С именем Мариуса Петипа связана замечательная эпоха жизни русского балета прошлого века. Этому выдающемуся хореографу мы обязаны не только сохранением шедевров Доберваля, Перро и других классиков хореографии, но и высшими достижениями в развитии их наследия. Балеты Петипа «Спящая красавица», «Раймонда», «Лебединое озеро» (в соавторстве с Львом Ивановым), «Баядерка», «Дон Кихот» (в хореографической версии А. Горского), танцевальные фрагменты из «Пахиты», «Корсара», «Эсмеральды», «Конька-Горбунка», танцы из «Царя Кандавла», «Арлекинады» и других балетов, им созданных, украшают репертуар многих современных театров.
Как велика популярность творений Петипа, можно судить по следующим фактам сценической биографии «Спящей красавицы». В 1946 году ею ознаменовал свой день рождения королевский английский балет. Спустя девять лет этот театр показал «Спящую красавицу» по английскому телевидению, а в 1960 году передвижная труппа «Интернациональный балет XX века» познакомила со «Спящей красавицей» парижан. Успех был настолько велик, что балет Петипа шел изо дня в день чуть ли не два сезона.
Всюду, где существуют сегодня балетные театры и школы, где показывают фильмы и телепередачи, посвященные балету, где издаются журналы и книги о балете, театральные справочники и словари, знают и чтят Петипа, француза—по происхождению, русского—по вкладу в национальную сокровищницу балетного искусства, учителя и вдохновителя современных мастеров танца.
До сих пор не создано ни одной монографии о Петипа. В литературе, посвященной его жизни и деятельности, много пробелов, неверных сведений, ошибок. Даже год рождения Петипа указывался до недавнего времени неточно. Вокруг великого хореографа, как и вокруг истории русского балета его времени, не накопилось бы столько вымыслов и легенд, если бы мы располагали печатным сводом подлинных материалов и документов.
Петипа высоко оценивал возможности московского балета 1897 года и даже находил у него ряд преимуществ перед петербургским. И все же, стоя на страже главных интересов русского балета, он винил москвичей в том, что они порой изменяют высоким целям искусства хореографии. Надо «на балет смотреть как на цельную пьесу, в которой всякая неточность постановки нарушает смысл и замысел автора»; москвичи же вставляли как можно больше танцев, что ведет к распаду целостности художественного произведения.
Петипа отнюдь не считает балет пантомимным аналогом драматической пьесы, а имеет в виду балетную пьесу в том ее виде, какой приобрели его лучшие спектакли 90-х годов. Заметим, что Петипа говорит в интервью об авторской концепции, органически связывая ее со смыслом спектакля. Из этих же соображений он призывает охранять хореографические шедевры так же скрупулезно, как классические оперы и пьесы. В качестве доказательства Петипа приводит балет «Тщетная предосторожность» Доберваля, цельность и стилистика которого нарушены в Москве вставками инородных музыкальных номеров. Это новый тезис: он возник на основе работы Петипа с великими композиторами. Они помогли поднять его хореографию на новую ступень и обязали к иным взаимоотношениям танца с музыкой, нежели прежде.
Балет как вид искусства
... реферата - проследить историю возникновения и развития балета как вида театрального искусства. Задача - изучить и проанализировать литературу по теме реферата. 1. Балет до 1900 г. 1.1 Происхождение балета как ... которой боролся Новерр. Балет перестал восприниматься как явление придворной жизни. Русское влияние проявилось в ... но она умерла в возрасте 21 года от ожогов (ее балетный костюм загорелся ...
В 90-е годы Петипа углубляет свои размышления о природе балетного спектакля. Еще недавно он утверждал, что талантливый балетмейстер должен полностью обновлять танцевальную часть старинных балетов и приводил в пример себя, поступившего так с «Тщетной предосторожностью». Теперь, на опыте создания хореографических шедевров и новых редакций балетов предшественников, он изменяет позицию в вопросе об обновлении старины, а в защиту неприкосновенности оригиналов ссылается на тот же балет Доберваля.
И в дальнейшем, вопреки чиновничьей молве о том, что Петипа будто бы «выжил из ума», он продолжает развивать мысли, родившиеся в 90-е годы. Среди разрозненных заметок, относящихся к 1907 году, мы находим драгоценную фразу. После пятидесяти лет сомнений и колебаний Петипа пришел к окончательному решению вопроса, предопределяющему выбор пути: «Перро выше Сен-Леона». В интервью Петипа 1907 года что ни фраза, то эстетическая позиция, неумирающий завет потомкам. Здесь он говорит, что сочинение танцев «компонует по музыке», то есть как бы вычитывает свой замысел из нее или, как минимум, согласовывает с пей. Петипа видит самый драгоценный дар балетмейстера в «гармонии линий» и отказывается научить этому людей, не одаренных от природы.
Петипа не был первооткрывателем таких музыкально-сценических планов, он всего лишь развивал традицию, освященную веками. Но к началу работы с Чайковским и Глазуновым он все шире и детальней разрабатывал «заказы». Чем выше был талант композитора, тем сильней разыгрывалось воображение Петипа, тем больше пожеланий он предъявлял в своем «заказе». Насколько ценил это Чайковский, видно из его желания написать на титульном листе клавира «Спящей красавицы» — «сочинение Чайковского и Петипа».
Композиторы XX века долгое время утверждали, что предварительные заказы сковывают свободу творчества музыканта, превращая его из хозяина произведения в слугу балетмейстера. Следует подчеркнуть, что виной тому нередко были сами хореографы, которые или не желали создавать развернутые проекты, или не были способны это делать. Во всяком случае практика постепенно дезавуировала притязания композитора на диктатуру в балете, а отдельные удачи лишь подкрепили правоту тех, кто стоял за равноправие объединения композитора и балетмейстера,—без «слуг» и «господ». Публикуемые проекты Петипа, претворенные в образы балетов Чайковского и Глазунова, были и всегда будут классическим наставлением к действию как для хореографов, так и для музыкантов.
