Развитие русского хорового исполнительства в России

метки: Концерт, Пение, Бортнянский, Распев, Часть, Музыка, Хоровой, Звучание

Истоки русской музыки восходят к творчеству восточно-славянских племен, населявших территорию Древней Руси до возникновения в IX в. первого русского государства. О древнейших видах восточно-славянской музыки можно судить по отдельным историческим свидетельствам, материалам археологических раскопок, а также по некоторым элементам, сохранившимся в последних образцах песенного фольклора.

Ко времени образования древнерусского государства с центром в Киеве народная песня занимала важное место в семейном и общественном быту. Широкое распространение получил обрядовый фольклор, связанный с языческими религиозными верованиями и ритуальными действиями, сложившимися в эпоху общинно-родового языческие обряды продолжали жить в народе и после введения христианства на Руси (кон. Xв.)

В древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской музыки, что определяло особенно большую роль фольклора в жизни общества.

Народная песня бытовала не только среди народных масс, но и в высших феодальных кругах, вплоть до княжеского двора. Основными носителями светской художественной культуры были скоморохи и Баяны – представители песенной традиции.

С принятием с конца X века христианства, как государственной религии, начала развиваться церковная музыка. Формы древнерусского церковного пения, а в значительной степени и сами его напевы, отличающиеся исключительной вокальностью, были заимствованы из Византии. Византийское влияние определило характер развития русской церковной музыки на первом этапе. В дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художественные принципы русской литературы.

Церковная музыкальная культура, в отличие от народной, с самого начала обладала письменной традицией. Тексты песнопений записывали на церковно-славянском языке.

Церковная музыка входила во все виды православного богослужения – Литургию (обедню), вечерню (великую и малую) и утреню ( в канун больших праздников вечерня и утреня объединялись во всенощное бдение), полунощницу, часы, повечерие, а также чины крещения, венчания, погребения и требы-молебны, панихиды и другие.

Певческие жанры русской церковной музыки отражают сложность и богатство византийской гимнографии. Среди них – стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, ирмосы, припевы, антифоны, величания, каноники, гимны, аллилуарии, псалмы Давида.

Важную роль в организации службы играла система осмогласия, с которой на Руси были связаны почти все основные (как древнейшие, так и поздние) распевы – кондакарный, знаменный, киевский, греческий, болгарский.

Религиозно-духовная музыка Древней Руси

... музыки и религии. Четвертый выпуск российской национальной библиотеки посвящен памятникам древнерусской письменности, которые отразили религиозное сознание русских людей XV-XVII вв., показана важная роль православной церкви в ... сумел научно обосновать А.Д. Кастальский. Он указал на существование народных песен в так называемом церковном или обиходном звукоряде. Вопрос об отношении древнейших ...

Осмогласие – (от греч.) – октоих, старо-славянского-восьмигласие)-ладово-мелодическая система гласов, служившая для музыкального оформления христианского богослужения. Начало системы положил обычай в каждый из 8 дней праздника пасхи исполнять песнопения на особый напев глас еще в IV веке. Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространен на 8 недель от 1-го дня пасхи, составляющих праздничный период года, так что напев того или иного дня был распространен по порядку на каждую неделю.

Позднее цикл с его гимническими текстами стали повторять в течении года, до новой Пасхи. Из гимнов патриарх сирийский Севир, составил книгу – Октоих. Позже гимнотворец Иоан Дамаскин отредактировал Октоих и дополнил его своими гимнами. В таком виде Октоих вошел в употребление церквей.

Система Осмогласие получила теоретическое обоснование в Византии во 2-й половине 13 века. Гласом теоретики называли звукоряд, одна из ступеней которого была господствующей (т.е. ладовая опора) в изложении напева, а другая служила конечным тоном. По осмогласному принципу построены певческие книги Октоих и Ирмологий. Древние певческие служебные книги объединяют песнопения, относящиеся к одному типу богослужения или однотипным жанрам. Круг суточных и седмичных служб, требы включены в Обиход, содержащий два вида православного богослужения – Всенощную и Литургию.

Развитие русского церковного пения: знаменное и кондакарное пение

В ходе исторического развития первоначальная византийская основа русского церковного пения претерпела изменения. В результате возник свой тип древнерусского искусства – знаменное пение, или знаменный распев, который существовал с 11 по 17 век.

Знаменное пение представляло собой унисонное мужское исполнение, отличавшееся возвышенностью. Мелодия была плавной, волнообразной и распевной. Знаменный распев развивался в рамках осмогласия, где гимнические тексты составляли повторяющийся каждые восемь недель «столп» — цикл. Попевки представляли собой краткие мотивы в объеме терции или кварты. Три-четыре попевки образовывали погласицу целого песнопения. По мере развития знаменного распева, его диапазон стал расширяться и достиг малой септимы, а весь звукоряд — дуодецимы. К середине XVII века мелодии стали сокращаться для большей ясности текста. Сокращенные мелодии получили название «малый распев», а оригинальные мелодии — «большой распев».

Большой распев характеризовался внутрислоговой распевностью. Мелодия была одноголосной и исполнялась без инструментального сопровождения. Она была плавной, без рывков, и обладала свободой метра.

На территории Киевской Руси, помимо знаменного распева, существовал особый вид пения — кондакарное пение. Оно отличалось обилием мелодических украшений и длительными распевами слогов. Кондаки представляли собой праздничные церковные песнопения. Создателем этого вида пения считается Роман Сладкопевец (6 век).

Нотация кондакарного пения до сих пор не расшифрована, поэтому характер его пения может быть только предположен. Византийская нотация X-XI веков не передавала напева точно, и его уточнение происходило в процессе исполнения. Нотация кондакарного пения отличалась от знаменной и включала разнообразные «завитушки», которые писались над другими знаками и имели больший размер. Таким образом, на один слог текста приходилось значительное количество певческих знаков. Это указывает на то, что кондакарное пение было богато мелизмами с длительным растягиванием отдельных слогов.

Знаменный распев – звуковоплощенная молитва

... знаменного пения, писание и предание, находясь в синкретическом единстве, привели к высоким духовным и художественным результатам. 2. Виды распевов: путевой, демественный и большой знаменный распевы ... знаком "параклит". Начертанием этого знака как призыванием Духа Святаго начинается большинство знаменных песнопений (аналогично "голубчик" и более быстрый вариант попевки - "голубчик борзый"). ...

Также от знаменного распева ответвились особые разновидности хорового пения – демественный и путевой распевы. Раннее упоминание о демественном распеве относится к 1441 году, в 16-17 веках получил распространение в многоголосии (в четырех – голосном демественном многоголосии один из голосов именовался – демеством).

