Реализм в литературе и искусстве
Реализм – направление, которое стремится к подлинному изображению действительности. Его общий характер охватывает несколько аспектов.
Противопоставление формализму и фантастике
Реализм противопоставляется направлениям, в которых содержание подчинено формальным требованиям и стремится к новаторству и остроте формы. Также он выделяется из миров фантазии, где изображение строится на основе вымышленного мира, ища в образах реальной действительности простое понимание мира.
Реализм подразумевает, что искусство не просто свободная игра, а способ познания и осознание реальности. Он является наиболее ярым выражением природы искусства.
Реализм и материализм
Реализм имеет некоторое сходство с материализмом в целом, но важно отметить, что художественная литература занимается человеком и обществом, которое материализм осмысливает только с точки зрения революционного коммунизма. Поэтому реализм может оставаться неосознанным в понимании материалистической природы.
Буржуазный реализм находит свое философское обоснование в различных системах – от механического материализма до объективного идеализма. Позиция, не признающая познаваемость или реальность внешнего мира, исключает реалистическую установку.
Из всех художественных направлений Р. — единственное до конца приемлемое для марксизма-ленинизма. Искусство осознавшего свои интересы пролетариата может быть только реалистическим. Но поскольку до возникновения научного коммунизма человечество было бессильно понять действительность материалистически «в ее революционном развитии», в литературном творчестве прошлого Р. не мог играть такой исключительной роли. Рядом с изображением существующей действительности художественная литература прошлого заключает в себе и более или менее фантастические, утопические, волюнтаристские образы, отражающие мечты о лучшем. Эти образы составляют неотъемлемую часть принимаемого пролетариатом и социалистическим человечеством литературного наследства. Все же наиболее ценной частью этого наследства является та, которая проникнута именно реалистической установкой в силу ее наибольшего познавательного значения.
В той или иной мере всякая художественная литература обладает элементами реализма, так как действительность, мир общественных отношений, является ее единственным материалом. Литературный образ, совершенно оторванный от действительности, немыслим, а образ, искажающий действительность дальше известных пределов, лишен всякой действенности. Неизбежные элементы отражения действительности могут быть однако подчинены иного рода заданиям и так стилизованы в соответствии с этими заданиями, что произведение теряет всякий реалистический характер. Реалистическими можно назвать только такие произведения, в которых установка на изображение действительности является преобладающей. Эта установка может быть стихийной (наивной) или сознательной. В общем и целом можно сказать, что стихийный реализм свойствен творчеству доклассового и докапиталистического общества в той мере, в какой это творчество не находится в рабстве у организованного религиозного мировоззрения или не попадает в плен определенной стилизующей традиции. Р. же как спутник научного миросозерцания возникает только на определенном этапе развития буржуазной культуры.
Научная и художественная картины мира
... знания. Кризис традиционной научно Картина мира представляет собой образ той действительности, из которой исходит специалист. В традиционной научно - инженерной картине мира считается, что и ... развитой науке После возникновения механической картины мира процесс формирования специальных картин мира протекает уже в новых условиях. Специальные картины мира, возникавшие в других областях естествознания. ...
Буржуазная наука об обществе не может полностью считаться проявлением научного миросозерцания, так как либо принимает произвольную идею, навязанную действительности, либо застревает в болоте ползучего эмпиризма, либо пытается применить научные теории из естествознания к человеческой истории. Разрыв между научным и художественным мышлением не исчезает, а скрывается в эпоху буржуазного искусства. Ограниченность буржуазной науки приводит к тому, что художественные пути познания социально-исторической реальности оказываются гораздо более действенными, чем «научные». Художник способен показать реальную действительность вернее и полнее, чем буржуазно-научная теория.
Революционная марксистско-ленинская наука открывает художнику пути к научному пониманию действительности в ее революционном развитии, признавая его метод конкретно восполняющим революционно-научные обобщения «практического материализма». В социалистическом реализме художественный образ становится орудием изменения мира, направленным в конечном счете волей революционного класса и партии.
Понятие реализма как художественного явления включает в себя два основных аспекта. Во-первых, реализм подразумевает создание осязаемого образа конкретного общества и его эпохи, который был бы настолько ощутимым, что создавал бы впечатление реальности. Это связано с тем, что реализм стремится передать не только детали внешних черт общества и эпохи, но и строить их в контексте точной репрезентации иллюзии действительности.
Во-вторых, реализм имеет целью глубокое проникновение в историческое содержание, сущность и смысл социальных сил. Это достигается посредством создания образов-обобщений, которые позволяют идти дальше поверхностного изображения и искать глубинные значения и интерпретации.
В известном письме Энгельса Маргарите Харкнесс эти два аспекта реализма были сформулированы следующим образом: «На мой взгляд реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах». Иными словами, реализм заботится не только о точности и реалистичности деталей, но и о передаче типичных, характерных черт персонажей и их поведения в типичных для данного общества обстоятельствах.
Полное развитие реализма включает оба эти аспекта. Однако они не являются неотделимыми друг от друга, несмотря на их глубокую внутреннюю связь. Внешняя правдоподобность возникает как законченное направление раньше, чем реализм с установкой на исторически-типическое (см. раздел «Буржуазный реализм на Западе»).
Реализм как литературное направление в западной литературе
... эпоху господства реализма в буржуазном искусстве. Ограниченный характер буржуазной науки об обществе приводит к тому, что в эпоху капитализма художественные пути познания социально-исторической ... В литературе, предшествующей возникновению реализма как последовательного стиля, искать элементы реализма надо не только в произведениях, дающих внешне-конкретные образы современности (вроде «Сатирикона» ...
Взаимосвязь этих двух аспектов зависит не только от исторического этапа, но и от жанра. Наиболее прочная связь присутствует в повествовательной прозе. В драме и поэзии она гораздо менее устойчива. Введение стилизации и условной фантастики не лишает произведение характера реализма, если основная установка направлена на изображение исторически-типических характеров и положений.
В литературе, предшествующей возникновению реализма как последовательного стиля, элементы реализма можно найти не только в произведениях, дающих конкретные образы современности, но и в произведениях, не выглядящих реалистичными. Греческая трагедия, тесно связанная с мифологическим миром, не является реалистичной в целом, но у греческих трагиков мы находим глубокое проникновение в подлинный смысл исторической смены юридических и этических норм, что представляет собой вполне реалистический характер (см. высказывание Энгельса об «Эвменидах» Эсхила).
Но при всей отделимости внешне-конкретной реалистической манеры от более глубокого исторического Р. реалистическое повествование стремится к максимальной чувственно-бытовой конкретности. Энгельс в письме к Лассалю предостерегал против его тенденции делать своих героев «простыми рупорами духа времени» и требовал, чтобы художник за «идейным моментом не забывал о реалистическом», иначе сказать, чтобы то или иное понимание исторического содержания образа («духа времени») не выливалось в чисто словесные формы, а облекалось плотью и кровью зримой жизни. Характерно однако, что пренебрегавший «реалистическим моментом» Лассаль в то же время обнаружил и ложное, нереалистическое понимание «духа» того времени, о котором он писал. Конечно та конкретность, без которой образ — не образ, может достигаться и иными путями, чем внешне-реалистическими, но пренебрежение «реалистическим моментом» сплошь и рядом приводит за грань художественного метода вообще и обращает литературное произведение в голую риторику.
