ уделяет все большее внимание задачам выразительной декламации, экспрессии, колорита. Сила лирического вдохновения сочетается с мастерством звукописи, тонкой передачей пейзажа и колористических оттенков. Не случайно романсы Грига среднего и позднего периодов носят название «стихотворений» («digte»).
Эта тенденция сближает его вокальную музыку с новаторскими исканиями М.П. Мусоргского, К Дебюсси, Х. Вольфа.
Огромное количество романсов по своей форме уподобляются песням, и основной структурой их становится куплетная форма, то есть простая двухчастная — типа запев и припев. Иногда простота поэтического текста сплетается с простотой и ясностью музыкальной формы, где строфе стиха соответствует музыкальный период, что в целом образует одночастную форму романса. Такая одночастная форма в вокальной музыке получила название «строфической» (при этом возможно неоднократное повторение музыкального периода с разными стихотворными строфами — подобно куплетной форме).
Вместе с тем, для изложения поэтического содержания в вокальных жанрах характерно использование простой трехчастной репризной формы — как наиболее композиционно развернутой, способной к преобразованию тематического материала или введению нового контрастного в середине, а также созданию симметрической уравновешенности и замкнутости частей композиции.
В романсах Э. Грига применяются разнообразные музыкальные формы, но преобладающее значение получают куплетные и строфические формы, как наиболее близкие народным песенным жанрам, в том числе норвежскому фольклору. Таковы по форме его романсы «У моря», «Сердце поэта», «Люблю тебя», «В челне», «Принцесса», «Избушка», «Песня Сольвейг» и другие. В развернутых вокальных композициях встречаются и простые трехчастные формы: «Лебедь», «Колыбельная Сольвейг», «Весенний цветок», «Осенью», «К Родине». Но имеет место включение иных форм: так, например, романс «Сон» изложен в необычной для стиля Э. Грига сложной двухчастной репризной форме.
Анализу структурных особенностей вокальных произведений Грига посвящена основная часть курсовой работы.
Анализ формы и средств выразительности в романсах Э. Грига
СХЕМА ФОРМЫ Романса Э. Грига «Люблю тебя» ор.5 №3
|
Тональный ряд |
> С |
С |
С |
|
|
Тематический ряд |
A |
|||
|
тематический ряд |
a + a1 |
|||
|
Масштабный ряд |
21 |
|||
|
масштабный ряд |
2,5 |
16 (7 + 9) |
3,5 |
|
|
Период варьированно-повторного строения с расширенным 2-м предложением |
||||
|
Свободное построение |
Период варьированно-повторного строения, однотональный, замкнутый, неквадратный |
Каденционное построение |
||
|
Функциональный ряд |
вступление |
Изложение темы |
Дополнение-репризность |
|
|
функциональный ряд |
Подготовка темы |
Экспонирование темы |
заключение |
|
|
Одночастная форма в виде периода варьированно-повторного строения со вступлением и дополнением |
||||
Комментарии к схеме формы романса «ЛЮБЛЮ ТЕБЯ» ор.5 № 3 Э. ГРИГА
Романс Э. Грига «Люблю тебя» из цикла «Мелодии сердца» на стихи великого датского сказочника и поэта Х.К. Андерсена изложен в одночастной форме в виде периода варьированно-повторного строения. Он обрамлен относительно пропорциональными по масштабам (2,5 такта и 3,5 такта) инструментальными вступлением и заключением. Вступительное построение создает интонационную подготовку введения основной темы романса и представляет собой развернутый гармонический оборот, функционально направленный на достижение тоники до-мажора.
Основное — экспозиционное — построение плавно представляет тему в двух предложениях, имеющих традиционное соотношение каденций D — T (в до-мажоре).
Периоду присуща тематическая однородность, в расширении второго предложения используются секвентные нарастания в зоне кульминации (11-13 такты темы).
