Творчество Мариуса Питипа

Курсовая работа

С именем Мариуса Петипа связана замечательная эпоха жизни русского балета прошлого века. Этому выдающемуся хореографу мы обязаны не только сохранением шедевров Доберваля, Перро и других классиков хореографии, но и высшими достижениями в развитии их наследия. Балеты Петипа «Спя­щая красавица», «Раймонда», «Лебединое озеро» (в соавтор­стве с Львом Ивановым), «Баядерка», «Дон Кихот» (в хорео­графической версии А. Горского), танцевальные фрагменты из «Пахиты», «Корсара», «Эсмеральды», «Конька-Горбунка», танцы из «Царя Кандавла», «Арлекинады» и других балетов, им созданных, украшают репертуар многих современных те­атров.

Как велика популярность творений Петипа, можно судить по следующим фактам сценической биографии «Спящей кра­савицы». В 1946 году ею ознаменовал свой день рождения королевский английский балет. Спустя девять лет этот театр показал «Спящую красавицу» по английскому телевидению, а в 1960 году передвижная труппа «Интернациональный балет XX века» познакомила со «Спящей красавицей» па­рижан. Успех был настолько велик, что балет Петипа шел изо дня в день чуть ли не два сезона.

Всюду, где существуют сегодня балетные театры и школы, где показывают фильмы и телепередачи, посвященные балету, где издаются журналы и книги о балете, театральные справоч­ники и словари, знают и чтят Петипа, француза—по происхож­дению, русского—по вкладу в национальную сокровищницу балетного искусства, учителя и вдохновителя современных ма­стеров танца.

До сих пор не создано ни одной монографии о Петипа. В литературе, посвященной его жизни и деятельности, много пробелов, неверных сведений, ошибок. Даже год рождения Пе­типа указывался до недавнего времени неточно. Вокруг вели­кого хореографа, как и вокруг истории русского балета его времени, не накопилось бы столько вымыслов и легенд, если бы мы располагали печатным сводом подлинных материалов и документов.

Петипа высоко оценивал возможности московского балета 1897 года и даже находил у него ряд преимуществ перед петер­бургским. И все же, стоя на страже главных интересов рус­ского балета, он винил москвичей в том, что они порой изме­няют высоким целям искусства хореографии. Надо «на ба­лет смотреть как на цельную пьесу, в которой всякая неточность постановки нарушает смысл и замысел автора»; москвичи же вставляли как можно больше танцев, что ведет к распаду цело­стности художественного произведения.

Петипа отнюдь не считает балет пантомимным аналогом драматической пьесы, а имеет в виду балетную пьесу в том ее виде, какой приобрели его лучшие спектакли 90-х годов. Заме­тим, что Петипа говорит в интервью об авторской концепции, органически связывая ее со смыслом спектакля. Из этих же соображений он призывает охранять хореографические ше­девры так же скрупулезно, как классические оперы и пьесы. В качестве доказательства Петипа приводит балет «Тщетная предосторожность» Доберваля, цельность и стилистика кото­рого нарушены в Москве вставками инородных музыкальных номеров. Это новый тезис: он возник на основе работы Петипа с великими композиторами. Они помогли поднять его хореогра­фию на новую ступень и обязали к иным взаимоотношениям танца с музыкой, нежели прежде.

8 стр., 3829 слов

Балет как вид искусства

... балета как вида театрального искусства. Задача - изучить и проанализировать литературу по теме реферата. 1. Балет до 1900 г. 1.1 Происхождение балета как ... искусственности, против которой боролся Новерр. Балет перестал восприниматься как явление придворной жизни. Русское влияние проявилось в том, что ... Марии Тальони, но она умерла в возрасте 21 года от ожогов (ее балетный костюм загорелся от свечи ...

В 90-е годы Петипа углубляет свои размышления о природе балетного спектакля. Еще недавно он утверждал, что талантли­вый балетмейстер должен полностью обновлять танцевальную часть старинных балетов и приводил в пример себя, поступив­шего так с «Тщетной предосторожностью». Теперь, на опыте создания хореографических шедевров и новых редакций бале­тов предшественников, он изменяет позицию в вопросе об об­новлении старины, а в защиту неприкосновенности оригиналов ссылается на тот же балет Доберваля.

И в дальнейшем, вопреки чиновничьей молве о том, что Пе­типа будто бы «выжил из ума», он продолжает развивать мысли, родившиеся в 90-е годы. Среди разрозненных заметок, относящихся к 1907 году, мы находим драгоценную фразу. После пятидесяти лет сомнений и колебаний Петипа пришел к окончательному решению вопроса, предопределяющему вы­бор пути: «Перро выше Сен-Леона». В интервью Петипа 1907 года что ни фраза, то эстетическая позиция, неумирающий завет потомкам. Здесь он говорит, что сочинение танцев «компонует по музыке», то есть как бы вычитывает свой замысел из нее или, как минимум, согласовывает с пей. Петипа видит самый драгоценный дар балетмейстера в «гармонии линий» и отказывается научить этому людей, не одаренных от природы.

Петипа не был первооткрывателем таких музыкально-сце­нических планов, он всего лишь развивал традицию, освящен­ную веками. Но к началу работы с Чайковским и Глазуновым он все шире и детальней разрабатывал «заказы». Чем выше был талант композитора, тем сильней разыгрывалось вообра­жение Петипа, тем больше пожеланий он предъявлял в своем «заказе». Насколько ценил это Чайковский, видно из его жела­ния написать на титульном листе клавира «Спящей краса­вицы» — «сочинение Чайковского и Петипа».