Внешне-реалистическая манера есть один из способов той индивидуализации, той конкретизации, которая в повествовательных и драматических жанрах ведет к созданию человеческого образа. Такая индивидуализация может достигаться и иными путями. Так напр. во французской классической трагедии она достигается исключительно путем драматической характеристики, характеристики через поступки и их мотивировку. И в позднейшем буржуазном Р., напр. у Стендаля, встречается такая чисто драматическая характеристика почти без всякой помощи внешне-реалистической характеристики. Тем не менее внешне-реалистическую манеру можно признать наиболее специфически-художественной манерой, т. к. в ней особенно заостряется конкретно-чувственная природа искусства. Она особенно ясно выявляет диалектику типического, т. к. дает возможность максимально богато индивидуализировать то обобщение, которое содержится в типичности образа. Диалектика типического с полной четкостью выступает в социалистическом реализме , где художественный образ возникает из взаимодействия революционно-научного обобщения, созданного в процессе революционного изменения мира, и его индивидуального воплощения, обросшего всем богатством «неповторимых» деталей.
Формирование и развитие литературной критики в России
... задачах литературной критики. В критике В. Г. Белинского, выдвинувшего концепцию критического реализма, оценка произведения строится уже на истолковании его как художественного целого, в единстве его идей и образов, а ...
Проблема типичности в политическом контексте всегда актуальна. В марксистско-ленинской теории типичное не сводится к статистическому среднему. Это понятие означает не только частое, но и наиболее сильное и выразительное проявление сущности социальной силы. Энгельс подчеркнул необходимость отображения «типичных характеров в типичных обстоятельствах», указывая на необходимость показать борьбу пролетариата за освобождение. Хотя пассивное подчинение рабочих капиталистической эксплуатации было более распространенным явлением в Англии того времени, типичными, с точки зрения исторического развития, были именно борющиеся коллективы. Ленин признавал необходимость видеть действительность в «ее революционном развитии» и обладать «безбоязненным предвидением будущего».
В реалистическом искусстве типичное выступает как основная сфера проявления партийности. Наивысшая верность в понимании типичного возможна в пролетарском Р, хотя приближение к такой верности возможно и для писателя-реалиста, стоящего на других классовых позициях. Даже художник с реакционной точкой зрения может в известной мере отражать действительность благодаря стихийному реализму, играющему важную роль в художественном творчестве. Примером такой стихийной правдивости служит творчество Гоголя.
Реалистическая героизация и типичность в литературе
Рассматривая типичность социально-исторических явлений, необходимо признать, что она отражает сущность данного явления, а не только является наиболее распространенным, обыденным или повторяющимся. Важно понимать, что преувеличение, гротеск и карикатура не исключают типичности. Герой, выражая волю целого класса и его существенные качества, становится типичным представителем этого класса. В этом контексте можно считать Ленина и Сталина типичными представителями революционного пролетариата.
Гиперболичность образов в героической литературе доклассового и раннеклассового общества, таких как Гомер и исландские саги, не препятствует этой литературе быть лучшим примером раннего стихийного реализма. В ее образах гиперболизировались подлинные черты характеров, которые были характерными для данной социальной среды. При этом отрицательные черты, такие как жестокость, вероломство, корыстолюбие и презрение к трудящимся, не были замалчиваемы.
Противопоставляя реалистической героизации, существует фальшивая идеализация образов, присущая рыцарскому роману позднего средневековья или буржуазному роману XIX века. В этих произведениях искажается реальность и создается фальшивый образ рыцаря или романтического героя из «хорошей семьи».
Однако существуют и другие формы гиперболизации с положительным знаком, которые не исключают реалистического существа образа. Примером такой гиперболизации являются великаны, созданные Рабле. Они являются подлинными выразителями титанических людей эпохи Возрождения, восставших против темных сил средневековой поповщины.
Также реалистичными остаются «кривые рожи», созданные великими сатириками. Человекообразные скоты Яху, порожденные ненавистью Свифта к буржуазному человеку, являются более реалистичными, чем создания «улыбающейся» сатиры буржуазных самокритиков.
Признавая внешне-реалистическую манеру «нормальной» формой реалистического повествования и драмы, необходимо с полной отчетливостью подчеркнуть, что обострение и «углубление» внешне-реалистических приемов само по себе не повышает реалистического качества художественного произведения. Марксистско-ленинское литературоведение различает Р. от натурализма. Натурализм является искривлением реалистической установки, подменой социально-исторической сущности явлений их внешним видом и социального человека человеком зоологическим.
Литература и искусство в конце XIX – начале XX вв
... были творческие поиски в искусстве таких известных художников конца XIX века как Ван Гог ... глубоким сочувствием изображались в русской литературе и те люди из имущих социальных ... Изобразительное искусство Традиции реалистического искусства наиболее полно развивались во Франции. Начало реалистическому ... искусства», - утверждал глава «Барбизонской школы» Теодор Руссо. Реализм стал определяющим методом в ...
Критическое отношение марксистско-ленинского литературоведения к натурализму не имеет ничего общего с той травлей натурализма, которой занималась и занимается консервативная буржуазная критика. Последняя отвергала напр. натурализм Золя потому, что признавала определенные предметы «неэстетичными» и навеки исключенными из сферы искусства. Уродства и зверства жизни не должны были изображаться, потому что их изображение несовместимо с «облагораживающей» функцией искусства. Подробные описания технических и коммерческих процессов признавались неэстетичными, т. к. искусство имеет дело только с «душой» человека.
Марксистско-ленинское литературоведение не ставит никаких принципиальных границ допустимому в искусстве. Любая натуралистическая деталь допустима, если она оправдана реалистическим заданием, т. е. помогает изображению человека как конкретного социального существа. У Горького много страниц, которые антинатуралистическая буржуазная критика находит столь же «отвратительными», как «уродства» Золя, но марксистско-ленинская критика не причисляет Горького к натуралистам, т. к. у него натуралистическая деталь всегда подчинена реалистическому замыслу — построению социально-типического человеческого образа.
Совершенно иначе, чем буржуазная критика, подходит марксистско-ленинская критика и к Золя. Она видит недостатки его не в том, что он систематически переступал границы эстетически допустимого, она видит их, с одной стороны, в голом эмпиризме, приводившем его к беспринципному описательству как некоей самоцели, и с другой — в том, что, стараясь выявить в человеке «скота», он не вскрывал социальных корней этого скотства в капиталистической эксплоатации, в собственническом свинстве, рассматривая его как природную зоологическую принадлежность человечества.
Несмотря на эти искривления, несмотря на вульгарность его «научных» предпосылок, Золя остается большим художником-реалистом, крупнейшей фигурой на фоне общего вырождения реализма на буржуазном Западе. И именно потому, что Золя с небывалой до него последовательностью
Реализм в искусстве и его применение
Иллюстрация: Одиссей и Цирцея (с античной вазы) настаивал на «неэстетичной» стороне капиталистической действительности, он является одной из ярких фигур того критического Р. ниже), который субъективно являлся не более, как буржуазной самокритикой, но объективно писал обвинительный акт против буржуазного мира.
Для советского писателя натурализм является несомненной опасностью, поскольку он уводит от социального или втягивает в голое щегольство внешним правдоподобием. Но было бы совершенно неправильно наклеивать ярлык натурализма на всякую «натуралистическую» деталь как таковую. Так напр. в «Тихом Доне» Шолохова натуралистические описания половых отношений казаков или физиологические подробности болезни «старого пана» Лестницкого выполняют совершенно определенную роль в социальной характеристике станичной дикости и помещичьего хамства и не дают поводов для обвинения автора в антиреалистическом натурализме. Но конечно в таких случаях совершенно законно ставить вопрос о сохранении автором в этих описаниях чувства художественной меры.