Объемы предложений не придерживаются принципа квадратности: 7 тактов + 9 тактов, такие масштабы относят к иррегулярной неквадратности. Если в 1-м предложении тематический материал организован масштабно-тематической структурой периодичности (а/3 +а/3), то во 2-м — масштабно-тематической структурой дробления с замыканием (а/3 + в/1 + в 1/1 + в 2/2 + в 3/2).
Фортепианное заключение представляет собой «репризное замыкание» романса посредством повторения начального вокальной фразы и, одновременно, создания развернутой заключительной каденции с постепенным ритмическим торможением в основной тональности до-мажор.
Таким образом, романс «Люблю тебя» обладает достаточно типичной для вокальных миниатюр формой — структурой периода варьированно-повторного строения, однотонального, замкнутого, с типичным соотношением каденций (половинной и полной совершенной), иррегулярно неквадратного, имеющего фортепианные вступление и дополнение. Общий масштаб — 21 такт.
Анализ средств выразительности
Светлый спокойный лирический образ влюбленного поэта воплощен в романсе средствами мягкой мелодической линии, закругленности вокальных фраз, плавности метроритмического рисунка, текучести гармонического движения, стабильной ровности фактуры фортепианного сопровождения в умеренном темпе (Quasi Andante).
Вокальная партия романса обладает живой непосредственностью лирического характера, проникновенностью интонаций и очень активным эмоциональным развитием. Начальный поступенный мотив (с узкообъемной волнообразной линией) наполняется колоритом мягкой грусти посредством двух минорных отклонений (в ля-минор и ре-минор).
Второй, родственный первому, мотив значительно вырастает в интонационном плане, появляются скачки: восходящие секста и квинта, нисходящие кварты. Яркие скачки активно поддерживаются пунктирными ритмоформулами. Это способствует эмоциональному возбуждению и некоторой устремленности характера звучания (более крупное отклонение в ре-минор).
Во втором предложении мягкой закругленности начального мотива приходит на смену порывистый дух секвентных восхождений с кварто-квинтовыми скачками и пунктирным ритмом (секвенцирование мотива следует терцовыми шагами вверх).
Два последних мотива составляют кульминационный подъем, достигают мелодических вершин (е 2 и f2) и вносят максимальную экспрессию в интонационное развитие мелодии романса.
Если начальные мотивы (1-е и начало 2-го предложений) строились на развернутых трехтактных амфибрахических стопах (акцент в последнем такте на сильной доле), то секвентные мотивы значительно короче и активнее за счет хореических стоп (затактовое начало).
Последний кульминационный мотив сочетает в себе обе стопы — амфибрахий и хорей (ярко выделяются акценты в начале и конце мотива).
Гармоническое содержание романса придерживается принципа совмещения центростремительных (во вступлении, обеих каденциях, дополнении) и центробежных средств (отклонения в ля-минор, соль-мажор, неоднократно в ре-минор).
Но наиболее значительно проявляются колористические свойства гармонии: хроматические проходящие звуки, задержания, альтерация и дезальтерация аккордов, эллиптические обороты (в половинной каденции, в зоне секвенций), а также нетерцовые и многозвучные аккордовые вертикали (квартаккорд в обеих каденциях; терцдецимаккорды II11, D11, D11г).
Лирическому облику романса соответствует и ритмическая ровность в фактуре фортепианной партии. Во вступлении мягкое плавно текучее движение голосов, поддерживаемое хроматическим напряжением, скрывает метрическую «сетку»: образуется полифоническое сплетение выразительных мелодий. А при сопровождении вокальной партии фортепианный аккомпанемент начинает четко высвечивать метрические опоры: ритмическое остинато аккордов на фоне крупных четких басов или (во втором предложении) мощных глубоких октавных басов (в кульминационной зоне особенно).
В целом фактуре романса свойственна многомерность: в ней есть и прозрачные звучания, и ажурная полифония, и широко расставленные голоса, и аккорды. Тонкая перестройка фактурной плотности наполняет романс живым дыханием в эмоциональном раскрытии главного образа.
