Искусство Франции 17 в.
1. Французский классицизм – стиль монархии.
В 17 столетии перед французским народом после периода кровопролитных гражданских войн и хозяйственной разрухи встали задачи дальнейшего национального развития во всех областях экономической, политической и культурной жизни. В условиях абсолютной монархии — при Генрихе IV и особенно во второй четверти 17 в. при Ришелье, энергичном министре слабовольного Людовика XIII,— закладывалась и усиливалась система государственной централизации. В результате последовательной борьбы с феодальной оппозицией, эффективной экономической политики и укрепления своего международного положения Франция достигла значительных успехов, став одной из наиболее могущественных европейских держав.
Творческий гений французского народа проявил себя ярко и многогранно в философии, в литературе и в искусстве. 17 столетие дало Франции великих мыслителей Декарта и Гассенди, корифеев драматургии Корнеля, Расина и Мольера, а в пластических искусствах — таких великих мастеров, как зодчий Ардуэн-Мансар и живописец Никола Пуссен.
Но наиболее глубокое отражение существенных особенностей эпохи проявилось во Франции в формах второго из этих прогрессивных течений — в искусстве классицизма.
2. Основные стилевые особенности архитектуры классицизма на примере Версальского дворца.
Архитектура классицизма, основанная на принципах гармонии, симметрии и пропорциональности, достигла своего расцвета во Франции 17 века. Примером выдающегося классицистического сооружения является Версальский дворец, построенный под руководством архитектора Луи Лебрюна. Он отличается строгими геометрическими формами, использованием колонн, пилястр и арок, а также богатой декоративностью.
3. Развитие изобразительного искусства.
Визуальное искусство во Франции 17 века также отражало принципы классицизма. Одним из выдающихся художников того времени был Никола Пуссен. Его произведения отличались строгостью композиции, ясностью линий и гармонией цветовой гаммы. Он создавал исторические сцены, портреты и пейзажи, воплощая в них идеалы классицизма.
4. Творчество Никола Пуссена.
Никола Пуссен был одним из величайших французских художников 17 века. Его работы отличались мастерством и глубоким пониманием искусства. Он создавал произведения, которые не только красиво выглядели, но и передавали глубокий смысл и эмоции.
Особенностью творчества Пуссена было его умение сочетать классические принципы с собственной индивидуальностью. Он использовал технику холодного картина и создавал произведения, в которых преобладали сдержанность и строгость. Его работы часто изображали исторические события, мифологические сюжеты и портреты высокопоставленных личностей.
Классицизм во Французской Живописи 17 века
... замечательных произведений Пуссена – его знаменитый луврский «Автопортрет», значительно превосходящий произведения французских портретистов и принадлежит к лучшим портретам европейского искусства 17 века. Художник для Пуссена – это прежде всего мыслитель. В эпоху, когда в портрете ...
Творчество Никола Пуссена оказало значительное влияние на развитие искусства классицизма и стало одним из важных элементов французского культурного наследия.
В условиях абсолютистского строя с особой остротой должна была обнаружиться зависимость человека от общественных установлений, от государственной регламентации и сословных барьеров. В литературе, в которой идейная программа классицизма нашла свое наиболее полное выражение, главенствующей становится тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным. Несовершенству действительности классицизм противопоставляет идеалы разумности и суровой дисциплины личности, с помощью которых должны преодолеваться противоречия реального бытия. Характерный для драматургии классицизма конфликт разума и чувства, страсти и долга нес в себе отражение свойственного данной эпохе противоречия между человеком и окружающим его миром. Представители классицизма находили воплощение своих общественных идеалов в Древней Греции и республиканском Риме, так же как олицетворением эстетических норм для них было античное искусство.
2. Основные стилевые особенности архитектуры классицизма на примере Версальского дворца.