В 20—30-е и даже в 40-е годы считалось, что «век нынешний и век минувший» находятся в непримиримой вражде друг с другом, принципы классического искусства безнадежно устарели, а балеты Петипа принадлежат прошлому. Жизнь доказала обратное. Произведения Петипа повсюду завоевали ведущее место. Конечно, одно дело любоваться музейной стариной и другое—исходить из нее в сегодняшней практике. Прогрессивные балетмейстеры чаще склоняются к последнему. А это влечет за собой коренной пересмотр отношения к заветам Петипа.
Балет как феномен русской культуры XVII — начала XX века
... балетные представления в XVIII столетии. С тех пор в нашей стране выросла великая культура классического балета. Русскими балетмейстерами созданы своеобразные, неповторимо прекрасные спектакли. И не случайно многие театры мира включают в ... мы называем и лучшие, первоклассные балетные спектакли – зарубежные, русские, советские. А их создателей балетмейстеров причисляем к классикам хореографии. ...
1. Из жизни великого балетмейстера и его семьи.
Успех, интересная работа, семейная жизнь—все улыбалось Петипа и прочило долгую жизнь в Марселе. Семья росла: в 1816 году 18 декабря родилась дочь Элизабет Марианн, а в 1818—во время репетиций балета «Рождение Венеры и Амура»—11 марта в девять часов утра родился сын Виктор Мариус Альфонс, которому суждено было прославить род Петипа. Точная дата его рождения стала известна лишь недавно. В мемуарах М. Петипа указал 1822 год. Мор указывала май 1819 года, основываясь на словах Петипа о том, что, когда он был грудным ребенком, семья перебралась в Брюссель. Она ссылалась также на В. Светлова, который в книге «Современный балет» датировал рождение Петипа 1819 годом.
Положить конец разногласиям на сей счет могла лишь метрика. При любезном содействии Андрэ Шайкевича (Международный центр документации танца, Париж) удалось получить для сборника метрическую выписку из книг марсельской мэрии: она подтверждает факт рождения Мариуса Петипа 11 марта 1818 года.
Вскоре после его рождения семья покинула Марсель. Резко ухудшились дела Большого театра. Сперва из экономии ликвидировали балетную труппу, хотя она одна делала сборы, затем закрылся на несколько лет и весь театр—крах назревал давно. Каждое лето (июнь, июль, август) труппа не работала, а зимние сборы не могли компенсировать «мертвый сезон».
Итак, Петипа пустился с женой и тремя детьми в длительное по тем временам путешествие — его пригласили первым танцовщиком и балетмейстером в Королевский театр Брюсселя. Петипа попал в театр с большими традициями и прекрасным репертуаром. Основанный в 1700 году, театр Де ла Монне (получил название от монетного двора, на площади которого построен) долгое время не имел своей балетной труппы. В 1815 и 1818 годах здесь гастролировал балет театра Порт Сен-Мартен. Кстати сказать, Ж. Петипа принимал участие в гастролях в 1818 году, что и помогло ему завязать отношения с брюссельской дирекцией. Этому, несомненно, способствовало назначение постоянным балетмейстером Де ла Монне Эжена Гюса—соратника и верного ученика Доберваля, пропагандировавшего наследие своего учителя повсюду, в том числе—в театрах Порт Сен-Мартен и Де ла Монне. Гюс наверняка знал Жана Петипа.
15 мая 1819 года Жан Петипа выступил как танцовщик и балетмейстер. 20 мая 1819 года в балете-пантомиме «Альмавива и Розина» Блаша Петипа сыграл роль графа Альмавивы. Его партнершей была балерина Мари Лесер, девятнадцатилетняя парижанка, танцевавшая «во всех жанрах». Их окружали десять «сюжетов» (солистов) и ансамбль из тридцати шести артистов и учеников.
Официально же дебют Петипа-балетмейстера состоялся 25 мая, когда по случаю открытия нового здания был дан торжественный спектакль. Одна из брюссельских газет писала: «Публика не могла бы получить большего удовольствия от представления «Каравана из Каира». Господин Петипа добавил к этой опере новый дивертисмент, очарование которого усиливалось частыми переменами прекрасных декораций.
П.И. Чайковский реформатор русского балета
... и музыки, двух основных компонентов балетного искусства. «Лебединое озеро» — как шедевр мирового балета — это не какой-то конкретный спектакль Петипа, Вагановой или Григоровича. Речь идет о созданном Чайковским произведении, к ...
1 сентября 1819 года Петипа показал одноактный балет «Кермесе» (Ярмарка), основанный на мотивах традиционного фламандского карнавала. Петипа широко использовал жанр бытового комического балета, но не избегал и других. Так, 17 июня 1821 года он возобновил балет «Рождение Венеры и Амура», созданный им в Марселе. М-ль Мари Лесер исполняла роль Венеры, а Люсьен Петипа, который едва достиг шести лет,— Амура.
В Брюсселе жил тогда художникЖан Луи Давид, изгнанный из Франции после реставрации Бурбонов. Балет вдохновил его на создание картины «Марс, обезоруженный Венерой». Для образа Венеры ему позировала м-ль Лесер, для Амура—маленький Люсьен.