Единство музыкальных средств романса, их взаимодействие созвучно возвышенному строю чувств, восторженному духу признания в любви поэтического образа поэта.
СХЕМА ФОРМЫ Романса Э. Грига «ЛебЕДЬ» ор.25 №2
|
Тональный ряд |
F |
F |
F-Des-F |
|
|
Тематический ряд |
A |
B |
A |
|
|
тематический ряд |
a |
b |
a |
|
|
Масштабный ряд |
31 |
|||
|
масштабный ряд |
8 |
13 |
10 |
|
|
Период единого строения, однотональный, незамкнутый |
Свободное развивающее построение |
Период единого строения, однотональный замкнутый |
||
|
Период единого строения, однотональный, незамкнутый, квадратный |
Свободное построение |
Период едино-го строения, однотональный замкнутый, неквадратный |
||
|
Функциональный ряд |
Изложение темы |
Развитие и обновление начальной темы |
Повторение начальной темы |
|
|
функциональный ряд |
Экспонирование темы |
Середина |
Реприза |
|
|
Простая трехчастная репризная форма со смешанной серединой и крайними частями в виде периода единого строения |
||||
Комментарии к схеме формы романса «ЛЕБЕДЬ» ор.25 № 2 Э. ГРИГА
Романс «Лебедь» на стихи норвежского поэта и драматурга Генрика Ибсена невелик по масштабам (31 такт), но по структуре организован несколько сложнее предыдущего романса. Он представлен в простой трехчастной репризной форме со смешанной серединой, не имеет вступления и дополнения.
Тональный план сочинения сосредоточен на главной тональности фа-мажор: все части строго подчинены тональному центру и почти не содержат отклонений в другие тональности. Единственная внезапная модуляция в тональность II-й степени родства Des-dur и обратно возникает в 3-й части.
1-я часть изложена в форме периода единого строения, однотонального, гармонически не замкнутого (половинная каденция на D), неквадратного (8 тактов, но без деления на предложения).
Тематическое содержание 1-й части основано на двух однородных по характеру элементах: первый — терцовое покачивание (1-4 такты), второй — широкий волнообразный мотив с замыканием на начальной интонации. Это тесно связано с синтаксической структурой суммирования: а/2 + а 1/2 + в/4. Экспонирование темы романса дано в простой и ясной форме периода, но его разомкнутость создает ожидание 2-го предложения, однако, скорее всего, предполагает скрытую устремленность в обновление материала и его развитие. Поэтому правильнее было бы определить форму 1-й части как период=предложение (хотя это очень характерно для экспонирования главных партий сонатных форм).
2-я часть (poco animato) является свободным построением развивающего типа. Она вносит интонационно-ритмическое обновление в тематический материал 1-й части: интонационное покачивание и триольная ритмическая фигура расширяются в масштабах и диапазоне. Кроме того, секвентное преобразование вокальных фраз в восходящем движении по терциям ведет к яркой и выразительной кульминации всего произведения (19-20 такты).
Но еще большему обновлению подвергается тематический материал фортепианной партии: к мерному покачиванию аккордовых вертикалей добавляются свободные напевные мотивы, часто эхом отражающие вокальные фразы. В результате образуется диалог между фортепианной и вокальной партиями (9-17 такты).
Процесс секвентного развития обновленного материала осуществляется на длительном доминантовом органном пункте, что не только скрепляет в единую волну тематическое развитие, но и усиливает напряженность звучания, устремленность к кульминационной точке. Эмоциональному подъему способствует и синтаксическая организация материала (при дуэтном взаимодействии фортепианной и вокальной партий): а/2 + в/2 + в/1 + в 1/2 + в 1/1+ в 2/2 + в 2/1 + в 2/1 + в 2/1 + в 3/1 Жирным шрифтом выделены вокальные мотивы.. Чередование фортепианных и вокальных мотивов ведет к их дроблению и вычленению. В момент кульминации замедляется ритмический пульс, укрупняются длительности, сдерживается темп (ritenuto, фермата) — создается максимальное ожидание разрешения напряжения и появление тонической устойчивости. Так развивающее свободное построение средней части романса подготавливает появление заключительной части.