Архитектура, по самому своему характеру в наибольшей степени связанная с практическими интересами общества, оказалась в наиболее сильной зависимости от абсолютизма. Только в условиях мощной централизованной монархии было возможно в то время создание огромных, выполненных по единому плану городских и дворцовых ансамблей, призванных воплотить идею могущества абсолютного монарха. Не случайно поэтому, что расцвет архитектуры французского классицизма относится ко второй половине 17 в., когда централизация абсолютистской власти достигла своей вершины. Полное и всестороннее развитие прогрессивные тенденции в архитектуре французского классицизма 17 столетия получают в грандиозном по масштабам, смелости и широте художественного замысла ансамбле Версаля (1668—1689).
Главными создателями этого самого значительного памятника французского классицизма 17 в. были Ардуэн-Мансар и мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр (1613—1700).
Первоначальный замысел ансамбля Версаля, состоящего из города, дворца и парка, принадлежит, по всей вероятности, Лево и Ленотру. Оба мастера начали работать над сооружением Версаля с 1668 года. В процессе осуществления ансамбля этот замысел подвергся многочисленным изменениям. Окончательное же завершение версальского ансамбля принадлежит Ардуэну-Мансару.
Ансамбль Версаля: история создания и идейный замысел
Версаль в качестве главной резиденции короля должен был возвеличивать и прославлять безграничную мощь французского абсолютизма. Однако этим не исчерпывается содержание идейного и художественного замысла ансамбля Версаля, а также его выдающееся значение в истории мировой архитектуры. Скованные официальной регламентацией, вынужденные подчиниться требованиям двора, строители Версаля — огромная армия архитекторов, инженеров, художников, мастеров прикладного и садово-паркового искусства — сумели воплотить в нем громадные творческие силы французского народа.
Архитектура классицизма во Франции. Версаль
... в. французский классицизм вбирает в себя некрые элементы архитектуры барокко (дворец и парк Версаля — ... дворца, парка, интерьеров, выявлены закономерности и принципы построений. Работа оказалась ценной при написании данной курсовой работы, так как Алпатов часто указывает на композиционные связи различных частей ансамбля. ... теме относится к середине XX века. Но наличие новых статей об искусстве Версаля ...
Особенности построения сложного ансамбля как строго упорядоченной централизованной системы, основанной на абсолютном композиционном господстве дворца над всем окружающим, обусловлены его общим идейным замыслом.
К Версальскому дворцу, расположенному на террасе, возвышающейся над окружающей местностью, сходятся три широких, совершенно прямых лучевых проспекта города; средний проспект продолжается по другую сторону дворца в виде главной аллеи огромного парка. Перпендикулярно к этой основной композиционной оси города и парка расположено сильно вытянутое в ширину здание дворца. Средний проспект ведет в Париж, два других — в королевские дворцы Сен-Клу и Со; таким образом, Версаль был связан подходящими к нему дорогами с разными областями Франции.
Версальский дворец был выстроен в три приема: наиболее древнюю часть составляет охотничий замок Людовика XIII, начатый строительством в 1624 году и в дальнейшем перестроенный; затем возникают окружающие это ядро корпуса, выстроенные Лево, и, наконец, два отступающих в сторону парка вдоль верхней террасы крыла, возведенные Ардуэном-Мансаром.
В центральном корпусе дворца были сосредоточены образующие эффектные анфилады роскошные залы для балов и торжественных приемов. Огромная Зеркальная галерея, залы Мира, Войны, Марса, Аполлона и личные покои короля и королевы. В крыльях здания разместились комнаты для родственников королевской семьи, придворных, министров и знатных гостей. К одному из крыльев Здания примыкает дворцовая капелла.
По соседству с главным зданием, со стороны города, в двух больших самостоятельных корпусах, образующих большую прямоугольную площадь перед центральным корпусом дворца, были расположены дворцовые службы.