Композиторы XX века долгое время утверждали, что пред­варительные заказы сковывают свободу творчества музыканта, превращая его из хозяина произведения в слугу балетмейстера. Следует подчеркнуть, что виной тому нередко были сами хо­реографы, которые или не желали создавать развернутые проекты, или не были способны это делать. Во всяком случае практика постепенно дезавуировала притязания композитора на диктатуру в балете, а отдельные удачи лишь подкрепили правоту тех, кто стоял за равноправие объединения компози­тора и балетмейстера,—без «слуг» и «господ». Публикуемые проекты Петипа, претворенные в образы балетов Чайковского и Глазунова, были и всегда будут классическим наставлением к действию как для хореографов, так и для музыкантов.

В 20—30-е и даже в 40-е годы считалось, что «век нынешний и век минувший» находятся в непримиримой вражде друг с другом, принципы классического искусства безнадежно уста­рели, а балеты Петипа принадлежат прошлому. Жизнь доказала обратное. Произведения Петипа повсюду завоевали ведущее место. Конечно, одно дело любоваться музейной стариной и другое—исходить из нее в сегодняшней практике. Прогрессив­ные балетмейстеры чаще склоняются к последнему. А это вле­чет за собой коренной пересмотр отношения к заветам Петипа.

11 стр., 5441 слов

По по русскому языку “ БАЛЕТ КАК ИСКУССТВО ”ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ...

... танца. В настоящее время казахские танцы получили новое развитие, но не меняется, свойственный им, веселый, легкий и массовый стиль. Традиционные танцы могут непрерывно развиваться лишь ... Балетмейстер:, Сахна сайысы: Весной этого года мне удалось побывать в Драматическом театре и ... бессюжетные балеты. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец. Немаловажную ...

1. Из жизни великого балетмейстера и его семьи.

Успех, интересная работа, семейная жизнь—все улыбалось Петипа и прочило долгую жизнь в Марселе. Семья росла: в 1816 году 18 декабря родилась дочь Элизабет Марианн, а в 1818—во время репетиций балета «Рождение Венеры и Амура»—11 марта в девять часов утра родился сын Виктор Мариус Альфонс, которому суждено было прославить род Пе­типа. Точная дата его рождения стала известна лишь недавно. В мемуарах М. Петипа указал 1822 год. Мор указывала май 1819 года, основываясь на словах Петипа о том, что, когда он был грудным ребенком, семья перебралась в Брюссель. Она ссылалась также на В. Светлова, который в книге «Современный балет» датировал рождение Петипа 1819 годом.

Положить конец разногласиям на сей счет могла лишь мет­рика. При любезном содействии Андрэ Шайкевича (Междуна­родный центр документации танца, Париж) удалось получить для сборника метрическую выписку из книг марсельской мэрии: она подтверждает факт рождения Мариуса Петипа 11 марта 1818 года.

Вскоре после его рождения семья покинула Марсель. Резко ухудшились дела Большого театра. Сперва из экономии ликви­дировали балетную труппу, хотя она одна делала сборы, затем закрылся на несколько лет и весь театр—крах назревал давно. Каждое лето (июнь, июль, август) труппа не работала, а зим­ние сборы не могли компенсировать «мертвый сезон».

Итак, Петипа пустился с женой и тремя детьми в длитель­ное по тем временам путешествие — его пригласили первым тан­цовщиком и балетмейстером в Королевский театр Брюсселя. Петипа попал в театр с большими традициями и прекрасным репертуаром. Основанный в 1700 году, театр Де ла Монне (по­лучил название от монетного двора, на площади которого по­строен) долгое время не имел своей балетной труппы. В 1815 и 1818 годах здесь гастролировал балет театра Порт Сен-Мартен. Кстати сказать, Ж. Петипа принимал участие в гастролях в 1818 году, что и помогло ему завязать отношения с брюссель­ской дирекцией. Этому, несомненно, способствовало назначение постоянным балетмейстером Де ла Монне Эжена Гюса—со­ратника и верного ученика Доберваля, пропагандировавшего наследие своего учителя повсюду, в том числе—в театрах Порт Сен-Мартен и Де ла Монне. Гюс наверняка знал Жана Петипа.

15 мая 1819 года Жан Петипа выступил как танцовщик и балетмейстер. 20 мая 1819 года в балете-пантомиме «Альмавива и Розина» Блаша Петипа сыграл роль графа Альмавивы. Его партнершей была балерина Мари Лесер, девятнадцатилетняя парижанка, танцевавшая «во всех жанрах». Их окружали десять «сюжетов» (солистов) и ансамбль из тридцати шести артистов и учеников.

Официально же дебют Петипа-балетмейстера состоялся 25 мая, когда по случаю открытия нового здания был дан торже­ственный спектакль. Одна из брюссельских газет писала: «Пуб­лика не могла бы получить большего удовольствия от представ­ления «Каравана из Каира». Господин Петипа добавил к этой опере новый дивертисмент, очарование которого усиливалось частыми переменами прекрасных деко­раций.

18 стр., 8574 слов

П.И. Чайковский реформатор русского балета

... и музыки, двух основных компонентов балетного искусства. «Лебединое озеро» — как шедевр мирового балета — это не какой-то конкретный спектакль Петипа, Вагановой или Григоровича. Речь идет о соз­данном Чайковским произведении, к которому ...

1 сентября 1819 года Петипа показал одноактный балет «Кермесе» (Ярмарка), основанный на мотивах традиционного фламандского карнавала. Петипа широко использовал жанр бытового комического балета, но не избегал и других. Так, 17 июня 1821 года он возобновил балет «Рождение Венеры и Амура», созданный им в Марселе. М-ль Мари Лесер испол­няла роль Венеры, а Люсьен Петипа, который едва достиг шести лет,— Амура.

В Брюсселе жил тогда художникЖан Луи Давид, изгнанный из Франции после реставрации Бурбонов. Балет вдохновил его на создание картины «Марс, обезоруженный Венерой». Для об­раза Венеры ему позировала м-ль Лесер, для Амура—малень­кий Люсьен.

