Особенности исторического развития
XVII век выделяется как один из важнейших этапов развития истории Русского государства. В XVII в. происходят крупные перемены и преобразования в русской общественной жизни и культуре. Эти преобразования были обусловлены концом развития средневековой Руси и началом новой эпохи, связанной с западноевропейской культурой, что привело к столкновению двух различных систем мышления и последовавшим затем конфликтам. Изменения коснулись всех сторон жизни России XVII в., в том числе культуры и искусства. Путь развития русской культуры в XVII в. пересекся с западноевропейским. В русском искусстве, развивавшемся изолированно на протяжении всего Средневековья до второй половины XVII в., появляются новые формы западноевропейского искусства. Постепенно меняется уклад русской жизни.
Процессы исторического развития в XVII в. характеризуются социальными конфликтами. В середине XVII в. Русское государство укрепляется и расширяется, но одновременно с этим постепенно происходит закрепощение крестьян, в результате которого утверждается крепостное право, на долгие годы легшее тяжелым бременем на русское крестьянство. Это вызвало недовольство, бунты, крестьянские войны.
XVII в. стал одной из наиболее драматических страниц русской истории. Его началу сопутствовали неблагоприятные внешнеполитические события — «смутное время» — годы лихолетья, которые сопровождались непрерывными войнами, приведшими страну к разорению. Голод и неурожаи, внутренние противоречия, восстания городских низов, крестьянская война под предводительством Ивана Болотникова (1606), борьба с польской интервенцией характеризуют ситуацию начала века.
Не менее драматичные события связаны и со второй половиной XVII в., ознаменованной расколом русской церкви и движением старообрядцев, крестьянской войной под предводительством Степана Разина, бунтами стрельцов.
Реформы Петра I и их влияние на жизнь России в XVII веке
Реформы Петра I имели огромное значение для России в XVII веке и привнесли в привычный уклад русской жизни самые крупные изменения. Во время его правления Российское государство укрепилось благодаря успешным войнам, что способствовало подъему национального самосознания русского народа. В середине XVII века Россия расширила свои границы, включив в свой состав Украину, Поволжье, значительную часть Сибири и Дальнего Востока. Многие события этого времени нашли отражение в народном творчестве, в исторических песнях, которые посвящены крестьянскому вождю Степану Разину, Ермаку, Гришке Отрепьеве и убиенному царевичу Димитрию, а также Петру I.
Направления и тенденции развития образования в России и за рубежом
... тенденции развития образования в России и за рубежом. .Дать полную характеристику понятию "информатизация образования". .Проанализировать какую роль, и какие результаты дают информационные технологии в образовании. Глава 1. Теоретические основы направления и тенденций развития образования в России и за рубежом 1.1 История развития образования за рубежом Образование является одной ...
В XVII веке Россия переживала длительные войны, разруху и серьезные государственные преобразования, что было типично для многих стран того времени. В этот период происходила борьба с контрреформацией, и во многих европейских странах народное движение за национальное освобождение набирало силу. Особое значение это движение имело на Украине, которая в 1654 году воссоединилась с Россией.
Музыкальная жизнь в XVII веке
Музыкальная жизнь в XVII веке была многогранной и противоречивой. В ней сочетались и соперничали новые и старые явления, средневековые догматические представления с новыми европейскими. Например, в 1648 году царь Алексей Михайлович издал указ об изгнании скоморохов и уничтожении их музыкальных инструментов, что было редкостью даже для глубокого Средневековья. Однако вскоре по его повелению в Москве был открыт первый придворный театр, который существовал четыре года (1672-1676).
Из Запада в Россию привозились музыкальные инструменты. Они стали неотъемлемой частью не только придворной жизни, но и жизни бояр и просвещенных западников. В XVII веке в Московской Руси начали развиваться внекультовые формы домашнего музицирования, такие как псальмы и канты.
Развитие русской музыки в XVII веке
С начала XVII века в России происходит активизация творчества русских распевщиков и появление множества авторских распевов и песнопений, отражающих местные традиции. В это время также начинают распространяться северные и южные напевы, такие как соловецкий, тихвинский, новгородский, усольский, киевский, болгарский и греческий.
Развитие музыкальной культуры во второй половине XVII века
Русская музыка во второй половине XVII века переживает период интенсивного развития многоголосия. В начале этот процесс основывался на национальных традициях, но затем был сильно повлиян западноевропейским многоголосием.
Первая половина века еще была тесно связана с традициями Средневековья, однако уже начали проникать новые элементы, соответствующие духу изменяющегося времени. Приезд украинских певцов в Москву в 1652 году стал отправной точкой для второй половины XVII века, которая сопровождалась появлением пятилинейной (киевской) нотации и многоголосием гармонического европейского типа.
Музыканты того времени широко ознакомились с западноевропейской музыкальной культурой, ее теорией, практикой, техникой композиции и новыми жанрами. Это привело к возникновению ожесточенных споров и формированию новых эстетических взглядов. Появились полемические трактаты, в которых приверженцы как старого, так и нового искусства выражали свои взгляды.
Следует отметить, что становление нового стиля происходило в рамках церковной музыки и тесно связано с реформами патриарха Никона. Для сторонников старых обрядов новое искусство западного образца представляло собой чуждую и инородную культуру, противоречащую их традиционным представлениям.
Переломная эпоха XVII века
Переломная эпоха XVII века характеризуется конфликтами, как и все переломные периоды. В искусстве и языке этот конфликт проявляется через противопоставление новой эстетики старой. Проблемы богословские, языковые и лингвистические споры, связанные с новыми переводами священных книг при патриархе Никоне, лежали в основе конфликта между сторонниками старого и нового обряда. Этот конфликт также оказал влияние на музыку того времени.