Роскошная отделка внутренних помещений, в которой широко использованы мотивы барокко (круглые и овальные медальоны, сложные картуши. орнаментальные заполнения над дверями и в простенках) и дорогие отделочные материалы (зеркала, чеканная бронза, мрамор, позолоченная деревянная резьба), широкое применение декоративной живописи — все это рассчитано на создание впечатления величия и парадности. Одним из наиболее замечательных помещений Версальского дворца является построенная Ардуэном-Мансаром и расположенная во втором этаже центральной части великолепная Зеркальная галлерея (длиной 73 м) с примыкающими к ней квадратными гостиными. Через широкие арочные проемы открывается великолепный вид на главную аллею парка и окружающий ландшафт. Внутреннее пространство галлереи иллюзорно расширено рядом крупных зеркал, расположенных в нишах против окон. Интерьер галлереи богато декорирован мраморными коринфскими пилястрами и пышным лепным карнизом, который служит переходом к еще более сложному по композиции и цветовому решению барочному плафону художника Лебрена.
Архитектура фасадов, созданных Ардуэном-Мансаром, особенно со стороны парка, отличается большим единством. Сильно растянутое по горизонтали, здание дворца хорошо гармонирует со строгой геометрически правильной планировкой парка и природным окружением. В композиции фасада четко выделен второй, парадный этаж дворца, расчлененный строгим по пропорциям и деталям ордером колонн и пилястр, покоящихся на тяжелом рустованном цоколе. Самый верхний, меньший по высоте этаж задуман как венчающий здание аттик, сообщающий образу дворца большую монументальность и представительность.
Эстетика эпохи классицизма XVII века
... говорить об общих основах классицизма, имея в виду французскую живопись и поэзию XVII века, и прежде всего творчество крупнейшего живописца-классициста Никола Пуссена. Посылки классицизма кроются, на мой ... пришел к выводу, что наиболее обоснованным будет поразмышлять о классицизме на материале французского искусства XVII века. Ведь философия этого времени, не утратившая своего значения до сих ...
В отличие от архитектуры фасадов дворца, не лишенных несколько барочной репрезентативности, а также перегруженных украшениями и позолотой интерьеров, планировка парка, выполненная Ленотром, отличается классической чистотой и ясностью линий и форм. В планировке парка и формах его «зеленой архитектуры» Ленотр явился наиболее последовательным выразителем эстетического и этического идеала классицизма. Он видел в природном окружении объект разумной человеческой деятельности. Естественный ландшафт Ленотр преобразует в безупречно ясную, законченную архитектоническую систему, основанную на принципах разумности и порядка.
Общий вид парка
Парк Версаля представляет собой великолепный ансамбль, расположенный вокруг дворца. Главная терраса дворца открывает прекрасный вид на парк. Основная ось композиции парка представлена широкой лестницей, ведущей к Фонтану Латоны. Подстриженные деревья окаймляют Королевскую аллею, ведущую к Фонтану Аполлона. Великолепная композиция ансамбля завершается большим каналом, который исчезает в горизонте и обрамлен аллеями подстриженных деревьев.
Скульптурное украшение парка
В парке Версаля скульптура играет важную роль в формировании ансамбля. Богатство и разнообразие скульптурного убранства парка великолепно сочетается с планировкой парка и архитектурным обликом дворца. Скульптурные группы, статуи, гермы и вазы с рельефами, созданные выдающимися скульпторами, украшают зеленые улицы, площади и аллеи парка. Они образуют сложные и красивые сочетания с фонтанами и бассейнами. Каждая статуя олицетворяет определенное понятие и образ, вписываясь в общую аллегорическую систему, служащую прославлению монархии.
Архитектурный образ парка
Парк Версаля впечатляет своим архитектурным построением и многообразием форм. Мраморные и бронзовые скульптуры, фонтаны, бассейны, прямые линии аллей, геометрически правильные формы подстриженных кустов и деревьев создают впечатление огромного «зеленого дворца». Парк представляет собой анфиладу разнообразных площадей и улиц, которые органично продолжают и развивают внутреннее пространство самого дворца. Архитектурный образ ансамбля Версаля гармонично сочетается с природным окружением и раскрывает различные перспективы внутреннего и внешнего аспектов парка, объединяя архитектуру, скульптуру и живопись.
4. Творчество Никола Пуссена.