24 февраля 1822 года Петипа показал балет «Месье Дешалюмо», переделанный из одноименной комической оперы. Тогда такие переделки были в большой моде. Чрезвычайно интересна русская рецензия на этот спектакль, где впервые упоминается имя Петипа-отца. «Блистательный успех наградил в полной мере сей многотрудный его подвиг. Восхищенные зрители с одинаковым удовольствием рукоплескали при виде па провансальских, греческих, шотландских и, наконец, новоизобретенных па мумий. Сказывают, что сие последнее было пес plus ultra плавности».
В том же 1822 году умер Гюс, и Петипа остался единственным руководителем балета. Парижский альманах за 1822 год писал, что Петипа, «живой и грациозный танцовщик, которого мы видели в театре Порт Сен-Мартен», руководит Де ла Монне «с большим вкусом и умением».
Между тем Петипа терзало уязвленное самолюбие стареющего артиста. С 1821 года в театре служил новый первый танцовщик Бенони, дебютировавший в «Играх Эглеи» Доберваля. Он, очевидно, превосходил Петипа и, получая первые партии в большинстве постановок, пробыл в театре шесть сезонов.
Зато как балетмейстер Петипа мог быть доволен. Теперь в Де ла Монне охотно выступали парижские гастролеры и даже прославленный Огюст Вестрис. Петипа приглашал Телемака для выступления в роли Алексиса в «Дезертире» Доберваля, а также ведущего солиста Большого театра Бордо Пьера Аньеля.
Руководство труппой отнимало много времени, на постановку собственных спектаклей не хватало сил. Лишь в 1825 году Петипа создает балет-шутку «Фризак, или Двойная свадьба» (13 февраля) и одноактный балет «Пятое июля» (он был показан 9 июля).
Музыку к ним написал Жозеф Франсуа Снель, штатный композитор театра, с которым Петипа уже не раз сотрудничал.
Балет «Пятое июля» был торжественным спектаклем в честь бракосочетания принца Фредерика Нидерландского и принцессы Луизы Прусской. Солдаты строились в ряды, исполняя военные эволюции, а крестьяне танцевали народные пляски. В заключение дивертисмента маленький Амур (не был ли это один из детей Петипа? Люсьен давно играл амуров), поднятый «под облака», предлагал новобрачным корону Гименея.
К 1825 роль в жизни человека ( на свободную тему)">году кордебалет театра уже состоял из шестнадцати пар артистов и артисток, восьми детей и шести учеников школы, изредка выступавших на сцене. На следующий сезон Петипа организовал при театре постоянную школу танца (она называлась Консерваторией), где обучались двадцать четыре ученика.
Крепостной балет. Театры графа Шереметьева
... кругов перед иностранщиной, для насаждения которой балет являлся не менее благодатной почвой, чем и всякие другие виды сценических искусств, крепостной балетный театр, часто помимо воли его владельцев, в ... «План воспитания молодого кавалера». Составил его учитель Яков Штелин зимой 1764 года. В 1769 году граф отправился получать образование в одном из наиболее престижных учебных заведений ...
Уроки давались четыре раза в неделю, а ежегодный экзамен решал, кто может быть принят в труппу. В этой школе восьмилетний Мариус и одиннадцатилетний Люсьен изучали основы балетной грамоты. Для Петипа-отца это было немаловажно: семья увеличивалась, а он, как танцовщик, постепенно сходил на нет. Уже в 1827 году он занимал положение только «первого мима» и балетмейстера, уступив звание первого танцовщика Рагену из театра Порт Сен-Мартен. Вскоре Петипа пришлось уступить и роли первого мима своему давнишнему сопернику Бенони.
Премьера комического балета «Господин Пурсоньяк» на музыку Снеля состоялась 5 февраля 1826 года. Спектакль копировал недавнюю парижскую новинку Ж. Коралли, но с другой музыкой. И вторая премьера Петипа «Земира и Азор», показанная 3 апреля, заимствовала хореографию парижского спектакля: 14 декабря Петипа познакомил брюссельцев с балетом «Жоко, бразильская обезьяна» Ф. Тальони с новой музыкой Снеля. Кто исполнял роль маленького Саби—не выяснено. Люсьену Петипа было уже одиннадцать лет, поэтому она, вероятно, досталась восьмилетнему Мариусу. Во всяком случае, Мариус Петипа хорошо знал «Жоко» с детства и во время американских гастролей исполнял роль Педро. Через много лет петербургскую публику в «Дочери фараона» забавляли ужимки обезьяны (эту роль исполнял воспитанник Театрального училища); Мариус использовал здесь копилку своей памяти.
В сезоне 1828/29 года репертуар балета Де ла Монне насчитывал свыше тридцати названий. То были большей частью двух — или трехактные спектакли. 13 февраля 1828 года Петипа показал одну из самых удачных своих постановок—балет в семи картинах «Маленькие Данаиды». Музыка принадлежала Снелю, сюжет был заимствован из популярной мелодрамы, идущей в театре Порт Сен-Мартен.
Сезон 1828/29 года стал знаменательным в биографии старших сыновей Петипа. Начав с роли Амура, Люсьен с 1828 года стал получать «афишные» партии. 22 декабря 1828 года он танцевал Пастуха в «Алине, королеве Голкондской» Омера. Возобновил балет Жан Петипа, сам он исполнял роль Сен-Фара.
Имя Мариуса впервые появляется на афише 18 ноября 1828 года среди участников возобновленной «Танцемании» Гарделя. Его воспоминания о том, как он выходил в этом спектакле маленьким савояром, с обезьяной (может быть, с сурком?) в руках, подтверждаются сохранившейся афишей.
8 августа 1829 года в «Тщетной предосторожности» выступили оба брата: Люсьен в роли возлюбленного Лизы, Мариус — в роли его незадачливого соперника. Тут обозначились различия их амплуа: Люсьен, классический танцовщик, играл героя-любовника, Мариус, полухарактерный танцовщик,—простака.