Русское искусство XVII века: живопись, архитектура и скульптура
... - крупного русского живописца, стремившегося порвать с традициями древнего искусства. Наконец, здесь же возникла школа русской гравюры, явившаяся связующим звеном с новой гравюрой следующего столетия. ... зодчеству раннего времени, они характеризуют архаические тенденции в архитектуре века. Напротив, дом Голицына всецело принадлежит 17 столетию. В его архитектуре появились совершенно новые черты: ...
Старообрядцы, придерживающиеся старых идеалов, видели в партесной музыке экспансию идеологического противника — католицизма. Сторонники нового искусства, напротив, привносили новый эстетический эталон, ориентируясь на западное искусство. Западные образцы стали эталоном для русских музыкантов конца XVII века, которые стремились использовать, повторять и копировать западные образцы.
Диалог развития культуры в России XVII века
XVII век стал периодом серьезных преобразований в русской культуре, вызванных политическими, социальными и религиозными факторами. В этот период протекала борьба между старыми и новыми течениями в различных сферах культуры, в том числе в музыкальном искусстве.
Борьба за новое религиозное сознание
Новая музыка символизировала новое религиозное сознание, однако она вызывала не только идеологическую борьбу, но и художественную полемику. Партеськая музыка ассоциировалась с западной культурой, что вызывало недовольство консервативных кругов.
Протопоп Аввакум и борьба с латинским пением
Протопоп Аввакум ярко критикует новую «латинскую» музыку, распространившуюся в московских церквах XVII века. Он считает, что это пение не соответствует православному богослужению и обличает его как «песни» скоморохов и «плясавиц».
Консервация старой культуры
В этот период многие деятели придерживались консервативно-охранительных тенденций и стремились сохранить и консервировать культуру старого времени. Некоторые из них проводили «реставраторскую» деятельность, пытаясь сохранить древние традиции и культурные ценности.
Новая систематизация знаков знаменной нотации
Один из примеров «реставраторской» деятельности в этот период — новая систематизация знаков знаменной нотации в Азбуках, которая вводила более удобные признаки для чтения крюков. Кроме того, проводилась работа по исправлению певческих текстов и борьбе с многогласием.
Диалог развития культуры
Развитие культуры в России в XVII веке было диалогом между старым и новым. Одна из линий развития — это путь контакта с западной культурой, синхронно с развитием стилей европейского искусства. Другая линия — это путь консервации древней традиции в общинах старообрядцев, которые стали хранителями древности, сохраняя свою веру и культуру от внешнего воздействия на протяжении трех столетий.
Вторая половина XVII века оказалась схожей с ситуацией XI века, когда на Киевской Руси столкнулись две разные культуры — языческая и византийская. В XVII веке старая русская средневековая культура сталкивается с западноевропейской. Эти противоречия обнажаются, возникает оппозиция «старого» и «нового». С «старым» связана древняя каноническая музыкальная традиция, а с «новым» — стиль барокко, партесное многоголосие западного типа. Старое монодическое, знаменное пение противопоставлялось объемному, многоголосному искусству барокко, создающему новое ощущение пространства. Фактура барокко передает ощущение движения, которое стало характерным для этого искусства.
Балет как феномен русской культуры XVII — начала XX века
... в XVII веке, а первые балетные представления в XVIII столетии. С тех пор в нашей стране выросла великая культура классического балета. Русскими балетмейстерами созданы своеобразные, неповторимо прекрасные спектакли. И не случайно многие театры ... для национальной и мировой культуры. Классическими мы называем и лучшие, первоклассные балетные спектакли – зарубежные, русские, советские. А их создателей ...
В XVII веке начали расшатываться устои средневекового мировоззрения. Сторонники старого и нового искусства развивают полемику, в результате чего формируется новая эстетика. Смена стилевого направления происходит в острой борьбе, связанной с серьезной перестройкой в мировоззрении. Переход от искусства Средневековья к искусству барокко связан с усилением светского начала, развитием новых музыкальных жанров и форм, а также появлением нового типа музыкального мышления.
В эпоху барокко русская многоголосная музыка развивалась стремительно — то, что западное искусство прошло за 700 лет, Россия осваивает за сто. В России были привиты традиции западноевропейского барокко, но в русском варианте. Молодое, энергичное, свежее искусство барокко привлекало своей красотой, богатством, полнокровностью красок. Многохорные концерты поражали слушателей великолепием и стали распространяться сначала на Украине, а затем и в Московской Руси.
Барокко в музыкальной культуре XVII-XVIII вв.
Искусство барокко конца XVII — первой половины XVIII в. связывается с появлением партесных концертов (от лат. partis — партия), названных так потому, что в отличие от унисонного русского пения их пели по партиям. Эпоха барокко в России была связана с бурным расцветом многоголосия. После столь долгого господства монодии, продолжавшегося почти 700 лет, начинается полоса господства многоголосия. Создаются партесные многоголосные композиции на 4, 8, 12 — до 48 голосов, причем нормой становятся произведения на 12 голосов. Вырабатываются приемы гармонического и полифонического письма. С середины XVII в. утверждается новый стиль партесного пения, соответствующий эпохе барокко, который нашел свое воплощение в партесных гармонизациях песнопений древних распевов, авторских композициях, в кантах, псальмах и концертах.
Юго-западное влияние в музыкальной культуре Московской Руси
Концертное пение, завезенное в Московскую Русь с Украины, было порождением европейской культуры. Из Германии и Италии, через Польшу оно проникает на Украину, а затем в Москву. Такой путь был естественным для того периода в XVII в., когда многие западные влияния в искусстве попадали в Россию главным образом из Польши через Украину.
В середине XVII в. значительно усиливаются непосредственные связи России с Западной Европой, но особенно важным в это время оказалось влияние украинско-белорусского просветительства, усилившееся с момента присоединения Украины к России (в 1654 г.).