«Доместик» — от греческого – мастер пения, руководитель хора. Репертуар демественного распева включает отдельные песнопения певческих книг русской церкви – Обихода, Праздников, Октоиха и Ирмология. Среди мастеров пения славился Василий Рогов. Время расцвета демественного распева – 17 век. На этот распев пели важнейшие песнопения Всенощной и Литургии, величания, задостойники, песнопения архиерейского богослужения. Особенностью записи демественного распева является знак , который писался коноварью между отдельными мелодическими

Наряду со знаменным и демественным распевами путевой распев стал одним из распространенным певческих стилей в древне-русской музыкальной культуре. Применялся в стихираре, затем в Обиходе. До середины 17 века считался вершиной искусства Церковного пения. В основе путевого распева лежали видоизмененные попевки знаменного распева. Широкое применение своего рода «синкоп», а также длительностей, равных целой ноте, придавало музыке характер торжественной медлительности. Путевым распевом во время пасхального крестного хода пели стихиру «Воскресение Твое Христе Спасе», а в праздники Богоявления при»шествии на источники» — праздничные стихиры. В храме им исполнялись «славники», во время которых совершался торжественный ход духовенства в алтарь. Первоначально записывался знаменной нотацией, по мере усложнения мелодики сложилась особая путевая нотация («путь путевой»).

В основе нотации лежат элементы крюкового письма. В тех случаях, когда песнопения демественного и путевого распевов записывались с помощью крюковой нотации, видно сходство с большим распевом.

Широта распева достигает таких масштабов, что содержание текста становится трудноуловимым на слух.

Семнадцатый век был переломным в истории русской музыки. Привычные взгляды и понятия отражали споры по вопросам церковного пения, в которых сталкивались два направления. Одно из них путем реформ и исправлений укрепить старую традицию, другое выдвигало и отстаивало новые формы.

История развития церковно-певческого дела на Руси

Богослужение играло важную роль в жизни русского общества, и многие из исторических документов свидетельствуют о руководящей значимости церковной музыки. Однако уже в 16 веке возникли определенные проблемы и «неисправности» в этом направлении.

Одними из этих проблем являлись раздельноречие и одновременное чтение разных текстов, которые противоречили принципам единства. В 1652 году Патриарх Никон внес изменения, чтобы установить единогласие в пении на речь. Также были созданы комиссии знатоков церковной музыки для пересмотра основных певческих книг в соответствии с исправленными текстами.

Русская музыкальная культура XVII века

... псальмы и канты. Развитие русской музыки в XVII веке С начала XVII века в России происходит активизация творчества русских распевщиков и появление множества авторских распевов и песнопений, ... традиция, а с "новым" — стиль барокко, партесное многоголосие западного типа. Старое монодическое, знаменное пение противопоставлялось объемному, многоголосному искусству барокко, создающему новое ощущение ...

В результате была создана музыкальная азбука, которую возглавил А. Мезенцев — ученый-монах. Ранние музыкальные азбуки новой системы пения с XV века включали перечень крюковых знаков, но повсеместно введены были уже достаточно позднее, около 1652 года, как часть реформы Патриарха Никона.

Знаменный распев со временем начал оттесняться многоголосным пением, вероятнее всего, потому что он представлял собой лишь одноголосные мелодии. Уже к середине XVII века относятся первые опыты двух или трехголосной обработки песнопений знаменного распева, так называемое Строчное пение.

Строчное пение стало широко распространяться во второй половине 17 века, но окончательно вытеснено им в середине 18 века. В хоре участники не разделялись на партии по или тембровому признакам; изложение было двух-, трех- и редко четырехголосное. Комбинации строк, использующиеся в пении, назывались «низ», «путь», «верх» и «демество».

Начиная со второй половины 18 века, другие формы хорового пения заменили знаменное пение. Однако это направление оказало огромное влияние на успешное развитие русской церковной музыки во все последующие века.

Время и обстоятельства появления партесного пения в Москве не установлены. Исторические документы отмечают, что пение было известно уже в 20-е годы 17 века. Рукописи строчного пения, которые сохранились, относятся к концу 17 века и началу 18 века. Однако, это пение подвергалось критике со стороны приверженцев партесного многоголосия И.Т. Коренева и Н.П. Дилецкого из-за обилия диссонансов и гармонической несогласованности голосов.

Во второй половине 17 века стал закрепляться новый стиль хорового многоголосия — партесное пение, которое первоначально сложилось на Украине и Белоруссии, а затем получило высокое развитие на русской почве. Официально утверждение этого стиля произошло в 1652 году в Москве, во время приглашения в город украинских церковных певчих. Партесное пение просуществовало до последней четверти 18 века и получило распространение по всей Руси.

Тексты для произведений партесного стиля заимствовались из Литургии, всенощной и других служб, а также использовались светские тексты. Количество голосов в партесном пении колеблется от трех до двенадцати, а иногда достигает значительно большего числа, например, шестнадцати, двадцати четырех или даже сорока восьми. Высшей формой партесного пения был хоровой концерт а капелла, где задействовалось восьмь, двенадцать и более голосов.

Н.П. Дилецкий, музыкальный теоретик последней четверти 17 века, выделял два вида многоголосия в партесном пении. Первый случай предполагал постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произношении текста. Во втором случае использовался переменный склад многоголосия, сопоставление и группировка голосов, а также имитация кратких мелодических тем.

Произведения с постоянным многоголосием обычно представляли собой четырехголосную обработку мелодий знаменного и других распевов. Ведущая мелодия размещалась в теноровой партии, а верхние голоса дополняли ее до образования трезвучий, иногда неполных. Бас служил основанием гармонии, характеризуясь развитым мелодическим движением и включая вспомогательные и проходящие звуки вместе с аккордными тонами. Таким же образом создавались и светские хоровые произведения, примером которых может служить застольная песня неизвестного автора.

Истоки русской музыки

... век был переломным в истории русской музыки. Привычные взгляды и понятия отражали споры по вопросам церковного пения, ... веке и широко распространилось во второй половине 17 века, одновременно с партесным пением, около середины 18 века ... произведении ... пение на речь”. Для этого создавали комиссии знатоков церковного пения, ... век). Кондакарное письмо до сих пор не расшифровано, поэтому о характере его пения ...

Обзор переменного многоголосия в музыке

Произведения с переменным многоголосием представляют собой свободные композиции, отличающиеся от протяженных старинных распевов. В них использовался тематический интонационный подход, отталкивающийся от кантов, фонфарных оборотов и попевок знаменного распева. Составное развитие тематики осуществлялось при помощи сложных имитационных систем, комбинирования голосов полного хора и группы (обычно двух или трех).

Произведения с переменным многоголосием часто использовали такие формы, как развитие, трехчастная и рондообразная структуры. Кадансы играли важную роль в разделении произведений. Особое значение получил цикл «Служба Божия» или «Всенощное бдение», объединяющий интонационное, гармоническое и тональное единство. Хотя эта форма была забыта после ухода партесного пения, П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов и другие композиторы восстановили ее в своих произведениях.

Более пятидесяти украинских и русских композиторов стали создателями партесных произведений. Известными из них были Василий Титов, выделявшийся активностью творчества, Николай Дилецкий, Николай Калашников, Стефан Беляев, а также Бортнянский и Березовский.