Вскоре Люсьен получил приглашение в Королевский театр Гааги, где пробыл три месяца, затем перешел в Большой театр Бордо. Там он стал партнером гастролерш Эльслер и Нобле. Слава молодого танцовщика докатилась до Парижа. Ему предложили дебют в Опере, для которого Фанни и Тереза Эльслер переделали свое pas de deux в pas de trois.
С пяти лет начала выступать на сцене Де ла Монне и младшая дочь Жана Петипа Викторина (Амата Викторина Анна), родившаяся в Брюсселе 10 июля 1824 года. Она стала оперной певицей. Ее выступления в Бельгии не имели успеха, впоследствии она выступала на провинциальных французских сценах.
«Мама, я хочу быть балериной!». Не так страшен балет, представьте
... балетные школы. Балет как вид искусства не теряет своей популярности у зрителя. Это вселяет надежду на дальнейшее блестящее будущее балета. 7, 8 класс по музыке, 5 класс Сочинение «Балет—судьба ... в 1839 году в балете «Сильфида». В России также интересовались балетом. Первая балетная школа открылась в 1738 году в Петербурге. В 1840 году в Россию приехал француз Мариус Петипа. Он поставил ...
24 мая 1820 года в Брюсселе родился третий сын, Жан Клод Тоннер, тоже ставший танцовщиком. Об его сценическом пути пока ничего не известно, кроме одного факта. Парижский Coureur des Spectacles 12 сентября 1844 года сообщал, что «г. Петипа, брат нашего танцовщика (имелся в виду Люсьен.), с трудом сумел обезопасить себя, сохраняя уважение к даме», когда в классе Парижской Оперы на него в припадке ревности набросилась танцовщица Лола Монтес. Других сведений о рано оборвавшейся сценической карьере Жана Петипа младшего обнаружить не удалось.
Первые три года после переезда в Брюссель жена Петипа под его фамилией выступала в качестве ведущей трагической актрисы, в том числе и партнершей друга семьи—великого Тальма. В ее обширном репертуаре были трагедии Шекспира и Расина—«Гамлет», «Британик», «Андромаха», «Аталия» и комедии: 17 и 19 июля 1821 года она вместе с м-ль Марс участвовала в «Женатом философе» Нерико-Детуша и «Мизантропе» Мольера. В 1822 году ее имя исчезает из списков артистов драматической труппы. Видимо, она целиком посвящает себя семье: к 1824 году детей было уже пятеро.
В королевской Консерватории музыки Брюсселя сохранилась регистрационная карточка Мариуса Петипа. Оказывается, он поступил в Консерваторию по классу скрипки в декабре 1832 года и его педагогом был юноша Ф.-Ж. Шуберт. В 1835 году Петипа по-прежнему числился в классе Шуберта и лишь в следующем исчез из списка учеников. Запись о нем гласит: «Способностей не проявил. Оставляется по особым соображениям». Всего вернее, его оставили по просьбе отца. Мариус Петипа пишет в мемуарах, что, помимо Консерватории, учился еще и в брюссельском коллеже. Архив Большого коллежа-пансиона не сохранился. Приходится верить ему на слово.
События революции 1830 года и трудности, пережитые семьей в связи с длительным бездействием театра, описаны Петипа в мемуарах и в истории театра Де ла Монне. Победа революционных сил была отмечена постановкой патриотического балета из шести картин «23, 24, 25 и 26 сентября» — отклика на битву за Брюссель, происходившую в те дни. Премьера состоялась 4 января 1831 года. Это была последняя постановка Петипа-отца. В июне он оставил театр: ни в 1831—1832 годах, ни в сезоне 1832/33 года в театре постоянной балетной труппы не было, и надобность в балетмейстере отпала.
Следующие два года Петипа провел в странствиях, ставя балеты в Лионе, Марселе и Бордо. В 1833 году директор Де ла Монне вновь пригласил его: теперь он делит пост балетмейстера с честолюбивым Бартоломином. Два года спустя Петипа вернулся в Бордо, где его постановки, в особенности «Маленькие Данаиды», имели большой успех. Жан Петипа оставался во французской провинции до 1839 года, когда его и Мариуса пригласила в поездку по Америке бывшая первая танцовщица Де ла Монне Эжени Леконт.
После возвращения в Европу Мариус долгое время был без работы, жил то ли у матери, то ли у брата в Париже и посещал класс Вестриса. Видимо, по милости Люсьена он удостоился чести быть партнером Карлотты Гризи в бенефисном спектакле. Это привлекло внимание к молодому танцовщику. По конкурсу Мариус прошел в труппу Большого театра в Бордо, где хорошо знали его отца и брата. Наступило временное, хотя и относительное благополучие: Мариус Петипа танцевал первые партии и начал ставить небольшие балеты. И снова крах: прогорел антрепренер. После одиннадцати месяцев обеспеченной жизни опять начались поиски работы.
По по русскому языку “ БАЛЕТ КАК ИСКУССТВО ”ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ...
... танца. В настоящее время казахские танцы получили новое развитие, но не меняется, свойственный им, веселый, легкий и массовый стиль. Традиционные танцы могут непрерывно развиваться лишь ... для устремления к высотам профессионального классического балета, чтобы классический балет Казахстана прописался в умах зрителей на долгие годы. Она танцевала в балетах «Лебединое озеро» , «Бахчисарайский фонтан» ...
Приглашение в королевский Teatro del Circo Мадрида пришло как нельзя более кстати. Первое сообщение об этом имеется в английской печати. Газета «Маэстро» сообщает 3 августа 1844 года об успехе в Мадриде «Гентской красавицы» Адана — первой постановки балетмейстера Барреса. Здесь рядом с прима-балериной Ги Стефан назван Мариус Петипа. Когда в начале 1845 года Баррес ушел из театра, Мариус, укрепивший свое положение, договорился с дирекцией о приглашении Жана Петипа в качестве постановщика.