Объединение Украины с Россией способствовало преобразованию русской культуры. Являясь частью Речи Посполитой, Украина освоила многие особенности католической польской культуры. В начале XVII в. на Украине под воздействием польской культуры формируются новые формы художественного мышления, которые непосредственно связаны с западноевропейским влиянием, особенно итальянским. Польская культура через украинских музыкантов с середины XVII в. начинает активно воздействовать на культуру Московской Руси.
В середине XVII в. в Москву переселяются украинские и белорусские ученые, певцы, книжники. Среди них были украинский филолог, переводчик, педагог, автор словарей Епифаний Славинецкий, белорусский поэт и драматург Симеон Полоцкий, занявший видное положение при московском дворе, будучи воспитателем царских детей.
Культура Украины в XVI-XVII веках
В XVI и XVII веках культура Украины развивалась в условиях борьбы православия и католицизма, что способствовало развитию музыкального и поэтического искусства.
Искусство Германии 17-18 веков
... Исторический музей; «Натюрморт со свечой», 1636, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц). Немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом отечестве. В самой же Германии ... национальных школ, которое выразилось в открытии Академии Художеств. XVII веке До открытия собственной Академии художеств в 1694 году, немецкие художники, для того, чтобы получить профессиональную подготовку, должны ...
Развитие учебных заведений
Благодаря деятельности просветителей, в Украине открывались новые учебные заведения, такие как школы, училища. Одним из наиболее значимых была Славяно-греко-латинская академия (1687), которая выполняла функцию высшего учебного заведения, центром внимания которого были филология, языки и поэзия. Значительное значение в развитии культуры имел возрожденный патриархом Никоном Воскресенский монастырь. Он был крупнейшим культурным центром своего времени и зарождались здесь новые музыкально-поэтические жанры.
Влияние польской культуры на украинскую музыку
Пению на Украине всегда уделяли главное место. Украинский народ был очень музыкальным. В XVI-XVII веках народ быстро усовершенствовал певческое дело, благодаря борьбе православия и католицизма. На украинскую музыку оказало огромное влияние западноевропейское пение, в первую очередь польской музыкальной культуры. Уния 1596 г. облегчила латинскому пению путь на клирос. Особенно сильно это сказалось на юго-западной части Украины, где Польша имела политическое господство и где культурные связи с Польшей были наиболее тесными.
Роль южнорусских братств
Многочисленные южнорусские братства соперничали между собой и боролись с католическим влиянием. Эта борьба вынудила украинских певцов учиться новому пению и пользоваться оружием своих противников. Братства активно обучались греческому и сербскому распеву. Галицийские города же направляли своих дьяков в Румынию для обучения церковному пению.
Многоголосное органогласное пение на Руси в XVII веке
Многоголосное «органогласное», то есть подражающее звучанию органа, пение воспринималось на Руси как «латинская ересь», соблазн. Изначально исполнение духовных стихов заменилось на псальмы и канты, часто на польском языке. Стилистика исполнения также изменилась. Знаменный распев был заменен на эмоциональные «сладкозвучные» мелодии. Украинское и московское пение продолжали различаться, что было отмечено арабским писателем Павлом Алеппским, который посетил обе территории в 1654—1656 годах.
Новая манера выразительного пения на Украине в XVII веке
В XVII веке на Украине формировалась новая манера выразительного пения, и появились новые типы монодических распевов. Сохранившиеся украинские певческие рукописи XVII века, такие как Ирмологионы, полны песнопениями местных распевов. Они ассоциировались с конкретными местами на Украине, такими как Волынь, Львов, Острог, Слуцк, Кременец, Подгорье. Иногда они связывались с монастырской традицией пения, включая монастыри Супрасль, Киево-Печерский, Межигорье и Кутеино. В Москве были широко известны три типа пения — киевский, болгарский и греческий, что, возможно, было результатом влияния украинских певцов, посетивших Москву в 50-е годы XVII века.
Ранние формы русского многоголосия
Русское многоголосие, существующее среди строчного и демественного многоголосия, возникло в средневековье и просуществовало до современности.
Строчное многоголосие
Строчное многоголосие возникло в XI веке и было первой письменной формой многоголосного распева. В этой области много лет не было заметных изменений, что свидетельствует о том, что это была очень стабильная и живучая форма пения.
Культура России XVII века
... прозападные идеи, дополняющие нюансы самобытной культуры России. МАТЕРИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА Семнадцатый век занимает особое место в истории России феодального периода. Примерно XVII столетием датируется начальная стадия зарождения ... грамотные люди могли вступить на службу в государственные учреждения, приказы и тем самым освободиться от тягла. К концу семнадцатого века в московских приказах работало ...
Строчное многоголосие отличалось свободной ритмикой и слаженностью голосов. Это пение было используется в качестве формы групповой молитвы и было распространено вокруг главных храмов и монастырей. Строчные распевы можно найти в «Ассигниях» (которые были наиболее распространены в русской православной церкви в эпоху средневековья) и в иеротеках.
Демественное многоголосие
Демественное многоголосие возникло в XIV веке во Владимирском княжестве и было построено на основе принципа «распевания за девятицю». Термин «демество» был связан с рождением Христа и объединением Девы Марии в коллективный хор дев.
Демественное многоголосие отличалось присутствием двух «клов» (церковных сказителей).
Певцы были разделены на два лагеря — те, которые распевали элементы пения (типа занавеса и кондака) и те, которые использовали эти элементы в качестве повторяющихся комментариев (ответов).
Это привело к созданию двух различных голосовых групп.
По мере того, как русская музыка становилась более сложной и разнообразной, демественное многоголосие постепенно покидало свои корни и уступало место новым формам многоголосия, таким как киевский распев и составные многоголосия.
Составные многоголосия
Составные многоголосия датируются XV веком и они обладали значительно большей сложностью, чем предыдущие формы. В качестве основного материала использовались произведения ортодоксальных композиторов Западной и Южной Европы, включая произведения Гильдебранда, Дюфаи, Окегема, Парета, Франко и Палестрины.