Нужны памятники знаменитым людям в 21 веке?
... всегда хорошим, горький опыт необходим для недопущения подобных ошибок в будущем. По моему мнению, памятники знаменитым людям в 21 веке нужны не меньше, чем нужны сейчас памятники былых ... или сверхспособностями, достаточно быть простым сельским учителем, не оставившим своих преданных учеников одних перед лицом смерти. В памяти односельчан он навсегда остался героем, хотя официально им ...
Проблема Р. разработана марксистско-ленинской наукой почти исключительно в применении к повествовательным и драматическим жанрам, материалом для которых являются «характеры» и «положения». В применении к другим жанрам и другим искусствам проблема Р. остается совершенно недостаточно разработанной. В связи с гораздо меньшим числом прямых высказываний классиков марксизма, могущих дать конкретную руководящую нить, здесь в значительной мере еще царят вульгаризация и упрощенчество. При распространении понятия «Р.» на другие искусства следует особенно избегать двух упрощающих тенденций: 1. тенденции отождествлять Р. с внешним Р. (напр. в живописи мерить Р. степенью «фотографического» сходства) и 2. тенденции механистически распространять на другие жанры и искусства критерии, выработанные на повествовательной литературе, не учитывая специфики данного жанра или искусства. Таким грубым упрощенчеством в отношении живописи является отождествление Р. с прямой социальной сюжетностью, какую мы находим например у передвижников. Проблема Р. в таких искусствах есть прежде всего проблема образа, построенного соответственно специфике данного искусства и наполненного реалистическим содержанием.
II. Этапы реализма.
Развитие реализма в литературе можно разделить на несколько этапов, каждый из которых имел свои особенности и характеристики.
1. Первый этап (конец XVIII — первая половина XIX века).
На этом этапе реализм только начинает формироваться как литературное направление. Основные представители этого этапа — русские писатели Николай Гоголь, Александр Пушкин, Михаил Лермонтов и французский писатель Оноре де Бальзак. В их произведениях отражается жизнь обычных людей, проблемы социального неравенства, моральные и этические дилеммы.
2. Второй этап (вторая половина XIX века).
На этом этапе реализм становится более развитым и систематизированным. Основными представителями этого этапа являются русские писатели Иван Тургенев, Федор Достоевский и Лев Толстой. В их произведениях акцент делается на психологическом анализе героев, их внутреннем мире и взаимодействии с окружающими.
3. Третий этап (начало XX века).
На этом этапе реализм сталкивается с вызовами нового времени и постепенно уступает место другим литературным направлениям, таким как символизм и модернизм. Однако, некоторые писатели продолжали развивать реализм в своих произведениях, такие как Антон Чехов и Максим Горький. В их работах отражены социальные проблемы и противоречия эпохи.
4. Четвертый этап (XX век).
На этом этапе реализм сталкивается с вызовами современности и постепенно превращается в новые формы и направления, такие как социальный реализм и постмодернизм. Литературные работы этого периода отражают сложные социальные, политические и экономические реалии, а также внутренние конфликты и противоречия современного общества.
В целом, реализм в лирике и прозе прошел через несколько этапов своего развития, от первых попыток выразить типичные чувства и мысли до более сложных и глубоких анализов сущности человеческой жизни и социальных проблем. Каждый этап имел своих выдающихся представителей, чьи произведения оказали большое влияние на литературу и искусство в целом.
Русская культура XIX века: литература, искусство, музыка, наука
... искусства позволили раскрыть необъятный мир человеческой личности. Метод реализма был первой попыткой в познании этого мира. В русской культуре XIX века сформировались все предпосылки современной культуры России. 7. Список использованной литературы ...
Развитие реализма в литературе докапиталистического общества
Раннее творчество, относящееся к доклассовому и раннеклассовому обществу, характеризуется стихийным проявлением реализма. Этот стиль достигает своего высшего выражения в период формирования классового общества на руинах родового строя, как например, в творчестве Гомера и исландских саг. Однако со временем стихийный реализм постепенно ослабевает. С одной стороны, это происходит из-за развития мифологических систем организованной религии, а с другой стороны, из-за утверждения художественных приемов, которые превращаются в жесткую формальную традицию.
Хорошим примером такого процесса является феодальная литература Западной Европы в средние века. Она развивается от реалистического стиля, присущего «Песне о Роланде», к условно-фантастическому и аллегорическому роману XIII—XV веков. Также в лирике ранних трубадуров начала XII века можно наблюдать эволюцию от условной куртуазности развитого трубадурского стиля к богословской абстрактности предшественников Данте.
Не ускользает от этого закона и городская (бюргерская) литература феодальной эпохи. Она также претерпевает изменения относительного реализма в ранних фаблио и сказок о Лисе к голому формализму мейстерзингеров и их французских современников. В литературной теории на этих этапах, поскольку ее можно назвать теорией, наблюдается формалистический подход, и реализм в целом прямо пропорционален наивности художественного произведения и его свободе от школы и традиции.
Вступление литературной теории в область исследований реалий связано с параллельным развитием научного мировоззрения. В древнегреческом обществе, которое заложило основы человеческой науки, возникло первоначальное представление о литературе как образец, отображающем реальность. Аристотель сформулировал знаменитую теорию поэзии как «подражание природе», которая вновь обрела значение в литературоведении эпохи Ренессанса и классицизма. В то время как поэзия «подражает природе», Аристотель выделял различие между поэзией, отображающей идеальное состояние человека, и историей, отображающей его реальное положение. Это отражает рациональный, антиэмпирический характер греческой науки, но также правильно трактует художественный образ как нечто более общее, чем частные случаи.
Античная литература, так же как и классицизм, игнорируют историчность общества и принимают его как вечное. «Человек как он должен быть» не упоминает «человека вообще», как это делает буржуазная теория, а скорее строго иерархизированный образ. Это приводит к формированию «сословно-жанровой» иерархии, относящей самые высокие жанры к высоким чувствам правителей и героев, а более низкие жанры — к комическим действиям обычных людей.
Влияние Ренессанса на искусство
Великая идеологическая революция Ренессанса принесла с собой небывалый расцвет в искусстве. Однако, Ренессанс – это только одна из стихий, нашедших выражение в этом великом творческом кипении. В искусстве Ренессанса можно наблюдать самые причудливые сочетания различных тенденций.
Парацельз был известен своим миросозерцанием, которое смешивало строго научные элементы с остатками старого и фантазией магического и астрологического типа. Точно так же и искусство Ренессанса встречается в самых разнообразных сочетаниях с другими стилями и направлениями.
Главным пафосом Ренессанса было не только познание человека в существующих общественных условиях, но и выявление его возможностей и установление потолка его потенциальных достижений. Однако, это сочеталось с глубоким проникновением в природу человека, который становился освобождающейся личностью, все больше избавляющейся от средневековых оков.
Реализм в Германии XX века
... немецкой драматургии, немецкой поэзии, немецкой прозы после революции 1848 года. 1. Общая характеристика реализма в Германии XIX века После смерти Гёте в 1832 г. классически-романтический период в немецкой литературе ...
Одним из выдающихся художников Ренессанса был Рабле, который в своем творчестве выразил героическую сущность Ренессанса. Самую высшую ступень реализм Ренессанса подняли Шекспир и Сервантес. Их произведения, такие как «Дон-Кихот» и фальстафовские пьесы Шекспира, великолепно описывают разложение феодального средневековья.