В начале 1845 года всю балетную труппу здесь обновили. Оставили лишь «незаменимых м-м Ги Стефан и г. Петипа», как сообщала мадридская газета «Эральбо» 7 марта 1845 года, добавляя, что отец последнего—тот самый балетмейстер, который прибыл из Парижа на смену г. Барресу.
Редкие реплики печати дают некоторое представление о Мариусе как танцовщике. О первых выступлениях — в штирийском (тирольском) танце и польке, в дуэте, вальсе из «Жизели» — газеты сообщали без комментариев. Первую половину зимы сезона 1845/46 года Петипа с Ги Стефан провели на гастролях в севильском театре. А 11 сентября 1846 года «Эральбо» писала, что эти артисты «снова вселяют жизнь в представления Театра-цирка». Речь шла о балете «Фарфарелла, или Дочь преисподней».
Вряд ли это была самостоятельная постановка Петипа-отца, хотя ее и объявили новым произведением. Но работу его хвалили: «Кордебалет и сценическое оформление создают для м-м Ги Стефан и г. Петипа благоприятный фон и сулят успех хореографическим представлениям, исполняемым этим театром в зимнем сезоне».
Положение отца и сына Петипа упрочилось настолько, что Мариус сделался премьером в труппе. 6 сентября 1846 года Ж. Петипа показал балет «Ундина» Перро. Ги Стефан и Петипа «заставили повторить полюбившийся давно штирийский танец», вызывающий неизменные аплодисменты. 4 октября Петипа возобновил балет «Влюбленный бес», -поставленный Коралли в Парижской Опере. Газета «Семинарио пинтореско эспаньоль» сообщала, что «публика бешено аплодировала» Ги Стефан и Петипа.
Мариус Петипа, по его словам, поставил в Мадриде несколько балетов: «Кармен и ее тореадор», «Жемчужина Севильи», «Приключения дочери Мадрида» и «Отъезд на бой быков». Но сведений об этом в печати не найдено. Газета «Эральбо» 12 ноября 1846 года писала, что в Театре-цирке репетируется новый большой балет под названием «Фортуна, или Царица мира», сочиненный одним из первых танцовщиков труппы. Возможно, что это был Мариус Петипа, тем более что главную партию в балете, премьера которого состоялась 25 ноября 1846 года, танцевала его партнерша. Пребывание Петипа в Мадриде оборвалось: дуэль заставила его чуть ли не бежать из Испании. В начале 1847 года он оказывается в Париже, где тщетно ищет работу, а в мае—едет в Петербург.
2. Романтика и волшебство танца.
Петипа являлся связующим звеном между балетом романтическим и балетом первого десятилетия XX века. Хореограф первой величины в сфере классического танца, он уберег балетное искусство от заразы дурного вкуса и избавил его от упадка, который охватил хореографию Западной Европы. Никогда не отступая от непреходящих ценностей классического танца ради модных вне России течений, Петипа хоть и обогатил нашу хореографию, но не воспринимал ее как вечно развивающийся, живой организм; между тем балет XX века требовал расширения своих форм и—даже в большей степени—своей структуры.
Реферат история танца
... мира. 1. История всемирной классической хореографии .1 Открытие Королевской Академии танца В 1661 г. во Франции создается Королевская академия танца, разработавшая систему классической хореографии году король издал ... и содержательные, возможно лишь при взаимосвязи и взаимодействии всех слагаемых балетного спектакля. Темы для своих балетов Новер брал из античной литературы, истории и мифологии. В ...
Расценивать значение Петипа мы должны не только с точки зрения его творческого гения, но и в исторической перспективе.
Петипа был современником романтизма и танцевал в романтических балетах; в своих возобновлениях он спас от забвения стиль и аромат лучших произведений той поры, возродил в своем творчестве то, что являлось их непреходящей ценностью. И тем не менее мы находим в них ряд противоречивых элементов. В наиболее удачных случаях он использовал хореографию как средство раскрытия психологических глубин, поразительно мастерски соединяя внешнюю форму с внутренним смыслом. Иногда же, охваченный стремлением создать эффектное зрелище, он начинял спектакль соло и ансамблями, всегда блистательно поставленными, но имеющими лишь слабое отношение к содержанию спектакля. Однако даже в этих перенасыщенных виртуозным танцем балетах он создавал картины столь чистого поэтического видения, такого хореографического и структурного совершенства, что они могут постоять за себя независимо от спектакля, как драгоценный камень, вынутый из оправы. Такими перлами являются сон Раймонды, Тени из балета «Баядерка», сцена нереид в его шедевре—«Спящей красавице». Они увековечили лучшие находки романтического балета. Таким образом, Петипа оставил после себя не только обновленные редакции балетов эпохи романтизма, но и облек в современную ему форму их неумирающее великолепие.
И еще одну страницу истории сохранил нам Петипа—после-романтический балет. Романтизм из сфер призрачного очарования и сказочного волшебства перешел в область ярких человеческих чувств, байронических страстей, событий реальной жизни. От «Сильфиды», «Ундины» и «Пери» к «Корсару», «Эсмеральде» и «Фаусту» — таков переход на новый этап. Он характеризуется расцветом балетных переложений литературной классики. Выбор сюжета зачастую диктовался литературной привлекательностью. Если сюжет произведения поддавался балетной обработке и не страдал от ограниченных ресурсов балетного языка и если обработка эта принадлежала Петипа в расцвете его мастерства, все обстояло благополучно: драматизированный балет был большим достижением. Он приковывал внимание зрителя, в нем были волнующие сцены, он способствовал развитию менее условной и более доступной мимики. Некоторое время на новом этапе балетный театр сохранял целостную форму спектакля: все компоненты были тесно связаны между собой и равновесие между танцем и действием не было нарушено, а танец оставался внутренне оправданным. И все же на новом этапе в самой структуре спектакля заключался зародыш будущего разложения.