Вначале популярными стали заимствования из западноевропейской полифонии, особенно выпускники августинианских монастырей и монастырей в Венеции и Падуе, которые часто становились мастерами многоголосия. Европейский многоголосный стиль был адаптирован под русскую религиозную песню и приобрел яркие черты русского национального стиля.
Многоголосная хоровая культура в XVII веке
В XVII веке состоялось интенсивное развитие многоголосной хоровой культуры. В это время можно выделить два типа хорового многоголосия: русский и западноевропейский стили. Русский стиль включал демественное пение и троестрочное (строчное) многоголосие, в то время как западноевропейский стиль представлял четырехголосную гармонизацию древнерусских распевов. Оба стиля обладали своими особенностями и средствами выразительности. Для демественного многоголосия использовалась демественная нотация, а для строчного — знаменная.
Демественное многоголосие возникло как результат естественной эволюции знаменного пения. Основой демественного стиля было линейное контрапунктическое движение трех голосов, которое часто сопровождалось диссонансами.
Троестрочное многоголосие состояло из трех голосов — «низ», «путь» и «верх». Главная мелодия знаменного распева содержалась в голосе «путь». Певец, исполнявший голос «путь», назывался «путником».
Строчное многоголосие начало широко распространяться на Руси в середине XVII века. За этот период было создано большое количество строчных и демественных песнопений. Нельзя не отметить, что певческая культура в XVII веке достигла очень высокого уровня. Даже сам царь Алексей Михайлович, будучи десятилетним ребенком, обучался строчному и демественному пению. На своей свадьбе Алексей Михайлович предпочел петь строчные и демественные песни своим государевым певчим дьякам, вместо традиционного использования труб и органов.
Музыкальная культура XVII-XVIII веков
... инструментальная музыка достигла во 2-й половине XVIII в. Музыкальная культура развивалась и на Руси. В середине XVII столетия в русской музыкальной культуре ... вводил элементы декламационности, большое внимание уделял хорам, танцам. В 18 веке с ростом влияния буржуазии складываются новые формы музыкально-общественной ... остросатирическим ярмарочным спектаклям, известным еще с конца 17 века. Эти
В середине XVII века большинство богослужебных песнопений, особенно праздничных, уже было распето в троестрочной или демественной манере, причем наличествовали и местные троестрочные напевы. Например, в Новгородском чиновнике (описании богослужения Новгородской Софии) можно прочитать следующие упоминания: «а обедню поют певцы строчную московскую на оба лика», а также «а певцы на оба лика поют литургию строчную Новгородскую».
Раннее русское многоголосие
Среди достойных упоминания музыкальных памятников этого стиля значится троестрочная «Херувимская» из рукописи Собрания Синодального певческого училища, которая хранится в о составе Исторического музея в Москве (№ 182).
Для написания исследования можно использовать пример текста, предоставленного выше, в качестве основы для анализа и обсуждения различных аспектов строчного пения в русской музыкальной культуре. Важно рассмотреть элементы церковной мелодики и народного голосоведения, а также влияние партесного пения на развитие строчного многоголосия. Стоит также обратить внимание на особенности музыкально-эстетических взглядов различных людей того времени, что поможет более глубоко понять дискуссии и полемику, возникшие вокруг этого явления. Также стоит исследовать влияние партесного пения на дальнейшее развитие строчного многоголосия в конце XVII века.
Важно провести анализ партесных гармонизаций и их влияния на развитие музыкальной практики того времени. Можно также рассмотреть роль партесного пения в стимулировании последующих изменений и новаций в музыкальной культуре. Это позволит получить более глубокое понимание взаимодействия различных стилей и направлений в русской музыкальной традиции.
Одним из типов раннего русского многоголосия были четырехголосные гармонизации знаменного распева в партесном пении. В партесном пении выделяются два главных направления: гармонизации распевов и свободные композиции, такие как концерты, которые впервые были введены в исполнение в православной богослужебной практике именно в это время. Партесные гармонизации стали связующим звеном между старой монодической русской музыкальной культурой и творчеством композиторов в партесном стиле.
Партесные гармонизации знаменного, болгарского и киевского распевов представляют собой особую ветвь, близкую к строчному многоголосию. В своей сущности ранние формы партесных гармонизаций близки к древнерусской певческой практике. Они только начинают просматриваться в ярком, красочном партесном стиле, который появится в партесных концертах. Эта промежуточная форма, предвосхищающая стиль барочных концертов, можно сравнить с архитектурой того времени в стиле «московского барокко».
Жанр ноктюрна в европейской инструментальной музыке XIX–XX веков
... Однако, термин «ноктюрн», как обозначение жанра ночной музыки, встречается реже, чем дивертисмент, кассация или серенада (с XVII века - страделла). В ... музыкальных нюансов. История ночного образа жизни в 19 веке ускоряется и усложняется, история этого периода полна событий и фактов. ... определение жанра ноктюрна почти не изменилось со времён романтической эпохи: «Ноктюрн - 1) сочинение для фортепиано ...
Партесные обработки знаменного распева
Отличительной чертой партесных обработок знаменного распева на четыре голоса является гармонизация евангельской стихиры первого гласа. Мелодия знаменного распева красочно обрамлена и распределена по партиям, причем тенор несет основную мелодию. Большое внимание уделяется басу, который имеет широкий диапазон и подвижные участки. Его также называют эксцеллентованным басом из-за своей подвижности и тесной связи с тенором, что придает партитуре особую динамику.
Гармония стихиры полна неожиданных гармонических поворотов, побочных аккордов и созвучий. В партесных обработках знаменного распева большое внимание уделяется гармонии, где преобладает красочная колористика. Септаккорды возникают случайным образом и создаются за счет проходящих и вспомогательных звуков. В стихире разнообразно гармонизируются повторяющиеся попевки.