В несколько ином плане происходило развитие живописи классицизма, основоположником и главным представителем которой был величайший французский художник 17 в. Никола Пуссен.
Художественная теория живописи классицизма, основой для которой служили выводы итальянских теоретиков и высказывания Пуссена, во второй половине 17 столетия превратившаяся в последовательную доктрину, в идейном плане имеет много общего с теорией классицистической литературы и драматургии. Здесь также подчеркивается общественное начало, торжество разума над чувством, значение античного искусства как непререкаемого образца. По словам Пуссена, произведение искусства должно напоминать человеку «о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед ударами судьбы».
По картине Шишкина «Парк в Павловске»
... природа человеку, умеющему видеть ее прелесть и слышать ее живое дыхание. Сочинение по картине «Парк в Павловске» Шишкин И.И. Шишкин сумел изобразить подлинное великолепие русской природы. Зритель видит тихую пору ... сокрытой туманом вдали. Любуешься красотой, переданной кистью великого художника, и понимаешь, как прекрасна земля. Сколько в ней загадочного и удивительного. Как много может дать ...
В соответствии с этими задачами была разработана система художественных средств, применявшаяся в изобразительном искусстве классицизма, и строгая регламентация жанров. Ведущим считался жанр так называемой исторической живописи, включавший композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма фактически отсутствовали.
Введение
Искусство Франции XVII века было ознаменовано подъемом общественной и художественной жизни, а также активной социальной борьбой. В это время великим французским художником был Пуссен, который в своих произведениях освещал различные темы, включая проблемы общественного бытия, гражданский долг, красоту человеческих чувств и роль природы в жизни человека.
Целью данной работы является изучение философско-художественной концепции Пуссена, его отношения к античному искусству, а также анализ его творчества в контексте социально-исторических событий того времени.
1. Философско-художественная концепция Пуссена
Пуссен в своих произведениях уделял большое внимание красоте человеческих чувств, размышлениям о судьбе человека и его отношении к окружающему миру. Важное место в его творчестве занимала тема природы, которую он воспринимал как высшее воплощение разумности и красоты.
Для Пуссена античное искусство не было просто суммой канонических приемов, а выражало его дух, его жизненную основу. Он видел в нем органическое единство высокого художественного обобщения и чувства полноты бытия, образной яркости и большой общественной содержательности.
2. Творчество Пуссена в контексте социально-исторических событий
Творчество Пуссена пришлось на первую половину XVII века, которая была ознаменована подъемом общественной и художественной жизни во Франции, а также активной социальной борьбой. В своих произведениях Пуссен отражал прогрессивные идеи того времени, высокое представление о достоинстве человека и этическую оценку его поступков.
Однако в последние десятилетия XVII века, при наибольшем усилении абсолютистского гнета и подавления прогрессивных явлений общественной мысли, художникам, включая Пуссена, стало труднее выражать глубокое общественное содержание в своем искусстве. Вместо этого на первый план выступили черты классицистического метода, ограниченные и лишенные глубины.
Заключение
Таким образом, творчество Пуссена было важным явлением в искусстве Франции XVII века. Он уделял особое внимание красоте человеческих чувств, природе и прогрессивным идеям своего времени. Однако в условиях абсолютистского гнета и подавления прогрессивных явлений, его искусство потеряло глубокое общественное содержание и стало отражать черты классицистического метода.
Изучение раннего творчества Николя Пуссена
Николя Пуссен, выдающийся французский художник XVII века, родился в 1594 году в семье небогатого военного, близ города Андели в Нормандии. О его юношеских годах и раннем творчестве известно немного, однако эти годы имели решающее значение для определения художественного призвания молодого Пуссена.
Возможно, первым учителем Николя Пуссена стал посетивший город Андели некий художник по имени Кантен Варен. Встреча с ним сыграла важную роль в жизни юного Пуссена, помогая сформировать его художественное видение. Вдохновленный этой встречей, Пуссен тайно покидает родной город и отправляется в Париж вместе с Вареном.