В своих трагедиях Шекспир создал целую галерею человеческих образов, в которых освобожденная личность развертывается с богатством и конкретностью, не превзойденными в истории искусства. Однако, творчество художников Ренессанса оставалось стихийным, а их образы воплощали вечные человеческие судьбы, а не исторические. Они были свободны от специфической ограниченности буржуазного стиля.
В результате, искусство Ренессанса стало особым образом близким наше времени и нашей эпохе, которая создает искусство реалистической героики.
Классицизм и реализм в искусстве XVII века
Классицизм XVII века представляет собой формализацию и затвердение художественного стиля, зародившегося в эпоху Ренессанса. Он стоит в противоположность более свободному и естественному искусству, так же как позднее рыцарское ремесло относится к «Песне о Роланде». Классицизм был основан на сословной иерархии жанров, которая уже зародилась в античном искусстве. Высшие жанры и благородные страсти были затронуты великими художниками (les grands) того времени, такими как Расин, их зображение было более искренним и тонким. В то же время, низшие сословия ограничены низшими комическими страстями, для них существует место только в комедии, сатире и плебейских романах, которые находятся на периферии литературы. В этих низших жанрах классицизм имел возможность широко использовать конкретные бытовые детали, но их функция не была проникновением в суть, а скорее служила усилению комического эффекта. Благородный зритель смеется всё громче, чем меньше постыдно то, что комический персонаж похож на реального работягу. Подлинный реализм был воспринимаем только сквозь комический призму; но есть некоторые контрабандные свидетельства самого себя. Хотя исторические комедии классицизма сыграли большую роль в формировании реалистического стиля среди буржуазии, тот возникает только в тот момент, когда разрывается связь между иерархией жанров и социальной иерархией. Тогда «жуткое творение» литературного романа освобождается от комического.
Реализм в искусстве XVII века
Однако, плутовской роман не может быть признан подлинно реалистическим в настоящем смысле этого слова. Он также не выходит за рамки сословно-жанровой системы классицизма. В таком произведении, плебей остается неполноценным человеком, а в комедии — только смешным персонажем. Реализм возникает только с появлением нового чувства собственного достоинства в буржуазии, которое свергает сословно-жанровую иерархию. Великим шагом в этом направлении стал спектакль «Мизантроп» Мольера.
Б. Буржуазный реализм на западе
Реалистический стиль складывается в XVIII в. прежде всего в сфере романа, которому суждено было остаться ведущим жанром буржуазного Р. Между 1720—1760 происходит первый расцвет буржуазного реалистического романа (Дефо, Ричардсон, Филдинг и Смоллет в Англии, аббат Прево и Мариво — во Франции).
Реализм как художественное направление
... трудах Маркса и Энгельса. 1. Реализм как художественное направление XIX века 1.1 Предпосылки возникновения реализма в искусстве Современное естествознаие, которое ... в искусстве и литературе 60-80-х гг. Однако позднее происходит самоопределение реализма как течения, не во всем ... А.М. Горького, является, прежде всего, реализмом критическим. Главная его тема - разоблачение буржуазного строя и его морали, ...
Роман становится повествованием о конкретно очерченной современной, знакомой читателю жизни, насыщенным бытовыми подробностями, с героями, являющимися типами современного общества.
Принципиальную разницу между этим ранним буржуазным реализмом и «низшими жанрами» классицизма (включая плутовской роман) составляет то, что буржуазный реалист освобождается от обязательного условного комического (или «плутовского») подхода к среднему человеку, который становится в его руках равноправным человеком, способным на высшие страсти, на которые классицизм (а в значительной степени и Ренессанс) считал способными только царей и вельмож.
Буржуазный «человек вообще» является потомком классического «человека как он должен быть», но он «демократизировался». Правда, эта «демократизация» очень относительная, вполне буржуазная: трудящийся (и даже мелкий буржуа) остается вне пределов авторского сочувствия и появляется только как комическое лицо, как плут или как добродетельный и преданный слуга. Герой — нередко дворянин, но на этом этапе буржуазная идеология утверждает не буржуа против дворянина, а бессословного «человека вообще», т. е. конкретного дворянина + буржуа против вельмож и героев, а также и против «черни».
Основная установка раннебуржуазного Р. — сочувствие среднему, житейски-конкретному человеку буржуазного общества вообще, его идеализация и утверждение его как смены аристократическим героям. В этом отношении наиболее ярким и «делающим эпоху» произведением этого периода является «Кларисса» Ричардсона (1746—1747).
Роман разыгрывается среди «средних», конкретно в бытовом отношении очерченных людей, но весь проникнут героизмом трагической борьбы за буржуазную честь и буржуазный долг. «Кларисса» была подлинным знаменем восходящей буржуазии второй половины XVIII в. вплоть до якобинцев. Она же была любимой книгой молодого Бальзака.
От позднейшего Р. ранний Р. XVIII в. отличается отсутствием историзма, отсутствием подхода к данному обществу как исторически обусловленному, отсутствием взгляда на своих героев как на типы определенного времени. Он тесно связан с буржуазным просветительством, которому борьба против феодализма и феодально-поповской идеологии представляется не как новый исторический этап в развитии человечества, а как введение «естественного состояния», правильного и разумного, независимо от времени.
Иллюстрация: Робинзон Крузо (из иллюстраций XVIII в.)
Центральное место в идеологии Просвещения занимает представление о «человеке вообще», т. е. о человеке прежде всего бессословном. Тот богатый исторический познавательный материал, который содержится в романах XVIII в., результат не установки на описание данного общества, а стремления к максимально-конкретному правдоподобию, цель которого приблизить героя к читателю и заставить последнего почувствовать в нем реального человека своей же породы.
Только Дидро в своей гениальной сатире «Племянник Рамо» создал непревзойденное социальное обобщение, исторически и классово обусловленный образ талантливого и беспринципного паразита того разлагающегося феодального общества, с которым Дидро боролся. Но «Племянник Рамо», написанный в такое время, когда раннебуржуазный Р. уже клонился к упадку, и опубликованный только в XIX в., выпадает из этого первого периода буржуазного Р.
Последняя треть XVIII и начало XIX в. были временем ослабления реалистического стиля. Бурный подъем буржуазного и мелкобуржуазного субъективизма и волюнтаризма, первым ярким выражением которого был Руссо, создает новый стиль, который хотя и может служить формой для реалистического творчества, сам по себе не реалистичен.
Противоречия французской революции порождают романтизм, еще дальше уводящий от Р. Если буржуазная литература, прежде всего в лице Гёте, и остается реалистической, то она облекает свое реалистическое понимание действительности в форму, очень далекую от реалистического стиля.
На новую ступень буржуазный Р. поднимается вместе с ростом буржуазного историзма: рождение этого нового, исторического Р. совпадает хронологически с деятельностью Гегеля и французских историков эпохи Реставрации. Основы его были заложены Вальтером Скоттом, исторические романы которого сыграли огромную роль как в формировании реалистического стиля в буржуазной литературе, так и в формировании исторического миросозерцания в буржуазной науке.
Историки эпохи Реставрации, впервые создавшие концепцию истории как классовой борьбы, испытали сильнейшее влияние В. Скотта. Скотт имел своих предшественников; из них особенное значение имеет Мария Эджворт, повесть которой «Замок Ракрент» (1800) может считаться подлинным истоком Р. XIX в.