При партесных гармонизациях каждая голосовая партия имеет четко определенные функции. Значение голосов в строчной и партесной полифонии иногда совпадает. Например, в рукописи № 757 конца XVII века, содержащей комплект из четырех голосовых партий — бас, тенор, альт, дискант, каждой из которых предшествует стих, отражающий роль певцов в ансамбле и эстетические взгляды того времени. Некоторые указывают на связь партесных гармонизаций с троестрочием, что подчеркивает значимость каждой голосовой партии в этой музыкальной традиции.
Формы духовного искусства в XVII веке
В XVII веке появились новые жанры и формы духовного искусства, которые вышли за рамки церкви и получили широкое распространение среди народа. Один из таких жанров — канты и псальмы, а также популярные народные колядки.
Канты — это род духовной лирики, который сначала применялся в домашнем духовном музицировании, а затем получил новые черты. Вначале канты были написаны как священные песни, но вскоре их содержание стало разнообразным — отпевки, философско-морализующие и даже любовные.
Многие канты тесно связаны с народной музыкой и на сегодняшний день сохраняются в устной традиции. Одним из примеров является известный кант «Щиголь тугу мает», который интонационно близок к народной детской песне «Маки, маки, маковочки».
Эстетика исполнительского мастерства
Обращает на себя внимание рекомендация петь «сладким и преблагим гласом». В новой исполнительской манере проявляется изменение певческой эстетики, входит в моду «сладкозвучное» пение. Автор советует певцам не кричать, а петь, сохраняя «меру нотам». Вместе с тем автор критикует старое пение, называя его кривляньем, кричанием, «кулезмацким басом» (кулизма — одна из попевок знаменного распева).
Если тенор был ведущим голосом, исполнявшим основную цитированную мелодию знаменного распева, то бас был наиболее мелодизированным украшением песнопения. Недаром он назывался эксцеллентованным. В стихе, помещенном в партии баса, мы узнаем об авторе композиции этой рукописи — известном украинском теоретике и композиторе Николае Дилецком:
«Знайте мя нижайшего пети гласом гласа,
Тем же разумейте всегда пети баса.
Итальянская инструментальная музыка XVII — начала XVIII века
... итальянской инструментальной музыки 2.1 Джироламо Фрескобальди Основоположником итальянской органной школы семнадцатого века был Фрескобальди. Этот (1583−1643) знаменитый музыкант, в своем роде «итальянский Бах XVII ... как олицетворение в музыкальном искусстве личного, ... признанные корифеи органной музыки. Культура органа испытала ... ораториальным, даже архитектурным барокко. Венецианский аббат ...
Познавши же моя вся согласныя ноты,
Начнете всегда пети день и нощно с охоты.
Пойте Богу нашему со сладкопением,
Хвалу Ему воздайте во всяком пении.
Канпоновал сия гласы человек грешный,
Иноземец же и пан Николай Дилецкий.
Два остальных голоса — дискант и альт — дополняющие.
Дискант приравнивается к партии верха в троестрочии:
«Имя мое есть дискант,
Зовут меня все верхом,
Прехожду бо октавою тенору.»
Альт — голос, дополняющий гармонию, часто дублирует тенор.
Влияние польской и украинской культуры на популярность кантов в России
Канты стали популярными в России благодаря влиянию польской и украинской культуры. Их мелодии были простыми и легко запоминающимися, приближенными к народной песне. В тексте кантов использовались польские слова и выражения, что свидетельствует о связи с польским народным творчеством.
Низовое или народное барокко
Стиль кантов и псальмов, а также народных колядок в XVII веке получил название «низовое» или «народное барокко». Он отличался от классического барокко своими простыми мелодиями и текстами, близкими к народной поэзии.
Канты и псальмы были значительно проще, чем древнерусские духовные стихи, что сделало их понятными и доступными для широкой аудитории. Их исполнение приносило радость и благоухание душе и было популярным среди народа.
Влияние польской культуры
Польские канты (кантычки) и псальмы имели особую привлекательность для русских людей. Они пришли в Россию из Польши через Украину и Белоруссию. Это был своего рода «соблазн», от которого русские люди не могли устоять.
Польские и украинские канты были простыми в исполнении и имели знакомые мелодии, что делало их близкими и понятными для русской аудитории. Благодаря этому польские и украинские канты быстро стали популярными в России.
Одним из ярких примеров влияния польской культуры на русскую музыкальную традицию является «Рифмотворная псалтырь» Симеона Полоцкого, написанная под влиянием польской стихотворной псалтыри Миколы Гомулки. Это произведение было адресовано «простым полякам» и имело значительное влияние на музыкальное развитие в России.
Уникальные ритмы и мелодии, привнесенные польской культурой, до сих пор звучат в рождественских колядках, подчеркивая важность и значимость влияния польской и украинской культуры на музыкальное наследие России XVII века. Музыка кантов и псальмов стала особым явлением в духовной культуре того времени, объединяя в себе элементы церковного и народного искусства.
В XVII в. в Москве появляется первый театр — придворный театр Алексея Михайловича. Наряду со школьной драмой, исполняемой в духовных заведениях, он подготовил почву для драматургии следующего исторического этапа — русского классицизма XVIII в. Год рождения русского театра — 1672 — отмечен постановкой пьесы «Артаксерксово действо» на библейский сюжет о красавице Эсфири. Спектакль состоялся в специально построенном здании «Комедийной хоромины» в подмосковной царской резиденции — селе Преображенском. Это был театр «для одного зрителя» — самого царя и узкого круга лиц. Среди первых его пьес — «Иудифь», «Жалобная комедия об Адаме и Еве» на библейские сюжеты, первая пьеса на историческую тему «Темир-Аксаково действо», балет «Орфей». Крупнейшим драматургом первого периода существования русского театра был Симеон Полоцкий, автор пьес «Комедия притчи о блудном сыне», «О Навуходоносоре царе, о теле злате и о трех отроцех, в пещи не сожженных» (1670-е гг.).