3-я часть романса «Лебедь» возвращает исходный тематический материал в той же форме периода единого строения, однако вносит некоторые изменения. Второй тематический элемент сжимается до двух тактов и секвенцируется (терцовым восходящим сдвигом) в тональном сопоставлении Des-dur и F-dur. Эта транспонирующая секвенция создает некоторое развитие (проявляется связь со средней частью) и модуляционные переходы. Внезапная модуляция из фа-мажора осуществляется посредством энгармонизма большого минорного септаккорда, имеющего функцию s7г в F-dur и VI35b8 (трезвучие VI ступени с полурасщепленной примой) в Des-dur. А возвращение происходит посредством аккордики мажоро-минора: тонический секстаккорд Des-dur переосмысливается в bVI6 F-dur.
Вместе с тем, секвентные перемещения мотива упростили масштабно-тематическую организацию материала: периодичность и незаметное в конце дробление заменили суммирование (а/2 + а 1/2 + в/2 +в 1/2 + в 2/1 + а 2/1).
В результате, репризное проведение темы обрело более спокойный характер звучания и законченное (по тонально-гармоническому кадансированию) завершение, чем начальное изложение темы.
Таким образом, романс «Лебедь» получил структуру простой трехчастной репризной формы со смешанной развивающей серединой и измененной репризой, где 1-я часть несет функцию экспонирования, 2-я — функцию развития, 3-я служит репризным завершением.
Анализ средств выразительности
Философско-лирическое содержание стихотворения Г. Ибсена воплощено в романсе Э. Грига в психологически тонкой музыкальной атмосфере. Гармонично и во взаимодополняющем действии использованы все музыкальные средства выразительности.
Мелодическая линия вокальной партии развертывается неторопливо и плавно: из терцовой попевки вырастает широкая мелодическая волна со ступенчатым нисходящим движением (в 1-й части произведения).
Во 2-й части мелодические фразы обогащаются варьированием и фортепианными перекличками, получают активное развитие в кульминационной зоне (agitato).
В них появляются интонации призыва (квартовые скачки с опеванием и многократным повторением), драматизирующие созерцательный образ, сложившийся в 1-й части, и вносящие беспокойство и эмоциональную напряженность.
Светлый ладовый колорит романса наполнен разными оттенками и нередко затемняет краски минорными гармониями. Так, начальный мотив контрастно озвучен сначала мажорным колоритом плагального оборота (T — S7), затем минорным (T — s7г).
В последующем гармоническое изложение насыщается альтерационными средствами (DDVII7, D7b5, D43b5>III, II43#3 b5 в 5-8 и 22 тактах) и ярким звучанием нетерцовых аккордов (за счет побочных тонов и полифункциональных наслоений на органный пункт доминанты — в 9-20 тактах), колорированием тоники в минорной окраске (21 такт).
Фонические свойства гармонии использованы в полной мере уже в первом обороте, несущем модальные черты именно ввиду своей звуковой красочности. И далее они максимально задействованы в колорировании диатонических и альтерированных судоминант в сочетании с доминантовым органным басом (средняя часть), в большетерцовом сопоставлении секвенцирующих каденций в Des-dur и F-dur (3-я часть).
При этом пульс гармонических смен очень спокойный: две гармонии в такте, к тому же с варьированными повторами, а порой еще реже — по несколько тактов (во 2-й части).
Такие свойства гармонии соответствуют возвышенному строю чувств и созерцательному характеру романса.