Для характеристики буржуазного Р. и историзма весьма показателен материал, к которому буржуазный Р. впервые сумел подойти исторически. «Замок Ракрент» — широкая обобщающая картина феодальной Ирландии, которая в то время уже отходила в прошлое и которую романистка знала по воспоминаниям раннего детства и рассказам стариков. В той же мере ограничен прошлым и исторический Р. Вальтера Скотта.
В таком романе, как «Шотландские пуритане» (Old Motality, — этим романом, по свидетельству Лафарга, особенно восхищался Маркс), Скотт сумел в прошлом увидеть зерно, из которого разовьется настоящее (соответственно своему либерально-консервативному направлению ищет он в прошлом зачатков того буржуазного аристократического компромисса, который правил Англией его времени), но он не в состоянии в настоящем видеть зерна будущего.
Буржуазный строй является для Скотта и Эджворт естественным состоянием, они могут эмоционально не одобрять его, но не способны увидеть его исторически, т. е. как состояние, из которого должно возникнуть другое.
Поэтому В. Скотт реалистичней и правдивей в своих романах из прошлого, чем в романах на современные темы (напр. «Антиквар»), где Р. его по существу ограничивается красочным показом архаических, отмирающих типов.
Важным этапом в развитии Р. роман Скотта является и потому, что он разрушает сословную иерархию образов: он первый создал огромную галерею типов из народа, которые эстетически равноправны с героями из высших классов, не ограничены комическими, плутовскими и лакейскими функциями, а являются носителями всех человеческих страстей и предметами напряженного сочувствия.
На высшую ступень поднимает буржуазный Р. на Западе во второй четверти XIX в. Бальзак, в первом своем зрелом произведении («Шуаны») являющийся еще прямым учеником Вальтера Скотта. Бальзак как реалист обращает внимание на современность, трактуя ее как историческую эпоху в ее историческом своеобразии. Общеизвестна та исключительно высокая оценка, которую Маркс и Энгельс давали Бальзаку как художественному историку своего времени. Все, что они писали о Р., имеет в виду прежде всего Бальзака. Такие образы, как Растиньяк, барон Нюсенген, Сезар Бирото и бесчисленные другие — наиболее законченные примеры того, что мы называем «изображением типических характеров в типических обстоятельствах». В его «Крестьянах» художественный Р. уже вплотную подходит к научному познанию, и роман этот по глубине познавательного подхода к социальным явлениям и социальной психологии оставляет далеко за собой все, что в этой области сделано буржуазной наукой. В Бальзаке ярко сказывается та стихийная правдивость подлинного Р., которая пробивается сквозь все субъективные тенденции автора: политический сторонник аристократии, Бальзак правдиво показывал ее глубокую бездарность, бессилие и разложение. Однако реализм Бальзака остался буржуазно-ограниченным. Творческая личность его сложилась накануне Июльской революции, когда рабочий класс еще не выступил как самостоятельная революционная сила. В пределах буржуазного строя Бальзак умел в еще неразвитых явлениях настоящего видеть зародыши будущего: Маркс указывает, что некоторые из его типов принадлежат в большей мере эпохе Второй империи, чем времени Луи-Филиппа. Но рабочий класс навсегда остался вне поля зрения Бальзака.
В Бальзаке есть несомненно черты неизжитого романтизма («Шагреневая кожа», «Серафита», «Лилия в долине» и т. п.), но эти черты легко отделимы от основного ядра его творчества. Совершенно неправа буржуазная критика, усматривая чуждый Р. романтизм в эмоциональности и гиперболизме Бальзака. Наоборот, ярко-оценочное отношение Бальзака к своему материалу является характерной реалистической чертой. Некоторый гиперболизм его образов не только не противоречит, но углубляет их реалистический характер выше).
Эти черты, присущие лучшим современникам Бальзака — Стендалю и Диккенсу — и отсутствующие у позднейших реалистов (начиная с Теккерея и Флобера), говорят о том, что Бальзак еще принадлежит тому времени, когда буржуазная литература была способна рождать богатырей, полных жизненной силы, в отличие от упадочников и обывателей позднейшего периода.
Бальзак — высшая точка буржуазного Р. в зап.-европейской литературе, но господствующим стилем буржуазной литературы Р. становится только во второй половине XIX века. В свое время Бальзак был единственным вполне последовательным реалистом. Ни Диккенс, ни Стендаль, ни сестры Бронте не могут быть признаны таковыми. Рядовая же литература 30—40-х годов, так же как и позднейших десятилетий, была эклектична, сочетая бытовую индивидуализирующую манеру XVIII в. с целым рядом чисто условных моментов, отражавших филистерский «идеализм» буржуазии. Главным моментом этой условности были «счастливые окончания», идеальные характеры главных героев, наказанный порок и награжденная добродетель. Эта литература (представленная во Франции О. Фелье, Ж. Оне и т. п., а в Англии бесчисленным количеством романистов и романисток) была грубо апологетической и грубо лакировочной в отношении к господствующему классу и созданной им действительности. Особенно в Англии крупнейшие, в основном реалистически направленные писатели (например Джордж Элиот) были бессильны вполне освободиться от этих условностей.
Реализм как широкое течение возникает со второй половине XIX века в борьбе с ними. Отказываясь от апологетики и лакировки, Р. становится критическим, отвергающим и осуждающим изображенную им действительность. Однако эта критика буржуазной действительности остается в пределах буржуазного мировоззрения, остается самокритикой. Общие черты нового Р. — пессимизм (отказ от «благополучного конца»), ослабление сюжетного стержня как «искусственного» и навязанного действительности, отказ от оценочного отношения к героям, отказ от героя (в собственном смысле слова) и от «злодея», наконец пассивизм, рассматривающий людей не как ответственных строителей жизни, а как «результат обстоятельств». Вульгарной литературе буржуазного самоудовлетворения новый Р. противостоит как литература буржуазного разочарования в себе. Но в то же время он противостоит здоровой и сильной литературе восходящей буржуазии как литература упадочная, литература класса, переставшего быть прогрессивным.
Новый Р. разделяется на два основных течения — реформистское и эстетское. У истока первого стоит Золя, второго — Флобер. Реформистский Р. — одно из следствий того влияния, которое оказывала на литературу борьба рабочего класса за свое освобождение. Реформистский Р. пытается убедить правящий класс в необходимости уступок трудящимся в интересах сохранения буржуазного порядка. Упорно проводя мысль о возможности разрешения противоречий буржуазного общества на его же почве, реформистский Р. давал буржуазной агентуре в рабочем классе идеологическое оружие. При очень ярком иногда описании уродств капитализма этот Р. характеризуется «сочувствием» к трудящимся, к которому по мере развития реформистского реализма примешиваются страх и презрение — презрение к существам, не сумевшим завоевать себе место на буржуазном пиру, и страх перед массами, завоевывающими себе место совсем иными путями. Путь развития реформистского Р. — от Золя к Уэллсу и Голсуорси — путь все большего бессилия понять действительность в ее целом и особенно все большей лживости. В эпоху общего кризиса капитализма (война 1914—1918) реформистскому реализму суждено было окончательно выродиться и изолгаться.