Спектакли отличались большой пышностью, типичной для стиля барокко; декорации, костюмы, оформление сцены готовились для каждого из них в отдельности.
Существенное место в оформлении спектаклей занимала музыка. Кроме оркестрового сопровождения использовались пение, танцы, звучание органа, трубные фанфары. Сохранившиеся ремарки в текстах свидетельствуют, что музыка была непременным элементом постановки всех вышеупомянутых пьес, но в большинстве своем она не сохранилась. Так, не осталось ни строчки из музыки балета «Орфей», где она играла важнейшую роль.
Развитие музыки в XVII веке
В XVII веке музыкальная практика и теория развивались параллельно, при этом теория этого времени была неоднородна. Во второй половине столетия появилось множество теоретических трактатов, отражающих различные направления музыки того времени.
Одним из интересных образцов музыки XVII века является жалобная песнь Эсфири из пьесы «Артаксерксово действо» и песнь царя из пьесы «Иудифь». Мелодика этих образцов сочетает черты знаменного пения псальмов и кантов с «новейшими» гармоническими оборотами, включая VII высокую в миноре.
Музыкальная практика в XVII веке
В пьесе «Иудифь» полководца Олоферна встречали музыкой и пением. Воспевающие и веселящиеся в тимпанах и свирелях, с вербами, венками и свечами, они создавали особую атмосферу. Многие действующие лица, включая веселящихся солдат, пели в этой пьесе. Музыка всех этих отрывков, к сожалению, не сохранилась.
Важную роль в музыкальной практике XVII века играли школьные драмы. Например, на широко распространенный житийный сюжет «Алексей — Божий человек» были созданы множество постановок, в которых музыка играла значительную роль.
Теория музыки в XVII веке
Теория музыки в XVII веке развивалась вместе с практикой. Она была неоднородной, отражая различные стили и направления музыки. Во второй половине столетия появилось множество теоретических трактатов, которые отражали древнерусскую монодическую культуру, партесное пение и промежуточные формы.
В архивах музыки России можно найти множество азбук XVII века, включающих знаменную, путевую и демественную нотации. В этих азбуках собраны подробные сборники попевок, лиц и фит, которые служили справочниками для певцов.
К началу XVII века была создана Азбука инока Христофора, монаха Кирилло-Белозерского монастыря. Она была датирована 1604 годом и обобщила певческую практику XVI столетия. В первой половине XVII века с помощью степенных помет осуществлялась фиксация звукоряда церковных песнопений. Среди создателей степенных помет были новгородские распевщики и теоретики, такие как Иван Шайдур, Семен Баскаков, Тихон Корел, Лев Зуб.
Период XVII века представляет собой переломный момент в развитии русской музыкальной культуры. В 1668 году система помет была дополнена признаками Александра Мезенца, что стало последним всплеском развития средневековой музыкальной теории. В его произведении «Азбука, или Извещении о согласнейших пометах» Мезенец стремился упростить и систематизировать средневековую музыкальную письменность, предлагая новые пути ее совершенствования. Однако, его труды оказались запоздалыми, так как появились уже после того, как развитие русской музыкальной культуры начало устремляться по пути, общему с западноевропейским.
В связи с переломом XVII века в музыкальной культуре произошли значительные изменения в теории музыки. Появление новых принципов барокко, внедрение пятилинейной нотации и развитие многоголосных композиций привели к пересмотру существующих подходов к записи музыкальных произведений.
Символика знаменной нотации играла важную роль в религиозной сфере и тесно связана с музыкальными произведениями того времени. Однако с появлением пятилинейной нотации, система записи мелодий претерпела существенные изменения, что повлекло за собой эволюцию не только самой нотации, но и самого музыкального мышления.
Особое значение имели «переводы» песнопений знаменного распева с крюковой на киевскую нотацию, проведенные Тихоном Макарьевским. Его труды «Ключ разумения» и «Сказание о нотном гласо-бежании» послужили отправной точкой для дальнейшего развития русской музыкальной теории.
Важным этапом развития стала работа Николая Дилецкого «Букварь» и «Наука всея мусикии», связанные с элементарной теорией музыки нового времени, которые продолжили развитие теоретических концепций музыкальной культуры XVII века.
Музыкально-теоретический трактат XVII в.
Важное место среди музыкально-теоретических трактатов XVII в. занимает «Мусикийская грамматика», или «Идея грамматики мусикийской» Николая Дилецкого28. Ее содержание чрезвычайно обширно. «Мусикийская грамматика» предназначалась для широкого круга читателей: для певцов в ней даны самые необходимые, элементарные сведения по теории музыки; для учителей, руководителей хоров — методические указания, способ обучения детей пению, но основу «Грамматики» составляют разделы, предназначавшиеся композиторам, с правилами композиции, гармонии, контрапункта.
Мысль о роли музыки среди прочих наук и искусств была новой для Руси XVII в. В работах обоих теоретиков, и Дилецкого, и Коренева, уже определяется взгляд на музыку как на искусство возвышенное, философское.
«Мусикийская грамматика» Дилецкого — это замечательный музыкально-теоретический трактат XVII в., совершивший наиболее решительный поворот в музыкальном сознании современников. Он дал массу принципиально новых сведений, касающихся вопросов элементарной теории: понятия о тональности, метре, ритме, ладах, ключах и ключевых знаках, сольмизационной системе. В трактате есть правила гармонии, контрапункта и композиции.
«Мусикийская грамматика» Дилецкого, как отмечает С. С. Скребков, поражет высотой теоретического уровня, замечательным соответствием теоретических положений практике молодого формирующегося жанра партесного концерта29.