Во-первых, для выбора того или иного сюжета популярного литературного произведения требовалась изрядная доля чутья. Удачно изложенный в рассказе или в поэме сюжет не всегда оказывался подходящим для балета. Но вкус публики, привыкшей к зрелищу a grand spectacle, нужно было во что бы то ни стало удовлетворить. Таким образом, сюжеты хореографии выбирались со все меньшим и меньшим пониманием специфических требований этого искусства, и когда в них не оказывалось достаточно материала для сквозного единого действия, они начинали пускать в стороны отростки, органически не связанные с основной сюжетной линией. Петипа удалось найти равновесие, порой очень шаткое, между все возрастающим интересом публики к спектаклям-зрелищам и внутренним содержанием, идущим от литературных первоисточников.
Исследования «История русского балета»
... нный момент танец вышел на совершенно иной уровень, и тогда возник балет. Это ... и развития балета, причём почва эта состояла из двух слоёв: национальной и иностранной. Впоследствии народные пляски входили в балет, комедию, оперу и ... балета; 4. Сделать выводы по теме исследования. Методы исследования : изучение, систематизация, обобщения, анализ литературы по теме исследования. Структура реферата ...
Прискорбную уступку вкусам времени и притом, увы, в самом вопиющем виде мы имеем в позднем драматизированном балете Петипа «Синяя борода».
Хотя хореографическое мастерство Петипа никогда не отказывало ему, но здесь он нарушил собственные принципы внутренней мотивации танца и равновесия между драматическим действием и танцем. «Синяя борода» представляла собой не более как последовательный показ хореографических номеров, слабо связанных сюжетом. Таковы были балетные номера в картине сокровищницы Рауля Синей бороды. Ножи, вилки, ложки и хлебные доски, хранившиеся там, могли послужить предлогом для танцев, но не его мотивировкой и доводили классический танец до абсурда. По существу говоря, в «Синей бороде» были уже все элементы английского рождественского спектакля для детей или французского ревю, вплоть до cornmere — символической фигуры Любопытства на просцениуме, подстрекающей Изору заходить все дальше и дальше, пока она не открывает заповедной комнаты. Там она видит шесть тел — трупы первых шести жен (чудесным образом сохранившиеся при данных обстоятельствах).
Они все еще раскачивались в своих петлях. Платья их все так же белоснежны за исключением запятнавшей их струйки крови—большего не позволяло, надо думать, чувство меры. Все это показывает, как небрежно был трактован сюжет.
Впрочем, такие факты на последнем этапе творчества Петипа отнюдь не перевешивают его великих заслуг перед русским балетом. Напомним, что он усовершенствовал его технику до уровня итальянских виртуозов, но сохранил благородство его стиля.
Нельзя не удивляться, что такой шедевр Петипа, как «Спящая красавица», появился в то время, когда балет во всей Европе находился в состоянии упадка. Образчики европейского балета ввозились в Россию владельцами летних театров. Балеты эти имели значительный успех у публики, и их влияние на вкусы зрителей было чрезвычайно пагубным. Восставали против них лишь немногие знатоки и ценители. Но мы еще лучше оценим достоинства «Спящей красавицы» и ее историческое значение, когда поймем, каким в то время было положение балета в Западной Европе. Начиная с 80-х годов на Западе, за исключением Дании, балет вошел в полосу художественного упадка, выродился в ревю или, в лучшем случае, в феерию. Первое представляло собой танцевальный комментарий к местным событиям, вторая — пышное зрелище с ошеломляющими эффектами, как сцены превращений и т. д. Танцы составляли лишь часть его. Основной упор делался на театральные машины и на массовые сцены. Сюжет, если таковой имелся, был не более как предлогом для быстрых перемен декораций, бесчисленных ансамблей, вычурных костюмов. Духовная и лирическая сущность балета была принесена в жертву развлекательности и разнообразию.
Качество исполнения снижалось из-за количества исполнителей. Для столь пышного спектакля могло потребоваться до шестидесяти кордебалетных танцовщиков. Очевидно, было невозможно найти такое количество артисток одинаково высокого профессионального уровня. Оставалось поручать им лишь элементарные танцевальные па, тогда как роль фейерверка выполняли итальянские балерины. В этом пошлом окружении балет был обречен стать иллюстративным придатком, виньеткой на полях книги.
В великую моду вошел тогда балет-феерия. Этимологически это последнее слово означает «мир фей, волшебства и сверхъестественного», область для балета отнюдь не противопоказанную, а в том виде, как ее трактовали романтики, в высокой степени поэтическую. В эпоху романтизма для фантастических балетов использовали кое-какие машины, но в благоразумных пределах и не слишком часто, для того чтобы подчеркнуть сверхъестественную сторону сюжета. В балете-феерии поры упадка машины играли уже первенствующую роль; фабула становилась как бы гвоздем, на который навешивались сценические эффекты. Таковы были вкусы публики, падкой на все броское, перегруженное украшениями. И ведущие балетмейстеры Запада потакали им, за исключением Дании, где балет продолжал развиваться на академических основах, заложенных Бурнонвилем. Но Петипа был непоколебим; Россия оставалась оплотом подлинно балетного искусства, крепостью, в которую не могли проникнуть разрушительные волны безвкусной моды. «Спящая красавица» поставлена как раз в то время, когда остальная часть Европы рукоплескала пошлым зрелищам, носящим лишь по недоразумению название балетов. И хотя она тоже принадлежала к жанру балета-феерии, как отличалась она от того, что ходило под этим названием в остальной части света!