То же можно отметить и в метроритмических средствах: спокойный темп (Andante ben tenuto), плавность и ритмическая закругленность в целом сохраняются на протяжении всего романса. Однако в зоне кульминационного подъема агогические перемены способствуют мелодической динамизации темы, а в завершении — наоборот — угасанию интонационного развития (Lento).
Модальные черты красочности проявились не только в гармоническом колорировании, но и в соотношении трехдольного метрического пульса и мотивного акцента: несмотря на затактовый тип мотива смысловой акцент приходится не на сильную долю, а на слабую вторую. Это происходит благодаря ритмическому дроблению первой доли и смене гармонии на второй («приседание» гармонии и крупные длительности мелодии именно на второй доле).
Тип мотивов можно классифицировать как амфибрахий. Но в самых последних мотивах середины и репризы мотивный акцент совмещается с метрическим — и это усиливает эффект других средств выразительности (напряженная неустойчивость в 20-21 тактах и элегическая угасание в последних тактах).
Той же высокой степени эмоциональной окрашенности звучания содействует фактурное оформление музыкального материала произведения. Гомофонный склад четко определяет функции голосов: на первом плане мелодия (это рельеф темы), на втором — гармоническое сопровождение (тонкий колористический фон).
Аккордовое изложение сохраняется на протяжении почти всего сочинения. Однако важные в драматургическом отношении дуэтные переклички вокальной мелодии и широких фортепианных фигураций с мотивами «эхо» создают ансамблевое звучание и усиливают общую атмосферу возбуждения и волнения. Особая роль фортепианной партии заметна в заключении романса, где в фактуру сопровождения вплетаются ведущие интонации вокальной партии, а помимо того еще и знаменитая григовская интонация — нисходящий ход по VII-VI-V ступеням.
Замечательная трактовка Григом поэтического содержания стихотворения Г. Ибсена, раскрытие тонких психологических образов человека, сочувствующего трагической судьбе лебедя, и самой благородной птицы несут высокий духовный и чуткий душевный смысл посредством выразительного музыкального их воплощения.
СХЕМА ФОРМЫ Романса Э. Грига «СОН» ор.48 №6
|
Тональный ряд |
Des >As |
E>D>C>B > (As) |
Des-Ges-(Ces) |
Des |
|
|
Тематический ряд |
AА |
B |
C |
A |
|
|
тематический ряд |
a |
b |
c |
a |
|
|
Масштабный ряд |
52 |
||||
|
масштабный ряд |
19 (1+8+1)+ (8+1) |
8 |
12 |
13 |
|
|
Повторенный период единого строения, модулирующий, замкнутый |
Свободное развивающее построение |
Свободное развивающее построение |
Период единого строения, однотональный замкнутый |
||
|
Повторенныйпериод единого строения, модулиру-ющий, замкнутый, неквадратный |
Свободное построение с транспонирующими секвенциями |
Свободное построение с транспо-нирующими секвенция-ми |
Период единого строения, однотональный замкнутый, неквадратный |
||
|
Функциональный ряд |
Изложение темы |
Вариантное преобразование мотивов начальной темы |
Развитие и контрастное преобразование тематизма |
Повторение начальной темы с изменениями |
|
|
функциональный ряд |
Экспонирование темы |
Продолжающее развитие |
Контрастное развитие |
Реприза |
|
|
Простая четырехчастная форма с репризным обрамлением, где крайние части в виде периода единого строения, или сложная двухчастная репризная форма |
|||||
КОММЕНТАРИИ К СХЕМЕ ФОРМЫ РОМАНСА «СОН» ор.48 № 6 Э. ГРИГА
Один из красивейших романсов Э. Грига «Сон» написан на стихи поэта Ф. Боденштедта, раскрывает лирические чувства, полные любви и одухотворенности. Форма романса развертывается постепенно, следуя за поэтическим содержанием, поэтому получает крупные масштабы и нетипичную структуру.