Музыкально-теоретическое мышление в XVII в. прошло сложный путь развития от средневековой музыкальной теории, через различные переходные стадии к теории нового времени, отражающей стиль барокко30.
В центре «Грамматики» Дилецкого лежит учение «О диспозиции и разделении», то есть композиции и форме концертов. Дилецкий рекомендует при сочинении концертов отталкиваться от текста, «лепить» музыкальную форму, используя яркие сопоставления контрастных эпизодов tutti — полного мощного звучания хора и выделенной из хора ансамблевой группы, обычно трехголосной, в характере канта. Такой трехголосный эпизод Дилецкий называет «концертом». Дилецкий пишет, что перед тем, как начать сочинять концерт, композитору необходимо обдумать и разделить концерт на части, учтя общее соотношение разделов звучания всего хора и отдельных групп «концертов»31. Термин «концерт» Дилецкий понимает как «борение», соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов («концерт») и всем хором — tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто — до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте «Кая житейская сладость»32. Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трехчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза — явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. е. музыкально-тематическая реприза обычно соответствует текстовой.
Принцип концертности — контрастного сопоставления ярких динамических эпизодов tutti и небольших выделенных групп солистов — характерен для западноевропейского стиля барокко, он распространился и в русских концертах того же времени.
Т. Н. Ливанова впервые отметила глубокие связи русского партесного многоголосия с торжественным стилем католической музыки венецианской и позднеримской школ33.
Принцип концертности уже с конца XVI в. становится господствующим у венецианских композиторов Андреа и особенно Джованни Габриели, в его «Духовных симфониях», канцонах и сонатах, написанных для грандиозных хоров с инструментальным сопровождением. В них чувствуется стремление к колористическим сопоставлениям, к большим масштабам. Такие крупные смешанные формы, тембровая и динамическая красочность, характерные для венецианской композиторской школы, оказали большое влияние на музыку немецких, польских композиторов. Католической музыке XVII—XVIII вв. становятся присущи экспрессивность динамических и тембровых контрастов, сменяющихся энергично и быстро, многохорность и виртуозность хоровых партий.
Однако колористическое богатство католической музыки достигалось посредством антифонного звучания — сопоставления нескольких хоров, а главным образом — сочетания хора и оркестра и их противопоставления. Партесный концерт всегда был чисто вокальным жанром a cappella, партесным концертам свойственно исключительное колористическое богатство хорового звучания. Они рассчитаны на певцов с высоким уровнем вокальной техники. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок.
Традиции концерта, пришедшие из Италии, Германии через Польшу, Украину в Россию, были в значительной степени претворены в русской национальной манере и приспособлены к местным условиям. Своеобразием отличается фактура, гармония и полифония партесных концертов, оригинальна трактовка многоголосного хора. Например двенадцатиголосный хор — наиболее типичный состав хора в конце XVII — начале XVIII в. — трактуется в партесных концертах как один хор с делением каждой партии на три голоса, чем отличается от западноевропейских многохорных произведений, в которых двенадцатиголосие представлено как три четырехголосных хора. Так, 12-голосный концерт Николая Бавыкина «Ныне силы небесныя» представляет собой блестяще написанную хоровую композицию, в которой чувствуется виртуозное владение хором. Концерт пронизывают яркие, контрастные, красочные сопоставления. Особенно выделяется средний раздел «Се бо входит царь славы», где этот текст идет в нескольких проведениях в разных тембровых комбинациях, звучность которых постоянно повышается: в первом проведении участвуют два тенора и бас, во втором — два альта и тенор, два сопрано с басом.
В концертах Василия Титова, Николая Бавыкина, Федора Редрикова отражены самые разнообразные настроения: лирика, торжество, ликование, что невольно заставляет вспомнить о высказываниях современников об «одушевленной красоте» партесных композиций.
Жанр хорового концерта привлек внимание композиторов не только конца XVII — первой половины XVIII в., но и конца XVIII в. В XIX в. этот жанр относится к числу наиболее распространенных.
Примечания
1. После смерти Бориса Годунова на русском престоле появляется ставленник польских магнатов Лжедмитрий I, затем «боярский царь» Василий Шуйский; вскоре польская верхушка выдвинула Лжедмитрия II, прозванного в народе «тушинским вором». После его разгрома в 1609 г. русским полководцем Скопиным-Шуйским поляки перешли в открытое наступление, захватив Новгород. Власть перешла к боярам, ведшим предательскую политику. В это «смутное время» борьбу и патриотическое движение возглавили Кузьма Минин и Дмитрий Пожарский.
2. Обращаясь со своими вопросами к новообрядческому епископу Питириму, старообрядцы упрекали его за музыкальные нововведения — введение новых распевов и «усугубление речей» (произвольное повтороение слов текста в концертах).
«Ныне в церквах поют партесное пение презельными возгласами и усугублении речей, многажды бо едину речь поют… И многие напевы от себя издают вново, а не из древних греческих и Российских от восточные церкви распевов. Ты же повеждь нам от святого писания, от кого таковое пение издано, его же прежде в России не бысть, и нет ли на таковое пение от святых отец запрещения?» (Пращица духовная. Ответы еп. Питирима. М., 1915, л. 266 об.).
3. Цит. по кн.: Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России. Т. 1. М.; Л., 1928. Примеч. 353.
4. Памятники истории старообрядчества XVII в. Кн. 1. Вып. 1. Л., 1927. С. 292.
5. Фольклорные, этнографические и археографические экспедиции, предпринятые в старообрядческие районы различными учреждениями, в том числе Кабинетом народной музыки Московской консерватории, показали научную ценность собранной информации. Старообрядцами до сих пор не утрачена традиция пения по крюкам (столповой и демественной нотации), во многих общинах сохраняются особенности древнерусского произношения, старинная архаическая система интонирования. В этих районах археографическими экспедициями было найдено немало ценных древних рукописей.