Эстетский Р. является своеобразным упадочным перерождением романтизма. Подобно романтизму он отражает типично-буржуазный разлад между действительностью и «идеалом», но в отличие от романтизма он не верит в существование какого бы то ни было идеала. Единственный остающийся ему путь — заставить искусство преображать уродство действительности в красоту, прекрасной формой преодолеть безобразное содержание. Эстетский Р. может быть очень зорок, так как в основе его лежит потребность преобразить именно данную реальную действительность и тем, так сказать, отомстить ей. Прототип всего направления, роман «Мадам Бовари» Флобера — несомненно подлинное и глубокое реалистическое обобщение весьма существенных сторон буржуазной действительности. Но логика развития эстетского реализма ведет его к сближению с декадентством и к формалистическому перерождению. Чрезвычайно характерен путь Гюисманса от эстетски-обусловленных реалистических романов к «творимым легендам» таких романов, как «Навыворот» и «Там внизу». В дальнейшем эстетский реализм упирается в порнографию, в чисто психологический идеализм, сохраняющий лишь внешние формы реалистической манеры (Пруст), и в формалистический кубизм, где реалистический материал целиком подчинен чисто формальным конструкциям (Джойс).
В. Буржуазно-дворянский реализм в России
Своеобразное развитие буржуазный Р. получил в России. Характерные черты русского буржуазно-дворянского Р. по сравнению с Бальзаком — гораздо меньший объективизм и меньшая способность охватить общество как целое. Слабо еще развернутый капитализм не мог давить на русский реализм с такой силой, как на западный. Он не воспринимался как естественное состояние. В сознании буржуазно-дворянского писателя будущее России предопределялось не законами экономики, а всецело зависело от умственного и нравственного развития буржуазно-дворянской интеллигенции. Отсюда своеобразный воспитательный, «учительный» характер этого реализма, любимым приемом которого было сводить социально-исторические проблемы к проблеме индивидуальной пригодности и индивидуального поведения.
До появления сознательного авангарда крестьянской революции буржуазно-дворянский реализм направляет свое острие против крепостничества, в особенности в гениальном творчестве Пушкина и Гоголя, что делает его прогрессивным и позволяет ему сохранять высокую степень правдивости. С момента выступления революционно-демократического авангарда (канун 1861) буржуазно-дворянский Р., вырождаясь, приобретает клеветнические черты. Но в творчестве Толстого и Достоевского реализм порождает новые явления мирового значения. Творчество и Толстого и Достоевского тесно связано с эпохой революционно-демократического движения 60—70-х годов, поставившей вопрос о крестьянской революции. Достоевский — гениальный ренегат, поставивший всю свою силу и все свое органическое чутье революции на службу реакции. Творчество Достоевского — гигантское искажение Р.: достигая почти небывалой реалистической действенности, он вкладывает в свои образы глубоко-лживое содержание путем утонченно-мистифицирующего сдвигания реальных проблем и подмены реальных социальных сил абстрактно-мистическими. Так, в «Преступлении и наказании» он подменяет реальную проблему революционного действия абстрактно-религиозной проблемой «права на убийство». Над всем творчеством Достоевского царит одна основная ложь — тончайшим и последовательнейшим образом проводимое отождествление идей революционной интеллигенции в их истоках с умонастроениями вскормленного крепостным трудом деградирующего дворянства, потерявшего всякую связь с народом, с национальной «почвой». Творчество Достоевского явилось так. обр. сильным оружием демагогической борьбы реакции с авангардом революции. Достоевский мог стать великим исказителем Р. только потому, что в основе он был великим реалистом. Целый ряд его образов принадлежит к железному фонду Р. — например гениальный по глубине обобщающий образ мещанского индивидуализма в «Записках из подполья». Совершенно иначе отразилась крестьянская революция у Толстого. С самого начала его творчество проникнуто своеобразным «крестьянотропизмом», обращенностью на крестьянство, сознанием, что крестьянин и только крестьянин имеет право судить имущие классы. В 60-х гг., в эпоху наибольшего обострения классовой борьбы в литературе, Толстой выступает на стороне дворянства с апологетически задуманным романом «Война и мир». Здесь он ищет оправдания дворянству как классу столь же органичному, почвенному, естественному, как и крестьянство. Но даже в апологетике Толстой остается реалистом: он не договаривает правды, но он не лжет. Защищая своего любимого Николая Ростова, он все же представляет его ничтожеством, грубым офицером, мордобойцем, никак не годящимся в герои, а в поэтической Наташе раскрывает помещичью самку, чуждую всему кроме эгоизма семьи. В разработке методов реалистического изображения человеческой индивидуальности и мотивировки человеческих действий Толстой в «Войне и мире» поднял Р. на новую ступень, и если Бальзак является величайшим реалистом по охвату современности, Толстой не имеет соперников по непосредственной конкретной обработке материала действительности. В «Анне Карениной» Толстой уже освобождается от апологетических задач, правдивость его становится более свободной и сознательной, и он создает огромную картину того, как после 1861 «все перевернулось» для русского дворянства и крестьянства. В дальнейшем Толстой переходит на позиции крестьянства, однако не его революционного авангарда, а патриархального крестьянства. Последнее обессиливает его как идеолога, но не мешает ему создать непревзойденные образцы критического реализма, смыкающиеся уже с реализмом революционно-демократическим.
Г. Реализм революционно-демократический
В России же получил свое наиболее яркое развитие и революционно-демократический Р. Революционно-демократический Р., будучи выражением интересов мелкобуржуазной крестьянской демократии, выражал идеологию широких демократических масс в условиях непобедившей буржуазной революции и был одновременно направлен и против феодализма и его пережитков и против всех наличных форм капитализма. А поскольку революционный демократизм того времени сливался с утопическим социализмом, он был резко антибуржуазен. Такая революционно-демократическая идеология могла получить развитие только в стране, в которой буржуазная революция развивалась без участия буржуазии, остаться же полноценной и прогрессивной она могла только до выступления рабочего класса как гегемона революции. Такие условия существовали в наиболее ярко выраженной форме в России 60—70-х гг. На Западе, где гегемоном буржуазной революции оставалась буржуазия и где следовательно идеология буржуазной революции была в гораздо большей степени специфически буржуазной, революционно-демократическая литература является разновидностью буржуазной литературы, и мы не находим сколько-нибудь развернутого революционно-демократического Р. Место такого Р. занято романтическим полуреализмом, который хотя и был способен создавать крупные произведения («Отверженные» В. Гюго), но питался не растущими силами революционного класса, каким было крестьянство в России, а иллюзиями социальных групп, обреченных на ущерб и хотевших верить в лучшее будущее. Эта литература не только по существу мещанская в своих идеалах, но в значительной мере являлась (хотя бы и невольным) орудием того обволакивания масс демократическим дурманом, которое было нужно буржуазии. Наоборот, в России возникает революционно-демократический Р., стоящий на высшем уровне исторического понимания, доступном домарксистскому сознанию. Его представители — замечательная плеяда «беллетристов-разночинцев», гениально-реалистическая поэзия Некрасова и особенно творчество Щедрина. Последний занимает исключительное место в общей истории реализма. Отзывы Маркса о познавательно-историческом значении его творчества сравнимы с отзывами о Бальзаке. Но в отличие от Бальзака, создавшего объективистскую в конечном счете эпопею о капиталистическом обществе, творчество Щедрина насквозь проникнуто последовательной боевой партийностью, в которой нет никакого места противоречию между морально-политической оценкой и оценкой эстетической. Сатирические образы Щедрина по сочетанию чувственной убедительности, глубины социального понимания и четкости политической оценки занимают исключительное место в мировой литературе и делают его творчество вершиной критического Р. вообще. В своей трактовке типического Щедрин подходит близко к пролетарскому (социалистическому) пониманию. Критический реализм Щедрина, заостренный на два фронта, способен создавать не только гениально-емкие образы наследственной мерзости (Иудушка), но и образы, раскрывающие явления, еще только намечающиеся в действительности. В его образах растущего российского капитализма есть «безбоязненное предвидение будущего», отличающееся от марксистско-ленинского тем, что, видя рост ненавистных сил «ташкентского» капитализма, Щедрин не видел той силы, которая, порожденная капитализмом, убьет капитализм. Отсюда своеобразный трагический оттенок щедринской сатиры. Но ограниченность и утопичность революционного миросозерцания крестьянской демократии, противоречие между ее субъективными идеалами и объективными историческими задачами приводят и к ограниченности ее Р. критическим Р. Субъективно стремясь к социализму, объективно революционеры-народники боролись за «американский» путь развития капитализма. Те из революционно-демократических реалистов, которые были наименее проникнуты идеалом утопического социализма и могли создавать образы собственнической крестьянской демократии, были утопичны с другого конца, т. к., выявляя частнособственническую природу такой демократии, они игнорировали капиталистическую сущность частнособственнического общества. Поэтому такая вещь, как картина «фермерского» рая в «Дедушке» Некрасова, совершенно нереалистична, несмотря на то, что она больше соответствует объективному содержанию революционного народничества, чем мечты о социализме. Не смогла революционно-демократическая литература дать и реалистического образа революционера, «нового человека». «Новые люди» Чернышевского, самые действенные и яркие из положительных образов этой литературы, несмотря на свое несомненно реалистическое ядро, развиты в направлении утопическом, что обусловливалось особенностями самой действительности.