1-я часть
- мелодическим развертыванием вокальных фраз в простой периодичности;
- тонально-гармоническим объединением на тоническом органном пункте;
- редкой сменой гармонического пульса (по тактам);
- однородностью фактуры фортепианного сопровождения.
Экспонирование музыкальной темы осуществляется неторопливо, плавно: мелодические фразы переходят одна в другую, но отделяются остановками на крупных длительностях и паузами. Тематически фразы попарно сходны: а/2 + а 1/2 + в/2 + в 1/2. Но квадратные масштабы вокальной мелодии нарушают однотактный фортепианный проигрыш и модулирующая однотактная связка к повторению периода (на D#5 Des-dur).
Повторение материала периода происходит с небольшим изменением регистра — фортепианная партия звучит на октаву выше. В конце используется также мотив связки (из 10-го такта), но без изменения тонической гармонии As-dur. Это незначительное отличие в окончаниях периодов могло бы послужить поводом к образованию сложного периода, однако сложный период характеризуется внутренним делением каждого своего периода на два сходных (сложный период дважды повторного строения) или несходных (сложный период из периодов неповторного строения) предложений.
2-я часть
Следует отметить то, что тональная логика на гранях 1-й и 3-й частей достаточно свободна: между As-dur в конце 1-й части и E-dur в начале 2-й нет диатонической связи (T/As-dur = III#3/E-dur); а энгармоническое устремление через увеличенное трезвучие в As-dur в конце последнего звена секвенции 2-й части «переориентируется» в главную тональность Des-dur (VIг/As-dur = D64#5/Des-dur).
Получается, что 2-я часть романса очень неустойчива по своему тональному плану и незамкнута.
3-я часть
4-я часть
Тематический материал 1-й части вокальной партии сохраняется полностью, в гармоническом содержании происходят некоторые изменения: эллиптические отклонения в тональности VI, D, S, вместо тонического органного пункта долгое время используется доминантовый. Данная часть выступает в роли синтезирующей репризы всей композиции.
Заключительные 48-52 такты (Allegro) образуют дополнение, уравновешивающее кульминационный подъем утверждением тоники в плагальных оборотах, в которые включается увеличенное трезвучие VIг — как яркое гармоническое средство транспонирующей секвенции из 2-й части (что служит обобщающим моментом в формообразовании романса).
Таким образом, композиция романса «Сон» Э. Грига выстраивается в общую структуру из 4 частей, где крайние части создают симметричное обрамление — как экспонирование темы и ее реприза — двум средним развивающим частям (АА — В — С — А 1).
Заметно действие принципа сквозного развития в процессе развертывания музыкальной формы. Вместе с тем, темповые особенности и фактурные контрасты между первыми двумя частями и последующими позволяют убедительно трактовать композиционное строение романса как сложную двухчастную репризную форму, в которой обе части имеют простую двухчастную безрепризную форму. Причем симметрично организованную: экпонирование (1-я часть) — развитие (2-я часть) и развитие (3-я часть) — репризное экспонирование (4-я часть).
Такая трактовка формообразующего процесса произведения обусловлена смысловым содержанием стихотворения Ф. Боденштедта. Поэтический текст обрамляющих строф имеет симметричную природу (наблюдается даже повтор в конце романса начальных слов), средние части раскрывают события и чувства реального мира. Волшебный сон о любви становится явью, и восторженные чувства вызывают ощущения прекрасного волшебного сна.
Анализ средств выразительности
Одухотворенный характер романса «Сон» создается достаточно выразительными музыкальными средствами. Ведущее значение получает мелодия вокальной партии. Она наполнена тонкой эмоциональной экспрессией интонаций ариозного оперного стиля: начальный речитативный мотив (повтор одного звука) завершается выразительным ходом вверх на хроматический полутон и затем восходящим скачком на сексту. Последующая фраза варьирует первую нисходящим полутоном, внося колористический перелив в мелодическую линию (они создают тип «мелодии-горизонта»).