24 февраля 1822 года Петипа показал балет «Месье Дешалюмо», переделанный из одноименной комической оперы. Тогда такие переделки были в большой моде. Чрезвычайно инте­ресна русская рецензия на этот спектакль, где впервые упоми­нается имя Петипа-отца. «Блистательный успех наградил в пол­ной мере сей многотрудный его подвиг. Восхищенные зрители с одинаковым удовольствием рукоплескали при виде па прован­сальских, греческих, шотландских и, наконец, новоизобретен­ных па мумий. Сказывают, что сие последнее было пес plus ultra плавности».

В том же 1822 году умер Гюс, и Петипа остался единствен­ным руководителем балета. Парижский альманах за 1822 год писал, что Петипа, «живой и грациозный танцовщик, которого мы видели в театре Порт Сен-Мартен», руководит Де ла Монне «с большим вкусом и умением».

Между тем Петипа терзало уязвленное самолюбие старею­щего артиста. С 1821 года в театре служил новый первый тан­цовщик Бенони, дебютировавший в «Играх Эглеи» Доберваля. Он, очевидно, превосходил Петипа и, получая первые партии в большинстве постановок, пробыл в театре шесть сезонов.

Зато как балетмейстер Петипа мог быть доволен. Теперь в Де ла Монне охотно выступали парижские гастролеры и даже прославленный Огюст Вестрис. Петипа приглашал Телемака для выступления в роли Алексиса в «Дезертире» Доберваля, а также ведущего солиста Большого театра Бордо Пьера Аньеля.

Руководство труппой отнимало много времени, на поста­новку собственных спектаклей не хватало сил. Лишь в 1825 году Петипа создает балет-шутку «Фризак, или Двойная свадьба» (13 февраля) и одноактный балет «Пятое июля» (он был по­казан 9 июля).

Музыку к ним написал Жозеф Франсуа Снель, штатный композитор театра, с которым Петипа уже не раз сот­рудничал.

Балет «Пятое июля» был торжественным спектаклем в честь бракосочетания принца Фредерика Нидерландского и принцессы Луизы Прусской. Солдаты строились в ряды, исполняя военные эволюции, а крестьяне танцевали народные пляски. В заклю­чение дивертисмента маленький Амур (не был ли это один из детей Петипа? Люсьен давно играл амуров), поднятый «под облака», предлагал новобрачным корону Гименея.

К 1825 роль в жизни человека ( на свободную тему)">году кордебалет театра уже состоял из шестнадцати пар артистов и артисток, восьми детей и шести учеников школы, изредка выступавших на сцене. На следующий сезон Петипа организовал при театре постоянную школу танца (она называ­лась Консерваторией), где обучались двадцать четыре ученика.

7 стр., 3495 слов

Крепостной балет. Театры графа Шереметьева

... кругов перед иностранщиной, для насаждения которой балет являлся не менее благодатной почвой, чем и всякие другие виды сценических искусств, крепостной балетный театр, часто помимо воли его владельцев, в ... «План воспитания молодого кавалера». Составил его учитель Яков Штелин зимой 1764 года. В 1769 году граф отправился получать образование в одном из наиболее престижных учебных заведений ...

Уроки давались четыре раза в неделю, а ежегодный экзамен решал, кто может быть принят в труппу. В этой школе восьми­летний Мариус и одиннадцатилетний Люсьен изучали основы ба­летной грамоты. Для Петипа-отца это было немаловажно: семья увеличивалась, а он, как танцовщик, постепенно сходил на нет. Уже в 1827 году он занимал положение только «первого мима» и балетмейстера, уступив звание первого танцовщика Рагену из театра Порт Сен-Мартен. Вскоре Петипа пришлось уступить и роли первого мима своему давнишнему сопернику Бенони.

Премьера комического балета «Господин Пурсоньяк» на му­зыку Снеля состоялась 5 февраля 1826 года. Спектакль копиро­вал недавнюю парижскую новинку Ж. Коралли, но с другой музыкой. И вторая премьера Петипа «Земира и Азор», пока­занная 3 апреля, заимствовала хореографию парижского спек­такля: 14 декабря Петипа познакомил брюссельцев с балетом «Жоко, бразильская обезьяна» Ф. Тальони с новой музыкой Снеля. Кто исполнял роль маленького Саби—не выяснено. Люсьену Петипа было уже одиннадцать лет, поэтому она, ве­роятно, досталась восьмилетнему Мариусу. Во всяком случае, Мариус Петипа хорошо знал «Жоко» с детства и во время аме­риканских гастролей исполнял роль Педро. Через много лет петербургскую публику в «Дочери фараона» забавляли ужимки обезьяны (эту роль исполнял воспитанник Театрального учи­лища); Мариус использовал здесь копилку своей памяти.

В сезоне 1828/29 года репертуар балета Де ла Монне на­считывал свыше тридцати названий. То были большей частью двух — или трехактные спектакли. 13 февраля 1828 года Петипа показал одну из самых удачных своих постановок—балет в семи картинах «Маленькие Данаиды». Музыка принадлежала Снелю, сюжет был заимствован из популярной мелодрамы, иду­щей в театре Порт Сен-Мартен.

Сезон 1828/29 года стал знаменательным в биографии стар­ших сыновей Петипа. Начав с роли Амура, Люсьен с 1828 года стал получать «афишные» партии. 22 декабря 1828 года он танцевал Пастуха в «Алине, королеве Голкондской» Омера. Возобновил балет Жан Петипа, сам он исполнял роль Сен-Фара.

Имя Мариуса впервые появляется на афише 18 ноября 1828 года среди участников возобновленной «Танцемании» Гарделя. Его воспоминания о том, как он выходил в этом спектакле ма­леньким савояром, с обезьяной (может быть, с сурком?) в ру­ках, подтверждаются сохранившейся афишей.

8 августа 1829 года в «Тщетной предосторожности» высту­пили оба брата: Люсьен в роли возлюбленного Лизы, Мариус — в роли его незадачливого соперника. Тут обозначились раз­личия их амплуа: Люсьен, классический танцовщик, играл героя-любовника, Мариус, полухарактерный танцовщик,—простака.