Распространение партесного пения осуществлялось через копирование рукописей, множество которых хранится в Московском Государственном Историческом музее. В основном это комплекты хоровых партий.

Произведения партесного пения писались главным образом в тональностях и их параллелях, и знаки альтерации обычно ставились к соответствующим звукам, а не перед ключом. Обозначение темпа редко использовалось, также отсутствовали тактовые черты. Однако размер такта всегда указывался в произведениях с переменным многоголосием.

Одним из выдающихся представителей многоголосной хоровой музыки на рубеже 17-18 веков был В. Титов, автор около двухсот произведений различных жанров партесного пения, включая десятки концертов.

История возникновения и развития канта в России

С развитием партесного многоголосия возник кант-бытовой многоголосний жанр, который изначально был связан с религиозными сюжетами, но в последующий период стал охватывать более широкую тематическую картину. Этот жанр возник благодаря развитию поэзии, которая начала приобретать свою форму уже с середины XVII века. Первые сборники, определяющие основные черты музыкального сочинения – трехголосие, гармония и цезуры – возникли в России уже на этапе развития канта.

Кант был «наследником» польской культуры и состоял из такого сплава элементов, как знаменный распев, русская и украинская народная музыка, а также польский мелос. В XVIII столетии тематика канта начала расширяться, появились патриотические канты, а также канты, любовно-лирического содержания.

Сфера бытования канта также стала расширяться. Канты стали популярным способом музицирования для средних слоев городского населения. В эпоху Петра I возникли «приветственные» или «панегирические» канты, которые были посвящены крупным государственным событиям и военным победам.

Исторические концерты синодального хора как фактор возрождения ...

... касается Исторических концертов - программного проекта С. Смоленского, воплощенного в жизнь руководимым им Московским синодальным хором В существующих ... с зарождением светской музыки М. Березовского, Д. Бортнянского, В. Пашкевича, Е. Фомина, эстетически утонченным потребностям ... мыслится одновременно принадлежностью церкви и общекультурным достоянием, частью как духовно религиозной, так и духовно- ...

В 18-ом веке зарождается кант лирического любовного содержания, который за первое время существования получает название «куранты». Этот вид канта охватывал песенно-поэтическое творчество с тематикой любовного содержания. Этого жанра стали придерживаться многие выдающиеся поэты, такие как И.В. Лермонтов, В.К. Тредиаковский, А.П. Сумароков. Однако также существовали случаи, когда стихи любовного содержания исполнялись на мелодию духовного или панегирического канта, что приводило к резкому противоречию между текстом и музыкой.

Вместе с тем интонационный канта обогащается за счет новых источников, впитывая в себя элементы бытующих танцевальных форм, главным образом менуэта, на мелодику канта оказывала влияние и народная песня. Близкое единство с русской плясовой народной песней, придает некоторым кантам шуточно – сатирический характер. Но в целом музыкальный и поэтический стиль отличается от народно-песенного. Период наивысшего расцвета канта приходится на середину 18 века (примерно 40 ^е -60^е гг.).

В дальнейшем кант постепенно вытесняется новым типом сольной лирической песни с сопровождением, так называемая «российская песня».

Своеобразным путем развивалась в 18 веке самая устойчивая, традиционная область русской музыкальной культуры – хоровая музыка. Продолжая накопленные традиции, русские композиторы достигли в этой области вершин мастерства и оставили произведения художественной ценности. В первую очередь это касается двух представителей хорового творчества Бортнянского и Березовского. Их искусство ознаменовало новый этап в истории русской хоровой музыки а капелла.

Опираясь на традиции знаменного распева и партесного пения, эти композиторы создали свой индивидуальный хоровой стиль. Их сочинения отличаются торжественностью, вокальностью. Хоровое творчество Березовского и Бортнянского выходит за рамки «служебной» культовой музыки и является важным шагом на пути развития русской хоровой классики. Излюбленной формой хорового творчества становится духовный концерт.

Творческой стихией Березовского была музыка для хора а капелла. Работая в сфере хоровой музыки, композитор писал в разных жанрах. У него есть и Литургия, и отдельные обиходные сочинения, и развернутые хоровые концерты. Сохранившиеся произведения Березовского показывают, что концерты превосходят остальные произведения. Вершиной творчества Березовского стал его концерт «Не отвержи мене во время старости». Концерт почти монотематичен и предельно прост по конструкции цикла. Его две основные части — первая и третья – это фуги на родственные темы, а небольшая средняя часть разделяет их контрастируя сосредоточенным аккордовым движением.

Основное значение концерта «Не отвержи мене во время старости» для классики прошлого века заключается в том, что именно этот концерт мог служить отправной точкой Глинке и Таееву в их идее соединения русского народного мелоса с классической полифинией. Мелодика концерта на вид проста и обобщена, но каждая ее интонация, каждый мотив несут в себе что-то новое. В ней мало внутрислоговых распевов, почти нет мелизмов, весьма редки скачки.

Гармония в концертах Березовского

Своеобразна, излюбленной формой служат тональные отклонения. В них – при почти неподвижной мелодии в верхнем голосе – композитор форсирует удаление от основной тональности, любуясь сменой аккордов, создавая ощущение красочности гармонии.

Другое : Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке

... этом жанре, особенно если учитывать широкую известность лишь одного концерта Шнитке (1979 года). Концерт для фортепиано с оркестром в 3 частях: Allegro - Andante- (attacca) - Allegro) Через четыре года (в 1964) ... к первой части; затем те же ноты, но изложенные совершенно иначе - гетерофонно, что было удобно для фортепиано - в каденции рояля, и эта же модель стала кодой сочинения, где ...

Среди предпочитаемых Березовским гармонических красок можно назвать альтерированную субдоминанту, особенно в миноре, и гармоническую субдоминанту в мажоре, применяемую им в моментах таинственного «замирания» звучности. Все эти выразительные особенности гармонии сильно отличают Березовского не только от его предшественников-мастеров партесного стиля, но и от последователей.

Концерт «Да воскреснет Бог»

Это подлинная жемчужина русского хорового искусства. Концерт написан для торжеств екатерининского двора, он ярок и монументален.

1. Часть I – яркая, подвижная увертюра.
2. Часть II – лирическая распевная музыка.
3. Часть III – Эта часть концерта обуславливает глубокий внутренний конфликт, противопоставляя праздничному блеску – мрачную напряженность, протест.
4. Часть IV – в рукописи не указан, но по характеру музыки он медленный,
5. Часть V – темп умеренный. Финальная фуга концерта представляет собой образец хоровой полифонии. Это двойная фуга с совместной экспозицией и двумя удержанными противосложениями.