Третья и четвертая фразы обретают большую распевность: начинаются с мелодической вершины и включают в себя нисходящий скачок, также подчеркнутый пунктирным ритмом. Здесь проявляется противоположный тип «мелодии-вершины».
Григ не впервые использует в романсовой мелодике амфибрахий — достаточно широкий (обычно в двутактовых мотивах), мягкий и плавный для лирической сферы образов. Здесь стопа мотива четко согласована с метрическим акцентом, впрочем, как и в последующей части. Во 2-й части крупные секвентные мелодические фразы подразделяются на три мотива — два хореических и последний вновь амфибрахический. А вот в 3-й части возникает контрастное преобразование ведущих мотивов: пунктирный мотив выделяется в самостоятельный однотактный и смещает смысловой акцент на вторую слабую долю, он активизирует весь музыкальный материал части. Второй полный мотив (с восходящим направлением движения) сохраняет прежний тип стопы (амфибрахий).
Ему поручается создание ярких взлетающих кульминаций («мелодия-горизонт»).
Колористическая роль выпадает на ладотональные средства. Мягкая пластичность гармонических переливов по большей части определена обилием плагальных оборотов, использованием только мажорных тональностей (преимущественно бемольной сферы), применением богатой альтерации аккордов субдоминантовой и доминантовой групп, необычных модуляционных средств — аккордов мажоро-минорной системы, энгармонических (Ув. 35) и эллиптических в транспонирующих секвенциях. Григ стремится наполнить красочностью и усилить фонизм аккордовых вертикалей посредством образования многотерцовых (нонаккорды) или нетерцовых комплексов, внедрения побочных тонов (Т 4), педальных (в основной теме — «f») и органных пунктов, а также делением диссонирующих гармоний, протяженным пребыванием в различных тональностях (I-II-III степени родства).
Пластичность метроритмических средств, свойственная лирическим произведениям Э. Грига, в романсе «Сон» опирается на трехдольность метра и неторопливый темп (Andante).
Дробность ритмического рисунка вокальной партии и постоянство триольного ритма фортепианной партии несут в себе изящество моторики движения, танцевальную легкость. Этому способствует и фактурные средства сопровождения: если в I-й части плавные гармонические фигурации окружались выдержанными педальными и органными тонами, то во II-й части энергия пульсирующих аккордов, их регистровый размах в постепенно ускоряющемся темпе вносила устремленность и взволнованность в музыкальное звучание, усиливала образ страстной любви.
Эмоциональное крещендо в развитии этого романса, наполнение трепетностью и светлой радостью любви подняло романсовый жанр до уровня восторженно одухотворенного гимна.
Выводы
Три романса Эдварда Грига составили разнообразную картину воплощения поэтического содержания в вокальных жанрах. Им присущи как типические черты романсовой лирики европейской музыкальной классики, так и индивидуальные особенности стиля норвежского композитора 19 столетия.
Массово-преобладающая куплетность в оформлении романса не чужда Григу, однако, в его вокальном творчестве немало иных композиционных решений. Если в романсе «Люблю тебя» маленькое, но трепетное по характеру стихотворение Х.К. Андерсена нашло воплощение в одночастной форме периода варьировано-повторного строения, то стихотворение Г. Ибсена «Лебедь» раскрылось в простой трехчастной репризной форме. Обе структуры достаточно распространены в вокальной музыке. Иначе обстоит с романсом «Сон» на стихи Ф. Боденштедта. Здесь композитор нашел необычный композиционный вариант, исходя из поэтического сюжетного замысла: пять строф стихотворения он разместил в четыре части, соединив первые 2 строфы в повторенный период, 3-ю и 4-ю строфы вывел в яркие развивающие части, а всю композицию завершил 5-й строфой на основе репризного повтора. Получилась цельная развернутая структура сложной двухчастной репризной формы с насыщенным образно-драматургическим и музыкально-тематическим развитием. Такая композиция не характерна для вокальных жанров, но все же используется для воплощения контрастных образных сфер, причем без репризы («Мы сидели с тобой» П.И. Чайковского, «Ты и Вы» Н.А. Римского-Корсакова).