Вскоре Люсьен получил приглашение в Королевский театр Гааги, где пробыл три месяца, затем перешел в Большой театр Бордо. Там он стал партнером гастролерш Эльслер и Нобле. Слава молодого танцовщика докатилась до Парижа. Ему пред­ложили дебют в Опере, для которого Фанни и Тереза Эльслер переделали свое pas de deux в pas de trois.

С пяти лет начала выступать на сцене Де ла Монне и млад­шая дочь Жана Петипа Викторина (Амата Викторина Анна), родившаяся в Брюсселе 10 июля 1824 года. Она стала опер­ной певицей. Ее выступления в Бельгии не имели успеха, впо­следствии она выступала на провинциальных французских сценах.

11 стр., 5495 слов

Исследования «История русского балета»

... народные пляски входили в балет, комедию, оперу и не только в XVIII веке, но и ранее, в зачаточном состоянии, в конце XVII века. В 1675 году, при царе Алексее ... Рассмотреть основные периоды становления русского балета; 4. Сделать выводы по теме исследования. Методы исследования : изучение, систематизация, обобщения, анализ литературы по теме исследования. Структура реферата . Работа состоит из ...

24 мая 1820 года в Брюсселе родился третий сын, Жан Клод Тоннер, тоже ставший танцовщиком. Об его сценическом пути пока ничего не известно, кроме одного факта. Парижский Coureur des Spectacles 12 сентября 1844 года сообщал, что «г. Петипа, брат нашего танцовщика (имелся в виду Люсьен.), с трудом сумел обезопасить себя, сохраняя уважение к даме», когда в классе Парижской Оперы на него в припадке ревности набросилась танцовщица Лола Монтес. Других сведе­ний о рано оборвавшейся сценической карьере Жана Петипа младшего обнаружить не удалось.

Первые три года после переезда в Брюссель жена Петипа под его фамилией выступала в качестве ведущей трагической актрисы, в том числе и партнершей друга семьи—великого Тальма. В ее обширном репертуаре были трагедии Шекспира и Расина—«Гамлет», «Британик», «Андромаха», «Аталия» и комедии: 17 и 19 июля 1821 года она вместе с м-ль Марс уча­ствовала в «Женатом философе» Нерико-Детуша и «Мизан­тропе» Мольера. В 1822 году ее имя исчезает из списков арти­стов драматической труппы. Видимо, она целиком посвящает себя семье: к 1824 году детей было уже пятеро.

В королевской Консерватории музыки Брюсселя сохранилась регистрационная карточка Мариуса Петипа. Оказывается, он поступил в Консерваторию по классу скрипки в декабре 1832 года и его педагогом был юноша Ф.-Ж. Шуберт. В 1835 году Петипа по-прежнему числился в классе Шуберта и лишь в сле­дующем исчез из списка учеников. Запись о нем гласит: «Спо­собностей не проявил. Оставляется по особым соображениям». Всего вернее, его оставили по просьбе отца. Мариус Петипа пишет в мемуарах, что, помимо Консерватории, учился еще и в брюссельском коллеже. Архив Большого коллежа-пансиона не сохранился. Приходится верить ему на слово.

События революции 1830 года и трудности, пережитые семьей в связи с длительным бездействием театра, описаны Пе­типа в мемуарах и в истории театра Де ла Монне. Победа ре­волюционных сил была отмечена постановкой патриотического балета из шести картин «23, 24, 25 и 26 сентября» — отклика на битву за Брюссель, происходившую в те дни. Премьера со­стоялась 4 января 1831 года. Это была последняя постановка Петипа-отца. В июне он оставил театр: ни в 1831—1832 годах, ни в сезоне 1832/33 года в театре постоянной балетной труппы не было, и надобность в балетмейстере отпала.

Следующие два года Петипа провел в странствиях, ставя балеты в Лионе, Марселе и Бордо. В 1833 году директор Де ла Монне вновь пригласил его: теперь он делит пост балетмейстера с честолюбивым Бартоломином. Два года спустя Петипа вер­нулся в Бордо, где его постановки, в особенности «Маленькие Данаиды», имели большой успех. Жан Петипа оставался во французской провинции до 1839 года, когда его и Мариуса при­гласила в поездку по Америке бывшая первая танцовщица Де ла Монне Эжени Леконт.

После возвращения в Европу Мариус долгое время был без работы, жил то ли у матери, то ли у брата в Париже и посещал класс Вестриса. Видимо, по милости Люсьена он удостоился чести быть партнером Карлотты Гризи в бенефисном спек­такле. Это привлекло внимание к молодому танцовщику. По конкурсу Мариус прошел в труппу Большого театра в Бордо, где хорошо знали его отца и брата. Наступило временное, хотя и относительное благополучие: Мариус Петипа танцевал первые партии и начал ставить небольшие балеты. И снова крах: про­горел антрепренер. После одиннадцати месяцев обеспеченной жизни опять начались поиски работы.

16 стр., 7976 слов

Балет как феномен русской культуры XVII — начала XX века

... 1673 года в подмосковном селе Преображенском для царя Алексея Михайловича, членов его семьи и придворных. Это был первый балетный спектакль на сцене русского театра. Назывался он «Балет ... и мировой культуры. Классическими мы называем и лучшие, первоклассные балетные спектакли – зарубежные, русские, советские. А их создателей балетмейстеров причисляем к классикам хореографии. Классический ...

Приглашение в королевский Teatro del Circo Мадрида при­шло как нельзя более кстати. Первое сообщение об этом имеется в английской печати. Газета «Маэстро» сообщает 3 августа 1844 года об успехе в Мадриде «Гентской красавицы» Адана — первой постановки балетмейстера Барреса. Здесь рядом с прима-балериной Ги Стефан назван Мариус Петипа. Когда в начале 1845 года Баррес ушел из театра, Мариус, укрепивший свое по­ложение, договорился с дирекцией о приглашении Жана Петипа в качестве постановщика.