Кажется, что Петипа был способен подчинить себе любой жанр и довести его до законных требований хореографической сущности. В данном случае было еще одно счастливое обстоятельство, превратившее «Спящую красавицу» в шедевр непреходящей ценности,— прекрасная симфоническая музыка Чайковского. Тесное общение с симфонической музыкой Чайковского открыло новые богатые пласты в хореографии Петипа. Музыка перестала быть простым сопровождением танцев, сделалась их вдохновительницей. В этом, быть может, и заключается объяснение того, почему никогда раньше в балетах Петипа не было такого разнообразия характеристик, таких тонких смысловых оттенков в танцевальных движениях, такого вдохновенного перевода музыки на язык движений. Так, короткие танцы добрых фей представляют собой каждый сокровище портретной характеристики, между тем как изумительное построение адажио с розой убеждает, какие потенциальные возможности гения Петипа были вызваны к жизни музыкой Чайковского. Если внимательно вслушиваться в музыку, следя вместе с тем за этим адажио, делается понятным, что хореография Петипа развивается по тем же симфоническим принципам, что и музыка. Независимые, но играющие подчиненную роль фигуры этого ансамбля представляют собой некий контрапункт. Группы и движения ансамбля образуют известные фигуры, несущие функцию орнамента по отношению к движениям и позам балерины и ее кавалеров: однако рисунок целого остается ясным. Глаз может охватить это целое сразу, точно так же, как ухо, не отвлеченное отдельными музыкальными темами, улавливает сплошной звуковой поток оркестра.
Сюжет трактуется так, как следует трактовать его в сказке,— без излишней драматизации. Из-за того, что в роли Авроры отсутствуют сильно драматические сцены, не следует думать, что для исполнения ее достаточно обладать одним техническим блеском. При каждом новом появлении своем Аврора предстает перед нами в образе, требующем особого истолкования. Вначале перехлестывающая через край joie de vivre почти жеребячья, несмотря на всю грацию и совершенство девушки, причем характер этот передан самой хореографией. Вы слышите в музыке нетерпеливые шаги, вы видите, как молоденькая девушка спешит вниз по лестнице (в том варианте, в котором я танцевала, на сцене фигурировала веранда со ступеньками вниз), как этот стремительный бег непроизвольно переходит в радостный и юный танец, а круг, который Аврора обегает вокруг сцены, необыкновенно ярко выражает ее счастье. Адажио с розой тоже своего рода pas d’action. У зрителя не остается ни малейшего сомнения, что четыре принца добиваются руки Авроры, и ее одинаковая приветливость к каждому из них указывает на то, что сердце ее еще не тронуто. Великая заслуга Петипа в том, что все это выражено чисто хореографическими средствами.
Адажио второго акта имеет неуловимый характер видения. Выдержано оно в нежных и тонких тонах. Аврора является не в своем телесном воплощении, а в виде идеального образа, к которому стремится Дезире. Основной прием адажио—поддержки, но едва лишь руки принца приходят в соприкосновение с балериной, как она ускользает от него и ее заслоняют непрерывно изменяющиеся группы кордебалета. Лирическая абстракция второго акта требует своего особого подхода. В ней нет ничего земного. Танцовщица не должна это забывать. А в последнем акте мы видим принцессу, пробужденную для любви,— здесь она принцесса с головы до пят, проникнутая присущим ее положению достоинством.
«Спящая красавица»— балет-феерия, в котором сценические эффекты занимают должное место. Почему же тогда тот же самый жанр, а нередко и сходный сюжет превращались на Западе в столь дешевое зрелище? Ответ простой: феерия на Западе с ее зрительными эффектами занимала ведущее место, балет был лишь добавкой к ней. В России, где достижения хореографии, накапливаемые долгими годами, ревниво оберегались, балет в спектакле играл главную роль. Сценические эффекты входили в него лишь постольку, поскольку этого требовал волшебный сюжет. Чистое искусство хореографии одержало победу над модой времени потому, что его зодчий, Петипа, был гением, потому, что балет жил и развивался в тесной связи со своей сестрой по искусству—музыкой Чайковского. В единстве музыки, хореографии и сценария известную роль играл и автор программы И. А. Всеволожский. Директор императорских театров, подобно многим русским аристократам, обладал основательным знанием французского театра XVII и XVIII веков. Идея представить «Спящую красавицу» в духе эпохи Людовика XIV принадлежала ему, равно как и мысль привлечь Чайковского к сочинению музыки для балета. Всеволожский не ограничился сочинением сценария, но нарисовал еще и костюмы. Сказке Перро он следовал близко и лучшего сделать не мог — когда он пересказывает сказку, никуда не отвлекаясь в сторону, кажется, что он был свидетелем событий.
Вводные эпизоды придают целому картинность. Костюмы, хоть нигде не поднимавшиеся до уровня работ Бенуа и Бакста, были все же выдержаны в стиле.
Петипа сохранил для нас все ценности предшественников, обогатил их собственной хореографией, развил в группах и массовых танцах новые построения, сложные, вместе с тем ясные глазу узоры, и оставил последующим мастерам богатейший материал, который лег. в основу современного творчества.
Постановочная часть балетов Петипа имела очень большое значение. Правда, неизмеримо меньшее, чем хореография. Постановочные приемы нужны были как для создания иллюзии сверхъестественного, фантастического, так и для большей рельефности рисунка групп.