На этот же текст написал концерт Бортнянский. Отличается он тем, что Бортнянский сократил текст, за счет самых драматических Березовский использует полностью текст, для драматизации сочинения, то Бортнянский нет. Хорошо видны различия в фактуре, имитация концертов. У Березовского музыкальная часть насыщена иммитационностью. У Бортнянского иммитационность свободная, часто только ритмическая, а начало построений трактуется как повод для перекличек хоровых групп. В отличии от хоровых концертов Березовского, у Бортнянского фуги написаны в более свободной форме, лишь отдельными эпизодами напоминающие фугу.

Среди сочинений выделяются его Концерты, Литургия, духовные произведения для четырехголосного хора , «Чашу спасения прииму», др., соната для скрипки и чембало. Одновременно с сочинением культовой и камерно-инструментальной музыки Березовским была написана его единственная опера « Демофонт» . Из этой оперы до наших дней дошли только четыре номера: две арии для тенора и 2 для Из всех его произведений до нас дошло только несколько шедевров, много не сохранилось, так как остались не расшифрованы до конца крюковые знаки.

Высокий расцвет партесного концерта связан с именем Дмитрия Степановича Бортнянского. Он родился в 1751 году, в городе Глухове, центре хоровой культуры. Достопримечательностью Глухова была певческая школа. Она была основана в 1738 году с целью подготовки певчих для Санк-Петербурга. Начиная с десятилетнего возраста Бортнянский участвовал в придворных концертах и оперных спектаклях, исполняя ведущие партии. Помимо пения в хоре, он играл на скрипке, гуслях и бандуре. Проучившись в этой школе год или два он попал в число десяти лучших учеников – певчих и был отправлен в Санкт-Петербург.

Творчество Дмитрия Степановича Бортнянского

В 1769 году Дмитрий Степанович Бортнянский отправился в Италию, где прожил в течение 10 лет. В Италии его педагогом был Б. Галлупи, который занимался с ним различными жанрами музыки, включая оперу и разные виды католической культовой музыки, такие как мотеты, мессы, вокально-инструментальные композиции в оперном стиле.

Les Enfoirés 2012 своими глазами. Рассказ о походе на концерт

... инстаграм и подписываться, конечно же) Сам концерт состоял из множества номеров, в том числе и с сольной ... и предосудительно смотрела в зал, когда между частями симфонии было несколько секунд перерыва, а ... помогают быть ближе к богу. Ну а для атеистов звуки этого инструмента – прекрасный источник ... к брату Модесту композитор сообщает о своем намерении приняться за концерт. О том, что новая работа ...

Вернувшись в Россию в 1779 году, Бортнянский привез с собой свои сочинения, которые включали сонаты для клавесина, оперы, кантаты и произведения для хора. На Родине его назначили капельмейстером Придворного певческого хора. В это время он создал лучшие свои оперы, такие как «Празднество сеньора», «Сокол», «Сын-соперник», а также камерные сочинения, включая квартеты с фортепиано, «Концертную симфонию» и фортепианные сонаты.

Новый этап в творчестве

Начиная с конца 18 века, Дмитрий Степанович Бортнянский посвятил себя созданию хоровой музыки, которая стала основной сферой его творчества. Всего он написал более ста хоровых сочинений, включая 35 хоровых концертов для четырех голосов и десять концертов для хора с двойным составом.

В своих хоровых сочинениях Бортнянский достиг мастерства в монументальном хоровом пении, следуя традициям своих предшественников. Он также активно работал над старинными мелодиями из «Обихода» и гармонизацией знаменных распевов. Мелодика его концертов близка к русской и украинской народной песне. Творчество Бортнянского связано с традициями народной песенности, а также принципами партесного стиля и кантовой лирики.

Влияние на партесный концерт

Бортнянский развил и поднял на высший уровень партесный концерт, в котором просматривались черты, заложенные еще Веделем, Калашниковым и Титовым. Он внес значительный вклад в развитие этого стиля и сделал его более выразительным и совершенным.

Хоровой стиль Бортнянского: особенности жанра

Хоровая музыка Бортнянского привлекает внимание слушателей своей возвышенной простотой и сердечностью. Слушатели имеют чувство, что они могут передать em>вместе с хором музыку волнующего порыва.

Большинство хоровых сочинений Бортнянского написаны для четырехголосного состава. Традиционно такие сочинения называют концертами. Данный жанр является многогранным: он может выступать в роли кульминационной части литургии, украшением государственной церемонии или жанром светского музицирования.

Текст концерта

Для создания текста концерта Бортнянский использовал свободную комбинацию написаний псалмов Давида. Также для формирования хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Он подбирал текст в соответствии с традиционными принципами музыкального цикла, контрастом соседних частей по характеру, ладу, тональности и метру. Первые фразы концертов – самые яркие по интонационной выразительности.

Ранние и поздние концерты

Ранние концерты характеризуются выполнением различных жанров. В них можно услышать плач, лирическую песню и торжественно-панегирический облик. Музыкально-тематические истоки ранних концертов восходят к таким массовым жанрам, как кант , марш и танец. Этот триумфальный стиль проходит через все музыкальные характеристики Бортнянского — от фактуры и интонации до общевкусия .

Черты марширования и танцевальности заметны в первых фразах и финалах концертов Бортнянского. Финальные части цикла выполнены в торжественном маршевом стиле.

Аннотация на хор гуляющих и сцену из оперы «Пиковая дама» ...

... Хоровое творчество П.И. Чайковского Всю свою творческую жизнь Чайковский работал в хоровых жанрах. Однако его высказываний об отношении к этому виду музыкального творчества не обнаруживается. С детства Чайковский пел в хоре, ... 2) Средняя часть хора играет важную функцию ... концерта хора Императорской оперы под руководством Ф.Ф.Беккера. Этот коллектив был участником всех оперных премьер Чайковского ...

Некоторые из работ Бортнянского содержат более гражданское содержание. Например, в медленных частях двухголосого концерта №29 было исполнено даже траурное маршевое число. Примером маршево-плясовой темы является финаловая часть двухголосого концерта №9.

В поздних концертах Бортнянского наблюдается сдвиг от виватно-панегирических образов к лирическим и сосредоточенным композиций, особенно в танцевальных и песенных фольклорных элементах. В этих концертах присутствует меньше фанфарности, а тематика становится более выразительной. Основное развитие заметно в сольных и ансамблевых эпизодах, где находят свое место минорные проявления. Именно в поздних концертах проявляются интонации, характерные для украинской лирической песни. Кроме того, присутствуют также черты русской песенности, которые характерны для мелодики Бортнянского.

В отличие от торжественных и эпических концертов, у Бортнянского есть и глубоко лирические произведения, которые впитывают в себя размышления о жизни и смерти. В этих концертах преобладают медленные темпы, минорный лад и экспрессивная напевная мелодика. Один из таких лирических концертов — это концерт № 25 «Не умолчим никогда». Его I часть отличается основной темой, которая акцентирует внимание в III и VI ступени минорного лада. Эти темы поочередно исполняются парами солирующих голосов.