Следует отметить, однако, что Григ не использовал яркого контраста сопоставления между I-й и II-й частями. Напротив, он использовал тематические связи между всеми частями и, при этом, направил все развитие к единой кульминационной вершине и завершил свою композицию синтезирующей репризой.
Композиционные средства Грига в романсах достаточно просты и органичны. Это и четкая каденционная завершенность экспозиционных разделов, ясная тональная логика, яркие музыкальные кульминации в точке золотого сечения (т.е. в конце второй трети произведения), пропорциональность частей формы. В то же время наблюдаются некоторые особенности в структурной и синтаксической организации материала: нередко применяется период единого строения (не типично для вокальных жанров); популярная в песенной мелодике масштабно-тематическая структура периодичности у Грига часто сочетается с дроблением, суммированием, дроблением с замыканием; широта мелодических мотивов и фраз (в 2-5 тактов) чаще использует амфибрахий, как в четкой размеренности и координации с метрическим пульсом, так и в несовпадении с ним. Плавные трехдольные размеры в умеренном темпе (все 3 романса в темпе «Andante») позволяют Григу вносить в общее звучание моторику движения, танцевальной пластики. Нередко эффект оживления создается и фактурными средствами фортепианной партии (фигурации, ритмическое остинато аккордов).
Ведущее значение в романсах Грига отводится, безусловно, вокальной партии — всегда интонационно выразительной, эмоционально насыщенной. Вместе с тем, гармоническое сопровождение становится очень важным участником ансамбля при создании атмосферы романса, в процессе развития образа и, как правило, действует в единстве с вокальной мелодикой (редко ее дублирует, чаще вторит «эхом»).
Эмоциональная окрашенность, психологическая тонкость фортепианного сопровождения обусловлена необыкновенно выразительной гармонией — особым достоинством стиля Грига. Колористические эффекты и фонические находки проявляются во всех вокальных сочинениях (народно-жанрового или лирического направления) композитора. Он широко использует все гармонические средства своего времени (сложные альтерированные аккорды, эллиптические и энгармонические модуляции, мелодизацию гармонических вертикалей, нетерцовые структуры и побочные тоны) и смело включает ладовые национальные приемы (мажорные субдоминанты в миноре, переход напряженной VII ступени через VI в V ступень).
В своих романсах Э. Григ выступает, прежде всего, романтиком — тонко чувствующим, глубоко переживающим, искренне и открыто повествующим. Но и норвежская природа его музыки ярко и реалистично высвечивается в мелодике, национальной интонационной характерности, ритмической пластичности, жанровой общительности.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/v-sochineniyah-e-griga-slyishnyi/
1. Асафьев, Б.В. Григ. / Б.В. Асафьев. — М-Л.: «Советский композитор»,1984
2. Конен, В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки / В.Д. Конен. — М.: «Музыка», 1997
3. Кремлев, Ю. Эдвард Григ. / Ю.Кремлев. — М.: «Музыка»,1958
4. Кудряшов, А.Ю. Теория музыкального содержания. / А.Ю. Кудряшов. С.Пб.-М.-Краснодар, 2006. С.265-277
5. Лаврентьева, И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. / И. Лаврентьева. — М.: «Музыка»,1978
6. Левашева, О. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества. — М.: «Музыка»,1962
7. Лейтес, Р. Песни Грига. / Р. Лейтес. — М.: «Музыка»,1967
8. Мурадова, Е. Песни и романсы Грига. / Е. Мурадова. — Баку,1962
9. Сахорова, Д. История зарубежной музыки / Д. Сахорова. — М.: «Музыка», 1980
10. Холопова, В. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. — С.-Пб.: «Лань», 1999