В начале 1845 года всю балетную труппу здесь обновили. Оставили лишь «незаменимых м-м Ги Стефан и г. Петипа», как сообщала мадридская газета «Эральбо» 7 марта 1845 года, до­бавляя, что отец последнего—тот самый балетмейстер, кото­рый прибыл из Парижа на смену г. Барресу.

Редкие реплики печати дают некоторое представление о Мариусе как танцовщике. О первых выступлениях — в штирийском (тирольском) танце и польке, в дуэте, вальсе из «Жизели» — газеты сообщали без комментариев. Первую половину зимы сезона 1845/46 года Петипа с Ги Стефан провели на гастролях в севильском театре. А 11 сентября 1846 года «Эральбо» писала, что эти артисты «снова вселяют жизнь в представления Театра-цирка». Речь шла о балете «Фарфарелла, или Дочь преисподней».

Вряд ли это была самостоятельная постановка Петипа-отца, хотя ее и объявили новым произведением. Но работу его хва­лили: «Кордебалет и сценическое оформление создают для м-м Ги Стефан и г. Петипа благоприятный фон и сулят успех хо­реографическим представлениям, исполняемым этим театром в зимнем сезоне».

Положение отца и сына Петипа упрочилось настолько, что Мариус сделался премьером в труппе. 6 сентября 1846 года Ж. Петипа показал балет «Ундина» Перро. Ги Стефан и Петипа «заставили повторить полюбившийся давно штирийский танец», вызывающий неизменные аплодисменты. 4 октября Петипа во­зобновил балет «Влюбленный бес», -поставленный Коралли в Парижской Опере. Газета «Семинарио пинтореско эспаньоль» сообщала, что «публика бешено аплодировала» Ги Стефан и Петипа.

Мариус Петипа, по его словам, поставил в Мадриде не­сколько балетов: «Кармен и ее тореадор», «Жемчужина Се­вильи», «Приключения дочери Мадрида» и «Отъезд на бой быков». Но сведений об этом в печати не найдено. Газета «Эральбо» 12 ноября 1846 года писала, что в Театре-цирке репетируется новый большой балет под названием «Фортуна, или Царица мира», сочиненный одним из первых танцовщиков труппы. Возможно, что это был Мариус Петипа, тем более что главную партию в балете, премьера которого состоялась 25 ноября 1846 года, танцевала его партнерша. Пребывание Петипа в Мадриде оборвалось: дуэль заставила его чуть ли не бежать из Испании. В начале 1847 года он оказывается в Па­риже, где тщетно ищет работу, а в мае—едет в Петербург.

2. Романтика и волшебство танца.

Петипа являлся связующим звеном между балетом роман­тическим и балетом первого десятилетия XX века. Хореограф первой величины в сфере классического танца, он уберег балет­ное искусство от заразы дурного вкуса и избавил его от упадка, который охватил хореографию Западной Европы. Никогда не отступая от непреходящих ценностей классического танца ради модных вне России течений, Петипа хоть и обогатил нашу хо­реографию, но не воспринимал ее как вечно развивающийся, живой организм; между тем балет XX века требовал расшире­ния своих форм и—даже в большей степени—своей структуры.

10 стр., 4964 слов

Реферат история танца

... мира. 1. История всемирной классической хореографии .1 Открытие Королевской Академии танца В 1661 г. во Франции создается Королевская академия танца, разработавшая систему классической хореографии году король издал ... и содержательные, возможно лишь при взаимосвязи и взаимодействии всех слагаемых балетного спектакля. Темы для своих балетов Новер брал из античной литературы, истории и мифологии. В ...

Расценивать значение Петипа мы должны не только с точки зрения его творческого гения, но и в исторической перспективе.

Петипа был современником романтизма и танцевал в роман­тических балетах; в своих возобновлениях он спас от забвения стиль и аромат лучших произведений той поры, возродил в своем творчестве то, что являлось их непреходящей ценностью. И тем не менее мы находим в них ряд противоречивых элемен­тов. В наиболее удачных случаях он использовал хореографию как средство раскрытия психологических глубин, поразительно мастерски соединяя внешнюю форму с внутренним смыслом. Иногда же, охваченный стремлением создать эффектное зре­лище, он начинял спектакль соло и ансамблями, всегда блиста­тельно поставленными, но имеющими лишь слабое отношение к содержанию спектакля. Однако даже в этих перенасыщенных виртуозным танцем балетах он создавал картины столь чистого поэтического видения, такого хореографического и структурного совершенства, что они могут постоять за себя независимо от спектакля, как драгоценный камень, вынутый из оправы. Та­кими перлами являются сон Раймонды, Тени из балета «Бая­дерка», сцена нереид в его шедевре—«Спящей красавице». Они увековечили лучшие находки романтического балета. Таким образом, Петипа оставил после себя не только обновленные ре­дакции балетов эпохи романтизма, но и облек в современную ему форму их неумирающее великолепие.

И еще одну страницу истории сохранил нам Петипа—после-романтический балет. Романтизм из сфер призрачного очаро­вания и сказочного волшебства перешел в область ярких чело­веческих чувств, байронических страстей, событий реальной жизни. От «Сильфиды», «Ундины» и «Пери» к «Корсару», «Эсмеральде» и «Фаусту» — таков переход на новый этап. Он ха­рактеризуется расцветом балетных переложений литературной классики. Выбор сюжета зачастую диктовался литературной привлекательностью. Если сюжет произведения поддавался ба­летной обработке и не страдал от ограниченных ресурсов балет­ного языка и если обработка эта принадлежала Петипа в рас­цвете его мастерства, все обстояло благополучно: драматизиро­ванный балет был большим достижением. Он приковывал внимание зрителя, в нем были волнующие сцены, он способство­вал развитию менее условной и более доступной мимики. Неко­торое время на новом этапе балетный театр сохранял целост­ную форму спектакля: все компоненты были тесно связаны между собой и равновесие между танцем и действием не было нарушено, а танец оставался внутренне оправданным. И все же на новом этапе в самой структуре спектакля заключался заро­дыш будущего разложения.