Заключительная часть этого концерта написана в форме фуги, тематика которой связана с начальной темой концерта. В I младшем тезке тема представлена в двухголосией с подголоском. Этот прием часто используется Бортнянским и подчеркивает гармоническую основу его полифонии. Насыщенность хоровой фактуры полифоническими элементами является одной из особенностей зрелых и содержательных концертов Бортнянского. Когда форма фуги используется в конечных частях, отдельные эпизоды фугато присутствуют и в начальных частях.

Примером мастерства и способности композитора объединить различные элементы в одно целое является концерт № 33. Этот концерт представляет собой развернутый цикл с контрастным сопоставлением частей. В первой части, начинающейся выразительным иммитационным стилем, следует вторая часть — фуга, построенная на энергичной и мужественной теме. Фуга служит в качестве финала концерта, а ее тема базируется на свободной модуляции начальной темы первой части.

Исследование концертов Николая Бортнянского

Особое внимание привлекает к себе последний по нумерации концерт № 35. В отличии от скорбно-элегических произведений, он отличается светлым, умиротворенным характером. В этом концерте воплощен идеал нравственной чистоты и правдивости. Фактура его очень проста, за исключением заключительной фуги. В первых двух частях большие отрезки в 3-х голосном изложении кантового типа. Выделяется II часть , центр тяжести всего концерта, с ее певучей , мягкой и ласковой мелодией.

Двухорные концерты Бортнянского по своей структуре аналогичны однохорным, но их строй более однообразен, преобладает величественный торжественнный тон и реже моменты углубленной лирики. Яркого эффекта он добивается с помощью приемов антифонного изложения. Поочередно вступающие хоры сливаются в единое мощное звучание, (например, — крайние части концерта №3).

Бортнянский создает разнообразные контрасты между группами голосов, выделяемых из отдельных голосов. Таким образом достигается многотембровость хорового звучания и постоянная смена нюансов. В эпизодах строгая аккордовая фактура одного хора иногда расцвечивается фигурациями другого.

К концертам торжественно-панегирического характера, следует отнести и «Хвалебные» («Тебе Бога хвалим»).

В отношении все «Хвалебные» одинаковы и состоят из трех частей с быстрыми и умеренно разделами, и медленной серединой.

В концертах Бортнянского проявились важнейшие особенности хорового стиля, к ним относится тематизм, его нем преобладает плавное мелодическое движение, поступенность, неторопливое опевание опорных тонов лада. Его темам свойственна свобода и непринужденность изложения не сковываемая текстом. Структура темы определяется не текстом, а закономерностями музыкального развития. Ладогармоническое тем Бортнянского целиком опирается на развитую мажоро-минорную гармоническую систему. В соответствии с размерным, спокойным гармония отличается Это проявляется и в отборе аккордов, и в неторопливости их смены.

Тематизм концертов обладает различной степенью завершенности. Наряду с замкнутыми и даже симметричными темами (главные темы в концертах № 14 и № 30), очень многие хоры имеют разомкнутый тематический материал. Кадансовость, особенно в медленных частях, становится свойством тематизма Бортнянского.

Наряду с гармоническим, ведущую роль в формообразовании играет тембровое развитие. Встречаются контрасты, ансамбля и; контрасты внутри ансамблевых эпизодов, выходят за пределы тематического материала. Тембровые диалоги во многих случаях становятся основой формы особенно медленных частей. Именно здесь можно обратить внимание на роль сольно-ансамблевых эпизодов в формообразовании концертов.

В основном во всех концертах использованы ансамбли, имеются даже целые части, написанные для ансамбля солистов (медленные части концертов № 11, 17, 28).

В ансамблевых эпизодах (разделах, частях) обращает на себя внимание тембровая щедрость фактуры. Большинство ансамблей это – трио, как и в партесных концертах. Дуэты, соло и квартеты встречаются очень редко.

Составы трио очень разнообразны: бас-тенор, альт; тенор-альт-дискант. В одном концерте может встретиться от двух до 12-ти различных ансамблевых составов, обычно из 5-6. Инициатива контраста принадлежит ансамблю и вызывается текстом: новый текст обычно появляется именно у ансамбля, а затем уже у хора. Чаще принадлежит обобщающая, завершающая роль.

Для первых частей характерно использование ансамблей: от маленьких фрагментов – до развернутых, самостоятельных разделов. Почти все поздние концерты (с Концерта № 12) начинаются протяженными ансамблевыми поздних концертов имеет свои особенности. В них наблюдается постепенное ускорение темпов – от медленного умеренно-быстрому.

Бортнянский употребляет такие приемы, как тональная разомкнутость в средних частях, выделенные связки, возвещающие финал, и строгость последней части. Общая концертов Бортнянского хорошо известна. Трех или 4-х частный цикл характеризуется контрастом частей по темпу, метру, фактуре (аккордовой-полифонической), тональным соотношением.

Двухорные концерты

Двухорные концерты сочетают черты 4-х голосных концертов и одночастных двухорных сочетаний. С концертами их роднит тематическая разомкнутость и текучесть. По протяженности двухорные концерты не превышают больших однохорных. К концертам принято относить (на текст «Тебе Бога Хвалим»).

Их стиль соответствует ранним концертам. Большая часть «Хвалебных» — двухорные, это связано с парадной функцией этого жанра. Текст остается неизменным, в отличии от концертов. По смыслу текст разделялся на 3 части: 1-я – часть медленная лирическая, III-часть в характере первой части.

Одночастные хоры

Наряду с многоголосными хорами, существует и одночастные хоры для двух трех-голосного хора. Они были написаны в разное время и по разным поводам. Один из одночастных хоров Бортнянского «Херувимская». Если для партесного стиля характерна концертная трактовка «Херувимской» в виде крупного многочастного произведения, то Бортнянский возвращается к простой форме. Для большинства его «Херувимских» характерны возвышенная простота, величавое спокойствие, разнообразность формы. I-я «Херувимская» — нежные, чувствительные интонации романского типа.

«Херувимские» произведения

Одним из шедевров Бортнянского является «Херувимская» № 7. Она написана форме, но постепенное нарастание силы и плотности хорового звучания создает впечатление плавного, непрерывного мелодического развития. «Херувимские», их всего семь, написаны в традиционной 2-х частной форме с куплетной 1 ч. Тональный план классический, все эти произведения по форме.

Литургия из 7 хоров

К 3-х голосным сочинениям относится Литургия из 7 хоров, она же «Обедня на три голоса». Основанная на кантовых традициях, Литургия в отдельных своих частях напоминает западноевропейские оперные хоры. Состав и интервальное соотношение голосов (2 дисканта в терцию или сексту, плюс бас) идет от канта. Первый хор – «Слава и ныне» — миниатюрный концерт с музыкой победного марша в крайних частях и простой минорной серединой. Второй хор – «Херувимская» — распевная и эмоционально сдержанная. Третий – традиционный речитативный хор «Верую», написанный – вариационной форме с очень простой, но яркой гармонией. Остальные хоры очень похожи друг на друга.