Мелкобуржуазному крестьянскому реализму суждено было пережить новый расцвет в эпоху империализма. Наиболее характерно расцвел он в Америке, где противоречия между иллюзиями буржуазной демократии и реальностями эпохи монополистического капитализма проявились особенно остро. Мелкобуржуазный реализм в Америке прошел два основных этапа. В довоенные годы он принимает формы реформистского реализма (Крейн, Норрис, ранние вещи Эптона Синклера и Драйзера), который отличается от буржуазного реформистского Р. (типа Уэллса) своей искренностью, органическим отвращением от капитализма и подлинной (хотя и недодуманной) связанностью с интересами масс. В дальнейшем мелкобуржуазный Р. теряет свою «добросовестную» веру в реформы и становится перед дилеммой: слиться с буржуазной самокритической (и эстетски-упадочной) литературой или стать на позиции революционные. Первый путь представлен хлесткой, но по существу безобидной сатирой на филистерство у Синклера Льюиса, второй — рядом крупных художников, сближающихся с пролетариатом, прежде всего тем же Драйзером и Дос-Пассосом. Этот революционный Р. остается ограниченным: он не в силах художнически увидеть действительность в «ее революционном развитии», т. е. увидеть рабочий класс как носителя революции.
Несмотря на идеологическое приятие (в той или иной мере) коммунизма, эти писатели в своем творчестве остаются только критическими реалистами и не в силах творчески изжить пессимизм-скептицизм социальной группы, которая, предоставленная самой себе, обречена на дальнейшую гибель. Эта неспособность творчески увидеть пролетариат в его борьбе за победу проводит принципиальную грань между Р. таких писателей, как Драйзер и Дос-Пассос, и Р. пролетарским.
Д. Пролетарский реализм
В пролетарском реализме, как и в реализме революционной демократии, на первых порах особенно сильно критическое направление. В творчестве основоположника пролетарского реализма М. Горького чисто критические произведения от «Городка Окурова» до «Клима Самгина» играют очень значительную роль. Но пролетарский Р. свободен от противоречия между субъективным идеалом и объективной исторической задачей и тесно связан с классом, исторически способным революционно переделать мир, и потому, в отличие от революционно-демократического Р., этому Р. доступно реалистическое изображение положительного и героического. «Мать» Горького сыграла ту же роль для русского рабочего класса, как «Что делать?» Чернышевского для революционной интеллигенции 60-х гг. Но между двумя романами лежит глубокая грань, которая не сводится к тому, что Горький — более крупный художник, чем Чернышевский. «Мать» кладет основание пролетарскому реализму прежде всего тем, что создает образы революционных героев — типические и исторически-реальные, чуждые утопического схематизма. Способностью создавать положительных героев как типических представителей борющегося за свою победу пролетариата отличаются и произведения пролетарских реалистов советского времени (до начала эпохи социалистической реконструкции: яркие примеры — «Чапаев» Фурманова и «Разгром» Фадеева с образом Левинсона и других героев партизан).
Это умение видеть действительность в ее истинном революционном развитии, видеть не только ненавистный и разрушаемый мир старого, но и те реальные силы, которые его разрушают, свойственно пролетарскому реализму и до его перерастания в социалистический реализм. Последний возникает как прямое порождение новой эпохи, когда социализм становится реальностью и когда пафос создания нового мира становится доминирующей нотой создаваемой литературы. Сохраняя в полной мере свойства критического Р. в отношении враждебных сил старого мира и по-новому развивая самокритическое отношение к силам, строящим социализм, социалистический Р. впервые становится реализмом утверждающим, так как впервые реализм становится орудием класса, умеющего преображать мир и уже воочию начавшего это победоносное преображение. См. «Социалистический реализм».
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/realizm-v-literaturekratko/
Литература о реализме как литературном направлении количественно намного уступает литературе как по романтизму, так пожалуй и по натурализму. Но сравнительно небольшое количество специальных трудов сразу во много раз повышается, если привлечь к рассмотрению те главы о реализме и об отдельных его представителях, которые имеются в каждой истории литературы XIX в., в каждой истории романа и т. д., не говоря уже о неисчислимых монографиях, посвященных отдельным писателям-реалистам (Брандес, Пти де Жюльвиль, Мейер, Бартельс, «Handbucb d. Literaturwissenschaft» Вальцеля, Эрматингер, Науманн, Мильке-Хоман и мн. др.).