Во-первых, для выбора того или иного сюжета популярного литературного произведения требовалась изрядная доля чутья. Удачно изложенный в рассказе или в поэме сюжет не всегда оказывался подходящим для балета. Но вкус публики, привык­шей к зрелищу a grand spectacle, нужно было во что бы то ни стало удовлетворить. Таким образом, сюжеты хореографии вы­бирались со все меньшим и меньшим пониманием специфиче­ских требований этого искусства, и когда в них не оказывалось достаточно материала для сквозного единого действия, они на­чинали пускать в стороны отростки, органически не связанные с основной сюжетной линией. Петипа удалось найти равновесие, порой очень шаткое, между все возрастающим интересом публики к спектаклям-зрелищам и внутренним содержанием, идущим от литературных первоисточников.

4 стр., 1514 слов

Жемчужины балета “Лебединое озеро” П. И. Чайковского

... развивается тема рассказа Одетты о своём «лебедином» мире. При этом каждый танец может существовать сам по себе. Лебеди маленькие и большие Один из самых знаменитых танцев балета — танец маленьких лебедей. Он ... Большой театр, 1967 год Мариус Петипа, сочиняя третью картину балета, сделал па-де-де и танцевальным, и смысловым центром акта. Танцу предшествует сцена в замке: закончен бал невест, ...

Прискорбную уступку вкусам времени и притом, увы, в са­мом вопиющем виде мы имеем в позднем драматизированном балете Петипа «Синяя борода».

Хотя хореографическое мастерство Петипа никогда не отка­зывало ему, но здесь он нарушил собственные принципы внут­ренней мотивации танца и равновесия между драматическим действием и танцем. «Синяя борода» представляла собой не бо­лее как последовательный показ хореографических номеров, слабо связанных сюжетом. Таковы были балетные номера в картине сокровищницы Рауля Синей бороды. Ножи, вилки, ложки и хлебные доски, хранившиеся там, могли послужить предлогом для танцев, но не его мотивировкой и доводили классический танец до абсурда. По существу говоря, в «Синей бороде» были уже все элементы английского рождественского спектакля для детей или французского ревю, вплоть до cornmere — символической фигуры Любопытства на просцениуме, подстрекающей Изору заходить все дальше и дальше, пока она не открывает заповедной комнаты. Там она видит шесть тел — трупы первых шести жен (чудесным образом сохранив­шиеся при данных обстоятельствах).

Они все еще раскачива­лись в своих петлях. Платья их все так же белоснежны за исключением запятнавшей их струйки крови—большего не поз­воляло, надо думать, чувство меры. Все это показывает, как небрежно был трактован сюжет.

Впрочем, такие факты на последнем этапе творчества Пе­типа отнюдь не перевешивают его великих заслуг перед русским балетом. Напомним, что он усовершенствовал его технику до уровня итальянских виртуозов, но сохранил благородство его стиля.

Нельзя не удивляться, что такой шедевр Петипа, как «Спя­щая красавица», появился в то время, когда балет во всей Европе находился в состоянии упадка. Образчики европейского балета ввозились в Россию владельцами летних театров. Ба­леты эти имели значительный успех у публики, и их влияние на вкусы зрителей было чрезвычайно пагубным. Восставали против них лишь немногие знатоки и ценители. Но мы еще лучше оценим достоинства «Спящей красавицы» и ее историче­ское значение, когда поймем, каким в то время было положе­ние балета в Западной Европе. Начиная с 80-х годов на Западе, за исключением Дании, балет вошел в полосу художест­венного упадка, выродился в ревю или, в лучшем случае, в феерию. Первое представляло собой танцевальный коммента­рий к местным событиям, вторая — пышное зрелище с ошелом­ляющими эффектами, как сцены превращений и т. д. Танцы составляли лишь часть его. Основной упор делался на театраль­ные машины и на массовые сцены. Сюжет, если таковой имелся, был не более как предлогом для быстрых перемен декораций, бесчисленных ансамблей, вычурных костюмов. Духовная и ли­рическая сущность балета была принесена в жертву развлека­тельности и разнообразию.

Качество исполнения снижалось из-за количества исполни­телей. Для столь пышного спектакля могло потребоваться до шестидесяти кордебалетных танцовщиков. Очевидно, было не­возможно найти такое количество артисток одинаково высо­кого профессионального уровня. Оставалось поручать им лишь элементарные танцевальные па, тогда как роль фейерверка вы­полняли итальянские балерины. В этом пошлом окружении ба­лет был обречен стать иллюстративным придатком, виньеткой на полях книги.

В великую моду вошел тогда балет-феерия. Этимологически это последнее слово означает «мир фей, волшебства и сверхъ­естественного», область для балета отнюдь не противопока­занную, а в том виде, как ее трактовали романтики, в высокой степени поэтическую. В эпоху романтизма для фантастических балетов использовали кое-какие машины, но в благоразумных пределах и не слишком часто, для того чтобы подчеркнуть сверхъестественную сторону сюжета. В балете-феерии поры упадка машины играли уже первенствующую роль; фабула ста­новилась как бы гвоздем, на который навешивались сцениче­ские эффекты. Таковы были вкусы публики, падкой на все броское, перегруженное украшениями. И ведущие балетмей­стеры Запада потакали им, за исключением Дании, где балет продолжал развиваться на академических основах, заложен­ных Бурнонвилем. Но Петипа был непоколебим; Россия оста­валась оплотом подлинно балетного искусства, крепостью, в ко­торую не могли проникнуть разрушительные волны безвкусной моды. «Спящая красавица» поставлена как раз в то время, когда остальная часть Европы рукоплескала пошлым зрели­щам, носящим лишь по недоразумению название балетов. И хотя она тоже принадлежала к жанру балета-феерии, как отличалась она от того, что ходило под этим названием в осталь­ной части света!