Музыкальный анализ Концерта № 1

Концерт № 1, написанный Бортнянским, отличается торжественностью, маршевостью и кантовостью. Он является примером того, как композитор передавал чувства и переживания человека, призывая людей к счастливой жизни и труду.

Характеристика музыкальной композиции

Концерт № I был написан для смешанного хора а капелла и солистов. В произведении проходит смена образов, темпов и метров. Размер 4/4 встречается в начале, размер II части является плавным и меняется на 3/4, а размер III части — на 6/8, а затем на 4/4 в коде. Также в произведении присутствует смена тональностей в I части, которая плавно переходит в новую тоникую III часть, а заключительная III-часть звучит в основной тональности.

Форма произведения — 3-х частная с кодой, где первую, вторую и третью части объединены динамическим развитием образов и контрастом изменения темпов.

Анализ музыкальной мелодии

В начале произведения запоминается торжественный гимн, где звучит весь хор. Затем после хора присоединяются солисты: сперва С и А, затем к ним присоединяются Т и Б, а после соло вступает весь хор. Именно такая смена хора и солистов длится на протяжении всего концерта.

Рекомендуется обратить внимание на яркий контраст, динамическое развитие образов и масштабность формы в произведении. Все это звучит в Концерте № 1 Бортнянского.

Сценическое исполнение

При сценическом исполнении Концерта № 1 необходимо обратить внимание на яркую интерпретацию музыкальных образов, изображающих торжество, кантовость, переходы метров и тональностей, а также на умелое сочетание хора и солистов. Это поможет передать настроение произведения и достичь высокого качества исполнения.

Заключение

Таким образом, Концерт № 1 Бортнянского является произведением с яркой динамикой музыкальных образов, красивой мелодической линией, с резкой сменой темпов и размеров, а также с присутствием прекрасно сшитых и сочетающихся в каждый момент музыкальных фрагментов. Концерт, написанный для смешанного хора и а капелла, является ярким примером музыкального искусства, наполненного эмоциями и чувствами.

Концерт №1

Концерт №1 выполнен в гомофонно-гармоническом стиле с поочередным вступлением голосов и полифоническим произведением тем. Динамические оттенки играют очень важную роль, они меняются почти в каждом такте, что делает концерт живым и насыщенным. Ритм не составляет сложности, на протяжении всего произведения целые, четвертные, восьмые и в единичных случаях шестнадцатые ноты.

Интонационные трудности достаточно часты в этом произведении. Присутствуют отклонения и изменения тональности. Высокие ноты у сопрано и басов являются трудностями в исполнении, так как зачастую они даются исполнителям без специальной подготовки. Например, ля 2 и соль 2 являются самыми низкими высокими нотами, которые должны быть хорошо выверены в произведении.

Фактура Концерта гомофонно-гармоническая, здесь нужно следить за тем, чтобы звучали точно выверенные аккорды, а в местах, где поют солисты — чистые интервалы. Тесситура средняя и содержится труднопроизносимые ноты. При исполнении этого концерта звук должен быть «прикрытым», «округленным», не следует петь очень резко и грубо, такое пение может как не красиво звучать, так и навредить певческому аппарату исполнителей.

Концерту №1 свойственна радость и приподнятость, что позволяет слушателю прочувствовать всю его красоту и величавость.

Концерт №32

В отличии от первого концерта, в 32 произведении звучит философское размышление о прожитой жизни. Это произведение также выполнено в гомофонно-гармоническом стиле, однако, оно имеет совершенно другой характер и принцип построения. Оно наполнено трогательностью и умиротворением, передающими размышления и чувства.

В целом, Концерт №32 отличается от №1 по своей эмоциональной окраске и принципу построения.

# Исследование концерта № 32 «Размышление» А. Бортнянского

## Вступление

Концерт № 32 «Размышление» Бортнянского считается одним из его лучших произведений и вершиной в жанре хоровых концертов. Его текст заимствован из 38-го псалма и передает предсмертную мольбу, пронизанную тихой и грустной мелодией. Глубоко проникновенная музыка звучит сдержанно, порой даже затаенно. Концерт отличается единством и цельностью выражения, не содержит ярких контрастов.

## Состав и начало концерта

### Солисты

Концерт начинается с тремя солирующими голосами: сопрано, альт и тенор, что напоминает фактуру канта или псалма. В верхнем голосе выделяются скорбные секундовые интонации вздохов, прерываемые паузой.

### Присоединение всего хора

После солистов вступает весь хор, начиная с теноров и басов, а затем присоединяются сопрано и альты. В мелодии важно выделить каждое слово, так как оно несет смысловую нагрузку, особенно учитывая отмеченные акценты над нотами.

### Форма и эпизоды

Композитор использует элементы имитационной полифонии, с каждым вступлением новой партии звучание становится более решительным. Этот эпизод заканчивается на кульминации, после которой звучит спокойная мелодия, являющаяся завершением первой части.

## Вторая часть концерта

Вторая часть отличается от первой не только динамическими оттенками, но и темповым отклонением и характером. Она звучит в новой тональности и ее темп еще медленнее, чем в первой части. Вторая часть самая короткая по объему и представляет собой лишь краткий эпизод. Весьма характерным для этой части является постоянное pianissimo.

## Завершение концерта

Заканчивается вторая часть словами «…тот, кто всю жизнь смело до конца отдает за правду», в основной тональности. Помимо смены тональности, здесь происходит смена темпа и размера. После длительной ферматы, темп меняется на другой, а размер переходит на 4/4.

## Финальная часть: фуга

Третья часть представляет собой развернутую финальную фугу, которая по длительности превышает обе предыдущие части. Голоса в экспозиции группируются попарно и звучат четко. В данной части музыка играет в темпе.

1. Введение

Хоровой концерт № 32 является одной из значительных композиций в творчестве композитора Дмитрия Степановича Бортнянского. Он был написан в сложной 3-х частной форме для 4-х голосного смешанного хора и солистов. Концерт состоит из трех частей, каждая из которых имеет свою характеристику фактуры и мелодии. Целью данного исследования является изучение особенностей музыкальной структуры и гармонического языка концерта.

2. Музыкальная структура концерта

Первая часть концерта состоит из 58 тактов и написана аккордовой фактурой с элементами имитационной полифонии. Вторая часть состоит из 32 тактов и является ярким переходом в другую тональность. Третья часть – самая продолжительная, состоит из 112 тактов и представляет собой фугу. В ней каждая партия проводит свою тему поочередно, создавая насыщенное и гармоничное звучание.

3. Фактура и характер хорового движения

Фактура концерта является гомофонно-гармонической с полифоническим изложением. В первой и второй частях используется аккордовая фактура с элементами имитационной полифонии, что придает музыке разнообразие и насыщенность звучания. В третьей части, которая представляет собой фугу, хоры запевают свои партии поочередно, создавая сложную и интересную многоголосную ткань.