Общие труды:
Merlet G., Le réalisme et la fantaisie dans la littérature, Paris, 1861
Sarcey F., Le mot (réalisme) et la chose, P., 1864
Heurle V., de, Le réalisme dans la littérature et dans l’art, P., 1865
Bourget P., Le roman réaliste et le roman piétiste, «Revue des deux mondes», tome 106, 1873, p. 454—470
Guyau J. M., Le réalisme, в кн. «L’art au point de vue social», последн. изд., Р., 1926
Brunetière F., Le roman réaliste contemporain, «Revue des deux mondes», VIII, 1875, p. 700—713
Alberti K., Der moderne Realismus in der deutschen Literatur und die Grenzen seiner Berechtigung, Hamburg, 1889
David Sauvageot A., Le réalisme et le naturalisme dans la littérature et dans l’art, P., 1889 (есть русск. перев.), Lenoir P., Histoire du réalisme et du naturalisme dans la poésie et dans l’art depuis l’antiquité à nos jours, P., 1889
Klincksieck F., Zur Entwicklungsg schichte des Realismus im französischen Roman des XIX Jahrh., Marburg, 1891
Binder-Krieglstein, Realismus und Naturalismus in der Dichtung, Lpz., 1892
Saovas-Pache, Lettres sur l’idéalisme et réalisme dans le roman, «La nouvelle revue», 1893, в нескольких номерах этого года
Meier S., Der Realismus als Prinzip derschönen Künste, München, 1900
Marsac H., Réalisme 1830—1892, P., 1903
Cassagne A., La théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, P., 1906
Reynier G., Les origines du roman réaliste, P., 1912
Martino P., Le roman réaliste sous le Second empire, P., 1913
Bouvier E., La bataille réaliste (1844—1857), P., 1914
Reynier G., Le roman réaliste au 17-e siècle, P., 1914, 2-me éd., 1928
Kindermann H., Romantik u. Realismus, «Deutsche Vierteljahrsschrift f. Literaturwissenschaft», Jg. IV, S. 651—675
Klenze C., v., Realism and Romantism in two great narrators Keller and C. F. Meyer, в его кн. «From Goethe to Hauptmann», N. Y., 1926
Moore J. B., The Comic and Realistic in English Drama, Chicago, 1926
Myers W. L., The later Realism, A study of characterisation in the British novel, Cambridge, 1927
Taylor H. W., Realism and the Romantic Spirit, «Sewanee Review», XXXV, 1927, July — Sept., p. 336—351
Белинский В. Г., Взгляд на русскую литературу 1846, «Современник», 1847, т. I (Натуральная школа в русской литературе), перепеч. в «Полном собр. сочин. В. Г. Белинского», т. X, СПБ, 1914
Его же, Взгляд на русскую литературу 1847, «Современник», т. VII, 1848 (Натуральная школа, ее происхождение, нападки на нее), перепеч. в «Полном собр. сочин. В. Г. Белинского», т. XI, П., 1917
Чернышевский Н. Г., Очерки гоголевского периода русской литературы, «Современник», 1855, № 12, 1856, №№ 1, 2, 4, 7, 9—12 (и в «Полном собр. сочин.», т. II, СПБ, 1906)
Его же, Эстетические отношения искусства к действительности, СПБ, 1855 (и в «Полном собр. сочин.», т. X, ч. 2, СПБ, 1900)
Соважо Давид, Реализм и натурализм в литературе и искусстве, М., 1891
Стороженко Н., Возникновение реального романа, «Северный вестник», 1891, № 12
Пелисье Жорж, Литературное движение в XIX ст., М., 1895 (ч. 3. Новое реалистическое направление)
Лесевич Вл. В., Происхождение современного романа, «Русская мысль», 1898, № 11
Боборыкин П., Европейский роман в XIX ст., СПБ, 1900 (ср. отзывы: Коган П., «Русская мысль», 1900, X
Горнфельд А., «Русское богатство», 1901, I
Ответ Боборыкина, «Русская мысль», 1901, VIII—IX)
Ла-Барт Ф., гр., Де, Разыскания в области романтической поэтики и стиля, т. I. Романтическая поэтика во Франции, Киев, 1908, гл. III. Реалистическое течение во французской литературе в пору июльской монархии
Головин К. (Орловский), Русский роман и русское общество, изд. 3, СПБ, 1914
Овсянико-Куликовский Д. Н., Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве, «Собр. сочин. Д. Н. Овсянико-Куликовского», т. VI, изд. 3, СПБ, 1914
Аничков Евг., Реализм и новые веяния, СПБ, б. г. (и перепеч. в его сб. «Предтечи и современники», I, б. г.)
Коган П. С., Романтизм и реализм в европейской литературе XIX в., М., 1923
Маца И., Литература и пролетариат на Западе, М., 1927
Фриче В. М., Очерк развития западных литератур, изд. 3, Харьков, 1927 (гл. VI. От романтизма к реализму)
Саянов В., Романтизм, реализм, натурализм (К вопросу о школе), «На литературном посту», 1928, № 7
Гливенко И. И., Романтизм и реализм в Англии, М., 1929
Коваленко Б., Пролетарский реализм, «Октябрь», 1929, № 2
Козьмин Б. П., К вопросу о кризисе реалистического направления в 70-е гг., «Литература и марксизм», 1930, № 4—5
Нусинов И., Проблема литературного наследства и основные литературные школы прошлого. Статья третья. Реализм, «Русский язык в советской школе», 1930, № 4
Забытая статья Поля Лафарга о романе Золя «Деньги», предисл. В. Гоффеншефера, Поль Лафарг о реализме и натурализме, Поль Лафарг, «Деньги» Эмиля Золя, «Литературное наследство», т. II, 1932
Фридрих Энгельс о Бальзаке, Неизданная переписка Энгельса с Маргерит Гаркнес, предисл. Института Маркса — Энгельса — Ленина, комментарии Ф. Шиллера, Маркс и Энгельс о Бальзаке и реализме в литературе, «Литературное наследство», т. II, М., 1932 (перепеч. в сб. «Маркс и Энгельс о литературе», М., 1933)
Французский реалистический роман XIX в., Сб. статей, под ред. В. А. Десницкого, ГИХЛ, Л.—М., 1932
Бутенко Ф., Салтыков-Щедрин о реализме, «Звезда», 1933, № 8
Трощенко Е., Маркс о художественной литературе, «Молодая гвардия», 1933, № 8
Макарьев И., Заметки о социалистическом реализме, «Рост», 1933, № 23—24
Мирский Д., О формализме, «Год шестнадцатый», альманах, кн. II, М., 1933
Шиллер Ф. П., Энгельс как литературный критик, ГИХЛ, М.—Л., 1933, стр. 88—152
Лаврецкий А., Щедрин — литературный критик, «Литературное наследство», кн. XI—XII, М., 1933, стр. 614—622: Щедринская концепция реализма
Блейман М., Правдивость и правдоподобие, «Литературный современник» 1934, № 5
Бутенко Ф., Реализм М. Е. Салтыкова-Щедрина в борьбе против «анти-нигилистического романа», «Литературный критик», 1934, № 1
Гачев Д., Проблемы реализма в эстетике Дидро, «Литературный критик», 1934, № 3
Еголин А., Реализм Некрасова, «Литературный критик», 1934, № 3
Из истории реализма XIX в. на Западе, Сб. статей, под ред. и с предисл. Ф. П. Шиллера, М.— Л., 1934 (статьи А. В. Луначарского, Н. Четуновой, М. Елизаровой, Ф. Шиллера и др.)
Меринг Франц, Литературно-критические статьи, т. II, изд. «Academia», М.—Л., 1934 статьи по разделам: Проблема реализма в европейской литературе XIX в. и начала XX в., Натурализм в немецкой литературе)
Лукач Г., Золя и реализм, «Литературная газета», 1934, № 156, 22 ноября
Его же, Реализм в современной немецкой литературе, «Литературный критик», 1934, № 6
Нусинов И., Дворянско-буржуазный и социалистический реализм, «Новый мир», 1934, № 5
Прейлен С., Литературная Лениниана, «Литературный Ленинград», 1934, № 28, 20 июня (высказывания Ленина о реализме)
Розенталь М., «Типические характеры» в жизни и литературе, «Литературный критик», 1934, № 9
Свирин Н., О героях и героизме в буржуазно-дворянской литературе, «Звезда», 1934, № 6
Спасский Ю., Поединок гигантов, «Литературная газета», 1934, № 123, 14 сент.
Его же, Реализм и барокко, там же, № 159, 28 ноября
Перимова Т., Флобер и буржуазный реализм, «Литературный критик», 1934, № 2
Литературные манифесты французских реалистов, под ред. и со вступ. ст. М. К. Клемана, Изд-во писателей в Ленинграде, Л., 1935.