Кажется, что Петипа был способен подчинить себе лю­бой жанр и довести его до законных требований хореографи­ческой сущности. В данном случае было еще одно счастливое обстоятельство, превратившее «Спящую красавицу» в шедевр непреходящей ценности,— прекрасная симфоническая музыка Чайковского. Тесное общение с симфонической музыкой Чай­ковского открыло новые богатые пласты в хореографии Петипа. Музыка перестала быть простым сопровождением танцев, сде­лалась их вдохновительницей. В этом, быть может, и заклю­чается объяснение того, почему никогда раньше в балетах Пе­типа не было такого разнообразия характеристик, таких тонких смысловых оттенков в танцевальных движениях, такого вдохновенного перевода музыки на язык движений. Так, корот­кие танцы добрых фей представляют собой каждый сокровище портретной характеристики, между тем как изумительное по­строение адажио с розой убеждает, какие потенциальные воз­можности гения Петипа были вызваны к жизни музыкой Чай­ковского. Если внимательно вслушиваться в музыку, следя вме­сте с тем за этим адажио, делается понятным, что хореография Петипа развивается по тем же симфоническим принципам, что и музыка. Независимые, но играющие подчиненную роль фи­гуры этого ансамбля представляют собой некий контрапункт. Группы и движения ансамбля образуют известные фигуры, не­сущие функцию орнамента по отношению к движениям и позам балерины и ее кавалеров: однако рисунок целого остается ясным. Глаз может охватить это целое сразу, точно так же, как ухо, не отвлеченное отдельными музыкальными темами, улав­ливает сплошной звуковой поток оркестра.

Сюжет трактуется так, как следует трактовать его в сказке,— без излишней драматизации. Из-за того, что в роли Авроры отсутствуют сильно драматические сцены, не следует думать, что для исполнения ее достаточно обладать одним тех­ническим блеском. При каждом новом появлении своем Аврора предстает перед нами в образе, требующем особого истолко­вания. Вначале перехлестывающая через край joie de vivre почти жеребячья, несмотря на всю грацию и совершенство де­вушки, причем характер этот передан самой хореографией. Вы слышите в музыке нетерпеливые шаги, вы видите, как моло­денькая девушка спешит вниз по лестнице (в том варианте, в котором я танцевала, на сцене фигурировала веранда со ступеньками вниз), как этот стремительный бег непроизвольно переходит в радостный и юный танец, а круг, который Аврора обегает вокруг сцены, необыкновенно ярко выражает ее счастье. Адажио с розой тоже своего рода pas d’action. У зрителя не остается ни малейшего сомнения, что четыре принца доби­ваются руки Авроры, и ее одинаковая приветливость к каж­дому из них указывает на то, что сердце ее еще не тронуто. Великая заслуга Петипа в том, что все это выражено чисто хо­реографическими средствами.

Адажио второго акта имеет неуловимый характер видения. Выдержано оно в нежных и тонких тонах. Аврора является не в своем телесном воплощении, а в виде идеального образа, к которому стремится Дезире. Основной прием адажио—под­держки, но едва лишь руки принца приходят в соприкосновение с балериной, как она ускользает от него и ее заслоняют непре­рывно изменяющиеся группы кордебалета. Лирическая абстрак­ция второго акта требует своего особого подхода. В ней нет ничего земного. Танцовщица не должна это забывать. А в по­следнем акте мы видим принцессу, пробужденную для любви,— здесь она принцесса с головы до пят, проникнутая присущим ее положению достоинством.

«Спящая красавица»— балет-феерия, в котором сценические эффекты занимают должное место. Почему же тогда тот же самый жанр, а нередко и сходный сюжет превращались на Западе в столь дешевое зрелище? Ответ простой: феерия на Западе с ее зрительными эффектами занимала ведущее место, балет был лишь добавкой к ней. В России, где достижения хо­реографии, накапливаемые долгими годами, ревниво оберега­лись, балет в спектакле играл главную роль. Сценические эф­фекты входили в него лишь постольку, поскольку этого требо­вал волшебный сюжет. Чистое искусство хореографии одержало победу над модой времени потому, что его зодчий, Петипа, был гением, потому, что балет жил и развивался в тесной связи со своей сестрой по искусству—музыкой Чайковского. В единстве музыки, хореографии и сценария известную роль играл и автор программы И. А. Всеволожский. Директор императорских те­атров, подобно многим русским аристократам, обладал осно­вательным знанием французского театра XVII и XVIII веков. Идея представить «Спящую красавицу» в духе эпохи Людо­вика XIV принадлежала ему, равно как и мысль привлечь Чай­ковского к сочинению музыки для балета. Всеволожский не ограничился сочинением сценария, но нарисовал еще и костюмы. Сказке Перро он следовал близко и лучшего сделать не мог — когда он пересказывает сказку, никуда не отвлекаясь в сто­рону, кажется, что он был свидетелем событий.

Вводные эпизоды придают целому картинность. Костюмы, хоть нигде не поднимавшиеся до уровня работ Бенуа и Бакста, были все же выдержаны в стиле.

Петипа сохранил для нас все ценности предшественников, обогатил их собственной хореографией, развил в группах и массовых танцах новые построения, сложные, вместе с тем яс­ные глазу узоры, и оставил последующим мастерам богатейший материал, который лег. в основу современного творчества.

Постановочная часть балетов Петипа имела очень большое значение. Правда, неизмеримо меньшее, чем хореография. По­становочные приемы нужны были как для создания иллюзии сверхъестественного, фантастического, так и для большей рель­ефности рисунка групп.