4. Гармонический язык

Гармонический язык концерта № 32 достаточно сложен и отличается большой насыщенностью альтерированных звуков и аккордов. Основные аккорды, которые используются в концерте, включают VI₇, IV₇, 1,3 ум.7, Д₃, t и VII^н. Это требует от исполнителей большой работы над гармоническим ансамблем и создает особенную атмосферу звучания.

5. Завершение

Хоровой концерт № 32 является выдающейся композицией в творчестве Бортнянского. В нем сочетаются разнообразие фактуры и мелодии, интересная структура и насыщенный гармонический язык. Такие особенности музыки Бортнянского позволяют передать молебную молитву человека различными музыкальными средствами выразительности – акцентами, паузами, сменой темпа и ритма.

Исследование ансамбля в хоре: проблемы и рекомендации

Один из основных аспектов исполнения хорового произведения — это ритмический ансамбль. Это очень важно для поддержания правильного ритма и построения общей музыкальной композиции. Тем не менее, определенную трудность представляют акценты в партиях басов, а также переменность и движение восьмых нот. При этом сохранение ритма достигается за счет короткой исполнения шестнадцатых нот и плавного звучания акцентов.

Развитие динамического ансамбля, то есть равновесного громкостного звучания каждой партии в соответствии с новой композицией, является другим важным аспектом работы хора. Необходимо, чтобы каждый голос был выравнен по громкости и соответствовал новому темпу. Унисонные удвоения могут нарушить динамическое равновесие голосов. Также следует прибегнуть к естественному и искусственному ансамблю партий.

Тесситурные особенности вызывают дополнительные затруднения при исполнении. Мужские партии могут быть менее eстественно в фразировке в сравнении с другими. Рекомендуется С и А петь на нюанс громче, чтобы сбалансировать звучание хора. Однако, хоровой ансамбль может также быть независимым, особенно в контрастных разделах.

Кроме того, большое значение имеет поддержание гармонической фактуры, в частности выравнивание аккордов, а также точность в звучании тем.

В итоге, создание хорового ансамбля требует от представителей каждой партии не только дисциплины, но и индивидуальной самоконтроля. Исполнение этих дольных работ является основой общего музыкального успеха команды.

Исследовательская работа

В данном исследовании особое внимание уделяется моментам, когда возникают диссонирующие интервалы между голосами. Для того чтобы избежать неприятного звучания, голос, создающий диссонанс, рекомендуется исполнять несколько тише. В третьей части исполнения каждая из хоровых партий должна владеть темой первого плана, а затем гибко переключаться на пение вторыми и третьими планами. Это является важным элементом полифонической музыкальной техники. Однако каждое последующее развитие темы не может быть полностью похожим на предыдущее. Каждое новое развитие несет в себе элементы формирования и раскрытия художественного образа. Основной тематический материал всегда должен звучать отчетливо.

Для достижения хорошей гармонии при вокальном унисоне имеют особое значение. Осobенно сложно поддерживать строй при a capella исполнении. Певцы хора, исполняющие это произведение в ладотональных звуковысотных соотношениях мелодии и гармонии, опираются только на свое слуховое восприятие и представления. Тем более, что тональная обстановка концерта очень разнообразна. Особое внимание следует обратить на развитие навыков исполнения секунд, особенно больших секунд вверх и малых секунд вниз, у хоровых певцов. Исполнение последовательности звуковых аккордов образующихся в звучании хора или его голосовых групп, составляет сложную задачу.

В использовании хором рабочего диапазона также имеет значение. Необходимо отметить, что все партии в хоре равноправны, так как каждая несет смысловую нагрузку. Партия сопрано ведет мелодическую линию в хоре, а у теноров присutвует подвижное, легкое звучание. Иногда они сами исполняют мелодию или же делают это вместе с сопрано.

Партия басов является основой и фундаментом хора. Она характеризуется силой и мощностью, но в то же время представляет собой мягкость звучания. В данной партии сталкивается с особыми моментами, которые придают ей красоту звучания.

Партия альтов также несет определенную нагрузку. Она особенно отличается своим бархатным, мягким звучанием, при вступлении соло в I части (“…всегда и неотступно…”), затем в III части при проведении главной темы на слова «На век побеждает».

Для того, чтобы добиться выразительного и яркого исполнения всего произведения, нужно объяснить певцам принцип исполнения каждой музыкальной фразы.

Каждая фраза имеет свое развитие: начало кульминация

и спад.

I часть –

II часть –

III часть –

Музыкальную фразировку можно сравнить с выразительной речью. Выразительно-художественное исполнение всегда связано с живым эмоциональным отношением к тому, о чем поешь, и достигается это благодаря точной расстановке оттенков. Владеть фразировкой – значит уметь осмысленно исполнять отдельные музыкальные такие как фразу, мотив, предложение. Музыка, лишенная мелодии, напоминает живопись без рисунка или поэзию без определенного смысла. Это главный, но не единственный элемент музыкальной речи.

В конце каждая часть отделяется ферматами , как бы разграничивая их. В конце I и II частей ферматы стоят над паузами. А III часть заканчивается тоническим аккордом, над которым композитор поставил заключительную фермату.

Здесь нужно сосредочить внимание дирижера и исполнителей, чтобы передать слушателям характер и художественную осмысленность произведения.

Звуковедение в основном , в III части – плотное

Для достижения необходимо выразительное исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения. При пении все гласные должны быть плотно связаны между собой. На протяжении всего концерта, необходимо сохранить ритмическую пульсацию, так как может появиться к ускорению, неровность в темпе. Поэтому дирижер должен ярче показывать сильные доли, четче давать вступление каждой партии.

В данном произведении дыхание играет немаловажную роль. Исполнители должны владеть певческим аппаратом, а следовательно и дыханием. В этом произведении используется как короткое, плотное, так и цепное дыхание. Оно необходимо в середине и в конце III – части.

Большую трудность представляет кульминация, где требуется плотное звучание на . В начале концерта дыхание берется по фразам, по объему фразы на большие .Дыханию следует уделять большое внимание в хоровой работе. Оно должно быть упругим, гибким в отношении штрихов и оттенков. В хоровом пении одновременность дыхания – основа одновременности вступления. Дыхание должно производиться точно всеми певцами в установленные и отмеченные в партиях моменты. Вдох должен производиться бесшумно, во время вдоха брать столько воздуха, сколько требуется для исполнения музыкального произведения. Голосоведение не всегда плавное и поступенное, скачки на кварту, квинту, септиму.

Скачки следует отрабатывать вне ритма, в медленном темпе, отдельно с каждой партией. Начинается III часть концерта со вступления голосов поочередно. Для того, чтобы чисто прозвучало вступление каждой партии, следует остановиться на первой доле, и дать вслушаться исполнителям и слиться звуком в единое звучание. Проделать так несколько раз, чтобы партия свободно проводила свою тему, не боясь секундного звучания и соблюдая темповые и динамические оттенки.