6. Россия в XVII в. начинает играть важную роль в европейских делах, часто русские посольства ездят за границу с дипломатическими миссиями, и иностранцы — специалисты разных профессий, знатоки военного дела, торговцы, дипломаты поселяются в особом месте для иностранцев, именовавшемся Немецкой слободой.
7. Одним из главных центров культуры и просвещения в Москве стал Печатный Двор. В нем была собрана обширная библиотека рукописей и книг. Здесь проходила работа по переводам — пересмотру и редактированию старых русских церковных служебных книг, начатая по инициативе патриарха Никона. Возросший объем печатных изданий включал теперь не только литературу религиозного содержания. В XVII в. бóльшую часть печатной литературы составляли книги, имеющие практическое значение, — по медицине, военному делу, техническим вопросам, а также охватывающие широкие научные вопросы — исторические и естественнонаучные трактаты, книги беллетристического содержания.
8. История русской музыки: В 10 т. Т. 1. С. 224—250.
9. Уния — объединение православной церкви с католической под властью папы римского, происшедшее в западных районах Украины в XVI в.
10. См. об этом ст.: Преображенский А. Латинская ересь в русском пении XVII в. // Орфей. Кн. 1. Пг., 1922.
11. Алеппский П. Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII в. Вып. 2. М., 1897. С. 165—166.
12. О происхождении болгарского распева существует версия русских медиевистов XIX и начала XX в., которые полагали, что болгарский распев был заимствован от придунайских славян; возможно также, что это распев болгарский по происхождению.
13. Появление греческого распева многие исследователи связывают с приглашением для обучения царских и патриарших певчих константинопольского дьяка, грека по происхождению, Мелетия «со товарищи» в 1656 г., однако, как не без основания утверждает Н. Д. Успенский, греческий распев мог получить свое название в связи с искусственно возрождавшимся в Москве во второй половине XVII в. «византийским началом» (см.: Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. Л., 1971).
14. Из показаний архиерейских певчих, данных в 1666 г., известно, «чему учены они из церковного троестрочного пения». Дьяк Иван Ананиев, например, назвал несколько десятков песнопений, а певец Тимофей Евстрониев знал почти все песнопения, употреблявшиеся на службах всего года, причем не один голос, а два, подчас и все три строки. Из этого можно сделать вывод, что певцы должны были знать все партии трехстрочной партитуры. См. об этом в рукописи фонда В. Ф. Одоевского. РГБ. Ф. 210. № 31. Л. 51—54.
15. Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц. М., 1869. С. 258.
16. Голубцов А. Чиновник новгородского Софийского собора. М., 1899. С. 46, 131.
17. Дилецкий Н. Мусикийская грамматика. Изд. Ст. Смоленского, 1910. С. 35—37.
18. Иногда эти два типа многоголосия оказывали взаимное влияние. Известна, например, в рукописи конца XVII в. «Херувимская» Дилецкого, переложенная на демественную нотацию, см. об этом: Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2. М., 1973. С. 235.
19. Московское барокко объединило древнерусские принципы архитектуры с элементами европейского барокко. В живописи к этому же роду явлений относится портретное искусство XVII в. — парсуны, изображающие конкретных персонажей средствами и техникой, присущими иконописи. Соответствующие аналогии можно найти в литературе, в поэзии Симеона Полоцкого и других писателей того же времени.
20. Рукопись хранится в Государственном Историческом музее. Синодальное певческое собрание, № 757 (конца XVII в.).
21. Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII века. М., 1965. С. 58.
22. См.: Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938. С. 180, 182.
23. См.: Ранняя русская драматургия. XVII — первая половина XVIII в. Первые пьесы русского театра. М., 1972. С. 35.
24. Школьная драма была создана для школы как средство изучения латинского языка и воспитания молодежи. В ней преобладали библейские, мифологические, исторические сюжеты. Школьная драма перешла в Россию из Западной Европы через Польшу и Украину и стала одной из предпосылок формирования драматургии классицизма.
25. См.: Памятники русского музыкального искусства. Вып. 9. М., 1983.
26. См.: Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С. 311.
27. Тихон Макарьевский занимал высокое положение при дворе царя Федора Алексеевича (1676—1682).
К этому времени и относится создание им «Ключа», призванного объяснить знаменную нотацию с помощью нотолинейной и наоборот. Двоезнаменные рукописи обладают особой ценностью как первые расшифровки знаменного пения, созданные в XVII в. носителями этой культуры.
28. Выделяются три редакции «Мусикийской грамматики»: первая написана в Вильно на польском языке, вторая, разработанная в Смоленске в 1677 г., написана на русском языке, третья редакция, созданная в Москве, дошла до нас в двух вариантах — 1679 и 1681 гг. Третьей редакции «Грамматики» обычно предшествует трактат И. Коренева.
29. Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII века. М., 1969. С. 69—70.
30. В рукописях конца XVII в. можно встретить совмещения сразу всех теорий. Такие рукописи являются прекрасной иллюстрацией процесса постепенного перехода от одной системы мышления к другой. Например, в рукописи из РГБ Музейного собрания № 3893 конца XVII в. помещены «Ключ» Тихона Макарьевского, «Извещение о согласнейших пометах» или «Азбука Александра Мезенца», «Имена столпового знамени», «Двоезнаменник» и труд, близкий «Мусикийской грамматике» Н. Дилецкого, под названием «Наука всея мусики».
31. См.: Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публ., пер., исслед. и коммент. В. В. Протопопова. М., 1979. С. 66—67. На примере одного из богослужебных текстов Дилецкий дает композиторам образец того, как надо составить музыкальную форму концерта, предварительно распределив куски текста, исполняемые то трехголосно, то tutti всем хором.
32. Рукопись начала XVIII в. из отдела рукописей Государственного Исторического музея. Синод. певческое собр. № 46.
33. Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. С. 103—104.