Некоторые из них требовали хорошо оснащенной сцены, были и сравнительно простые средства, при помощи которых группы строились по вертикали, в высоту. Ценность разнопланового рисунка при постановке массовых сцен в балетах оче­видна. Многие сложные хореографические композиции были бы навсегда потеряны для зрительного восприятия, если бы они не были построены по вертикали. Между прочим, использование разных планов сцены, имея своими истоками роскошные апофеозы XVII и XVIII веков, указывало путь к ультрасовременному сценическому конструктивизму.

3. Всегда с нами. Как странно сложилась судьба этого человека. В 1847 году он прибывает в Россию, но пройдет двадцать два года, прежде чем он станет безраздельным повелителем, диктатором балета в России. Точнее—просто балета, ибо в то время вся жизнь танца сосредоточивается в Петербурге, великолепие спектаклей которого надолго затмевает балеты Парижа.

Начиная с 1869 года все в балете зависит уже от одного Петипа. Удивительней всего, что, по мере того как Петипа склоня­ется к закату своих дней, его творческие силы все прибывают и прибывают, и он открывает в себе новые живые источники, новые танцевальные сокровища, не останавливается на раз достигну­том, а продолжает искать новое и находить. Лучшие балеты Петипа создавал, когда приближался к семидесяти-восьмидесяти и даже девяноста годам своей долгой жизни.

В «Спящей красавице», в «Лебедином озере» и в «Раймонде» происходит подлинное слияние музыки и танца. Эти балеты ста­новятся истинными, великими и бессмертными его шедеврами, равно как и «Жизель», ибо «Жизель», эта вершина всей хорео­графии, обязана тем, что она дошла до нас, Мариусу Петипа. Та версия, которую мы знаем, версия 1884 года, принадлежащая Петипа, достаточно близкая к подлиннику, если судить по ро­мантическим гравюрам и по описаниям современника.

Вклад Петипа в хореографическое искусство невозможно пе­реоценить. Достаточно сказать, что весь академический балет вплоть до XX века в той или иной мере несет на себе отпечаток творческого гения Петипа. Это объясняет, почему он кажется нам то одним из величайших творцов, то неким резюме всех своих предшественников.

Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито, Цукки, Леньяни, Брианца, Дюпор, Чекетти и др.— все внесли свою лепту в развитие ака­демического танца в России времен Петипа, хотя и не были его учениками. Их опыт вобрал в себя «язык Петипа». Он талант­ливо использовал эволюцию балетной техники и мастерски при­менил ее, особенно в своих последних балетах. Это ему было тем легче сделать, что он знал «Сильфиду» Тальони, «Жизель» Коралли—Перро, «Коппелию» Сен-Леона, еще раньше «Эсмеральду» Перро и многие другие, приведшие Петипа к его «Спя­щей красавице». Она—итог. Итог опыта мастеров XIX века. На своем посту руководителя русского балета Петипа подписал Ветхий завет балетного театра всего XIX столетия, ставший Но­вым заветом в начале XX века в Русских сезонах Дягилева, в ба­летах, созданных и исполненных Фокиным, Павловой, Карсави­ной, Спесивцевой и Нижинским.

Из множества поставленных Петипа балетов история отоб­рала сравнительно небольшое число. Но эти шедевры сияют словно некие маяки и будут всегда служить нам примером.

Примером, однако, лишь духу которого мы будем следовать, отказываясь от рабского подражания. Ибо история танца живет обновлением, в ней все непрерывно начинается сначала и вся­кий хореограф обязан непрестанно умерщвлять себя, дабы вос­креснуть с новой силой, так что каждая наша работа являет собою некое «новорождение». Балеты Петипа никогда не умрут из-за неподражаемой красоты, которой они пленяют зрителя. Но не только это имеет для нас непреходящую ценность. Твор­ческий дух Петипа, его принципы, его учение будут вечно жить, пока жив будет танец, ибо они единственно возможны, ибо в них содержится по существу все учение академического танца в том виде, в каком мы его применяем и в каком будут применять его те, кто придет после нас.

В самом деле, наиболее существенное в преподанном нам Петипа—это культ танца, рассматриваемого как основное на­чало балета, как альфа и омега хореографического действия. Никаких подмен, никаких подтасовок, никакого обмана других или себя, но непрестанное возвеличение танца—танца подлин­ного и профессионального. Ибо одновременно с открытиями чисто пластического характера (а у Петипа их большое количе­ство) он значительно обогатил репертуар выразительных средств и технику академического танца.

Этот культ танца влечет за собой культ всевозможных равно­весии и синтезов — полную гармонию между академическим и фольклорным танцами, между элевацией и terre a terre, между танцем солистов и кордебалета, между танцем женским и муж­ским (он обязан своим возрождением Петипа при участии Че­кетти), между музыкой и танцем, между драмой и танцем и т. д.

Все творчество Петипа, глубоко связанное с прошлым, смело глядит вперед—нет для творца более прекрасной оценки, и удачи его, которым мы рукоплещем, которым долго еще будут рукоплескать, служат тому живым подтверждением.

Сразу ли это стало очевидным? Как это случалось со мно­гими великими людьми, Петипа печально окончил свой век:

истинное признание нередко приходит лишь с грядущими поко­лениями. Так и Петипа. Наше время отдает ему должное. Мы чтим память одного из прекраснейших и благороднейших деяте­лей танца, нашего предшественника, которому все мы безмерно обязаны. Вошедший в Пантеон Танца, Петипа всегда с нами в наших исканиях, в наших удачах и победах, возвеличивающих и прославляющих творческого гения и пророка танца.

Литература.

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/marius-petipa/

Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. М., 1963Красовская В. Статьи о балете. Ленинград. 1967.Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи. Составитель А. Нехендзи. Ленинград. 1971.Михайлов М. Жизнь в балете. М.,1966.Слонимский Ю. В честь танца. М., 1968.Теляковский В. Воспоминания. М., 1965.