Затем отработать терцовые и секундовые звучания вне ритма, чтобы исполнители смело проводили свою партию. Можно использовать и такой прием: попросить спеть альтов и басов, затем сопрано и теноров. Благодаря такой проделанной работе каждая партия вслушается в звучание, звуки будут равноправными, ровными и сольются в единое звучание.

Интонационные трудности могут быть вызваны скачками в мелодической линии. Очень важно, чтобы при исполнении скачка, сохранялось и не было форсированного звука. Следует обратить внимание на октавный скачок, чтобы при пении не было «подъездов», у сопрано и басов.

Чистота интонирования должна обязательно прослушиваться в главной теме III части, в самом начале “… на век …” скачок на ч. 5., акцентируя слог “век”.

Сложность произведения состоит в том, что в каждом из голосов длительности, которые длятся по 4,5-5 тактов.

Руководитель хора должен обратить внимание, чтобы певцы не понижали тональность во время пения, так как они являются фоном произведения.

В этом месте просто необходимо цепное дыхание.

В середине III части каждая из партий поет на распев слог “прав-ду”, и этот распев длится 13 тактов. Сначала звучит опевание опорных звуков, затем происходит отклонение в субдоминантовую тональность.

III часть основном на распевах слогов, что придает определенную сложность при исполнении.

Большое внимание нужно уделить дикции . Хоровое пение является искусством объединяющим музыкальное и литературно-поэтическое начало. Поэтому в создании хоровой звучности существенную роль играет дикция – навык правильного грамотного и отчетливого произношения литературного текста в пении, связанный с особенностями самого текста, а также с характером его претворения в произведении. Чтобы донести до слушателя смысл и характер произведения, необходимо поработать над дикцией. При умеренном темпе можно четко и ясно пропеть все слова. Все певцы должны владеть навыком артикуляции. Наиболее частым недостатком является произношение гласных звуков (а, о, у, э, и, ы) – их нужно пропевать, растягивать. Произношение согласных должно быть четким и коротким (к, п, т, ф, к, и, ш, щ, ч,).

Пример – нашей, страшит, свершает, неотступно, вдаль за собой.

Коротко и осторожно следует произносить шипящие С и Ш. Наиболее частым недостатком является нечеткое произношение окончаний слов: жив, победит, собой. Недостаточное внимание к этому затрудняет понимание текста. Другой довольно распространенный недостаток – низкое интонирование согласных, в результате чего в исполнении возникают «подъезды», в начале звука. В целях достижения четкой дикции руководитель требует утрированного произношения согласных. Однако не следует утрачивать распевность и кантилену.

На качество произношения текста влияют тесситурные условия и сила звука. В высокой тесситуре слова произносить труднее, чем в средней. Наибольшие условия произношения текста – умеренная сила звучности. Правильного произношения слов еще не достаточно, нужно раскрывать содержание текста.

Главным является правильная расстановка логических ударений. В пении смысловые акценты бывают предопределены музыкой: «Подвиг свой, он, смело».

Трудностью для хора является уже то, что это произведение а капелла В Концерте с его масштабностью используются модуляции, отклонения, смена темпов и размеров, и неправильное осмысление новой тональности, может привести к понижению звука. Поэтому дирижер прежде всего чем приступить к изучению этого концерта с хоровым коллективом, должен сам тщательно выучить его. Проанализировав произведение, нужно отметить, что его может исполнять только подготовленный хоровой состав, владеющий всеми навыками вокальной техники.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Путь, пройденный русской музыкой в течении длительного исторического периода – от древнейших времен до середины ХIХ века, — это процесс формирования, развития и роста богатейшей музыкальной культуры народа. Богатейшее древнерусское певческое искусство, лучшие творения русских мастеров партесного концерта, составили ту прочную основу, на которой возросли и расцвели великие, мировые творческие открытия и достижения представителей русской классической музыки как дореволюционной эпохи, так и современности.

Д.С. Бортнянский вошел в историю русской музыки не только как крупнейший хоровой композитор, но и как основоположник партесного концерта. Его творчество шло по двум направлениям: духовному и светскому. Наиболее интересны из его духовных сочинений по богатству гармонизации и звучности это его концерты, которых у него 35, Литургия (состоящая из семи частей) и многие другие.

С текстом Бортнянский обращался бережно, сохраняя его в целости, избегая перестановок и неудобных повторений слов. Тексты он заимствовал из псалмов Давида и других молитв. Музыка духовных хоровых произведений Бортнянского за внешней религиозной формой раскрывает глубину человеческих чувств, мыслей и переживаний.

Культовое хоровое творчество Бортнянского переплеталось с народным. Так им созданы канты на три голоса, кантаты «Любителю художеств», «Песнословы», «Сретение Орфеем солнца» и др.; гимны, песни.

В творческом наследии Бортнянского особенно важны для нас замечательные хоровые концерты, вокальные сочинения на немецком и латинском текстах “Gloria”, “Ave Maria”, «Немецкая обедня» , “Salve Regina”.

Оригинальность хорового стиля Бортнянского была отмечена крупными зарубежными музыкантами. Отзыв Берлиоза, услышавшего концерты Бортнянского в исполнении Придворной певческой капеллы во время пребывания в Петербурге в 1847 г.: «Эти произведения отмечены редким мастерством, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и удивительным расположением голосов».

Хоровой концерт Бортнянского был демократичным и по музыке, и по назначению. Он всегда предполагал большую аудиторию, самые широкие слои слушателей и исполнения не только в церкви, как часть Литургии, но был музыкальным украшением различных государственных церемоний и праздников. Концерты и другие хоровые сочинения Бортнянского пели в повседневной и музыкальной практике: небольшими ансамблями и хорами, в крепостных капеллах, в учебных заведениях, в домашнем кругу.

Концерты пользуются большой популярностью не только среди профессионалов и музыкальных учебных заведений, но и среди широких слоев населения.

ЛИТЕРАТУРА

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/narodnyiy-hor/

1. С.Скребков Русская хоровая музыка 17-18 в. М., -1969 г

2. — Ю. Келдыш Русская музыка XVII в. М. – 1965 г.

3. Ю. Келдыш, О.Левашева История русской музыки. Вып. –1, М. 1990 г.

4. М.Бражников Русское церковное пение XII – XVIII вв. Л-1966 г.

5. Н.Успенский Древнерусское певческое искусство. М-1971г.

6. Ю.Келдыш , О.Левашева, А.Кандинский История русской музыки том III, М.-1985 г.

7. М.Рыцарева Композитор Березовский Л.-1983г.

8. М.Рыцарева Композитор Бортнянский Л.-1979г.

ПЛАН:

1. Введение. Краткие сведения о развитии русского хорового исполнительства в России.

2. Творчество Бортнянского и Березовского – мастеров партесных концертов.

3. Анализ Концерта Бортнянского №32.

4. Заключение.