Некоторые из них требовали хорошо оснащенной сцены, были и сравнительно простые средства, при помощи которых группы строились по вертикали, в высоту. Ценность разнопланового рисунка при постановке массовых сцен в балетах очевидна. Многие сложные хореографические композиции были бы навсегда потеряны для зрительного восприятия, если бы они не были построены по вертикали. Между прочим, использование разных планов сцены, имея своими истоками роскошные апофеозы XVII и XVIII веков, указывало путь к ультрасовременному сценическому конструктивизму.
3. Всегда с нами. Как странно сложилась судьба этого человека. В 1847 году он прибывает в Россию, но пройдет двадцать два года, прежде чем он станет безраздельным повелителем, диктатором балета в России. Точнее—просто балета, ибо в то время вся жизнь танца сосредоточивается в Петербурге, великолепие спектаклей которого надолго затмевает балеты Парижа.
Начиная с 1869 года все в балете зависит уже от одного Петипа. Удивительней всего, что, по мере того как Петипа склоняется к закату своих дней, его творческие силы все прибывают и прибывают, и он открывает в себе новые живые источники, новые танцевальные сокровища, не останавливается на раз достигнутом, а продолжает искать новое и находить. Лучшие балеты Петипа создавал, когда приближался к семидесяти-восьмидесяти и даже девяноста годам своей долгой жизни.
В «Спящей красавице», в «Лебедином озере» и в «Раймонде» происходит подлинное слияние музыки и танца. Эти балеты становятся истинными, великими и бессмертными его шедеврами, равно как и «Жизель», ибо «Жизель», эта вершина всей хореографии, обязана тем, что она дошла до нас, Мариусу Петипа. Та версия, которую мы знаем, версия 1884 года, принадлежащая Петипа, достаточно близкая к подлиннику, если судить по романтическим гравюрам и по описаниям современника.
Вклад Петипа в хореографическое искусство невозможно переоценить. Достаточно сказать, что весь академический балет вплоть до XX века в той или иной мере несет на себе отпечаток творческого гения Петипа. Это объясняет, почему он кажется нам то одним из величайших творцов, то неким резюме всех своих предшественников.
Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито, Цукки, Леньяни, Брианца, Дюпор, Чекетти и др.— все внесли свою лепту в развитие академического танца в России времен Петипа, хотя и не были его учениками. Их опыт вобрал в себя «язык Петипа». Он талантливо использовал эволюцию балетной техники и мастерски применил ее, особенно в своих последних балетах. Это ему было тем легче сделать, что он знал «Сильфиду» Тальони, «Жизель» Коралли—Перро, «Коппелию» Сен-Леона, еще раньше «Эсмеральду» Перро и многие другие, приведшие Петипа к его «Спящей красавице». Она—итог. Итог опыта мастеров XIX века. На своем посту руководителя русского балета Петипа подписал Ветхий завет балетного театра всего XIX столетия, ставший Новым заветом в начале XX века в Русских сезонах Дягилева, в балетах, созданных и исполненных Фокиным, Павловой, Карсавиной, Спесивцевой и Нижинским.
Из множества поставленных Петипа балетов история отобрала сравнительно небольшое число. Но эти шедевры сияют словно некие маяки и будут всегда служить нам примером.
Примером, однако, лишь духу которого мы будем следовать, отказываясь от рабского подражания. Ибо история танца живет обновлением, в ней все непрерывно начинается сначала и всякий хореограф обязан непрестанно умерщвлять себя, дабы воскреснуть с новой силой, так что каждая наша работа являет собою некое «новорождение». Балеты Петипа никогда не умрут из-за неподражаемой красоты, которой они пленяют зрителя. Но не только это имеет для нас непреходящую ценность. Творческий дух Петипа, его принципы, его учение будут вечно жить, пока жив будет танец, ибо они единственно возможны, ибо в них содержится по существу все учение академического танца в том виде, в каком мы его применяем и в каком будут применять его те, кто придет после нас.
В самом деле, наиболее существенное в преподанном нам Петипа—это культ танца, рассматриваемого как основное начало балета, как альфа и омега хореографического действия. Никаких подмен, никаких подтасовок, никакого обмана других или себя, но непрестанное возвеличение танца—танца подлинного и профессионального. Ибо одновременно с открытиями чисто пластического характера (а у Петипа их большое количество) он значительно обогатил репертуар выразительных средств и технику академического танца.
Этот культ танца влечет за собой культ всевозможных равновесии и синтезов — полную гармонию между академическим и фольклорным танцами, между элевацией и terre a terre, между танцем солистов и кордебалета, между танцем женским и мужским (он обязан своим возрождением Петипа при участии Чекетти), между музыкой и танцем, между драмой и танцем и т. д.
Все творчество Петипа, глубоко связанное с прошлым, смело глядит вперед—нет для творца более прекрасной оценки, и удачи его, которым мы рукоплещем, которым долго еще будут рукоплескать, служат тому живым подтверждением.
Сразу ли это стало очевидным? Как это случалось со многими великими людьми, Петипа печально окончил свой век:
истинное признание нередко приходит лишь с грядущими поколениями. Так и Петипа. Наше время отдает ему должное. Мы чтим память одного из прекраснейших и благороднейших деятелей танца, нашего предшественника, которому все мы безмерно обязаны. Вошедший в Пантеон Танца, Петипа всегда с нами в наших исканиях, в наших удачах и победах, возвеличивающих и прославляющих творческого гения и пророка танца.
Литература.
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/marius-petipa/
Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. М., 1963Красовская В. Статьи о балете. Ленинград. 1967.Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи. Составитель А. Нехендзи. Ленинград. 1971.Михайлов М. Жизнь в балете. М.,1966.Слонимский Ю. В честь танца. М., 1968.Теляковский В. Воспоминания. М., 1965.