Никола Пуссен как выразитель идей французского классицизма
... связи с другими представителями классицизма – в литературе, философии. В книге А. С. Гликмана «Никола Пуссен» особенно интересно то, что автор тщательно анализирует место Пуссена в искусстве Франции и Европы, ... книги в том, что она кратко обрисовывает основные вехи жизни художника и достаточно четко делит на периоды его искусство. Пуссен родился в 1594 году вблизи города Андели в ...
Первая поездка в столицу не приносит успеха молодому художнику. Однако, спустя год Пуссен возвращается в Париж и проводит там несколько лет. В эти годы он уже проявляет большую целеустремленность и великую жажду знания. Николя изучает математику, анатомию, античную литературу и знакомится с произведениями таких великих художников, как Рафаэль и Джулио Романо, через их гравюры.
В Париже Пуссен встречается с кавалером Марино, модным итальянским поэтом, и иллюстрирует его поэму «Адонис». Сохранившиеся до наших дней иллюстрации к этой поэме являются единственными достоверными работами Пуссена из его раннего парижского периода.
В 1624 году Николя Пуссена отправляется в Италию и оседает в Риме. Хотя он проведет там почти всю свою жизнь, связь с родиной и французской культурой всегда были для него важными. Пуссен не стремился к карьеризму и легкому успеху, его жизнь в Риме была полна настойчивой и систематической работы.
В Риме Николя Пуссен занимался зарисовыванием и обмеркой античных статуй, продолжал изучать науку, литературу и творения таких великих мастеров, как Альберти, Леонардо да Винчи и Дюрер. Он даже иллюстрировал трактат Леонардо, рукопись которого сейчас находится в Эрмитаже и является ценным источником информации.
Творческий путь Николя Пуссена в 1620-е годы был долгим и сложным. Художник шел к созданию своего художественного метода, черпая вдохновение из античного искусства и работ художников эпохи Возрождения. Он особенно уважал строгость Доменикино, одного из учеников академии Франческо Албана. И хотя Николя Пуссен критически относился к творчеству Караваджо, его искусство не оставалось безучастным.
В течение 1620-х годов Пуссен, уже следуя пути классицизма, часто превышал его рамки. Некоторые из его картин, такие как «Избиение младенцев» (Шантильи) и «Мученичество св. Эразма» (1628, Ватиканская пинакотека), отмечены чертами, близкими к караваджизму и барокко, с искаженными образами и преувеличенно драматической трактовкой ситуации. Однако «Снятие со креста» (ок. 1630) в Эрмитаже выделяется своей необычайной экспрессией в передаче чувства душераздирающей скорби. Драматизм ситуации усилен эмоциональной интерпретацией пейзажа: действие происходит на фоне грозового неба с отблесками красной зловещей зари. В других работах Пуссена, выполненных в духе классицизма, прослеживается иной подход.
Культ разума в искусстве классицизма
Культ разума был одним из непременных качеств классицизма в искусстве. У великих мастеров 17-го века рациональность играла важную роль, особенно у Пуссена. Художник утверждал, что восприятие художественного произведения требует глубокого обдумывания и интеллектуального вовлечения. Рационализм проявлялся в этических и художественных идеалах Пуссена, а также в созданной им художественной системе.
Пуссен разработал теорию модусов, которую он старался применять в своем творчестве. Модусы были неким ключом, объединяющим образно-эмоциональную характеристику и композиционное решение, подходящие для выражения определенной темы. Пуссен назвал эти модусы в соответствии с греческими наименованиями различных музыкальных ладов. Например, этическая тема воплощалась художником в строгих формах, объединенных под понятием «дорийского лада». Драматические темы отображались в формах «фригийского лада», а радостные и идиллические темы — в формах «ионийского» и «лидийского» ладов.
Чехов был несравненный художник — художник жизни
... их еще будет!”. «Величайшая ошибка, которую можно сделать в жизни -постоянно бояться совершить ошибку.» - говорил Элберт Хаббард. И на примере Беликова, Чехов предупреждает ... как под покровом ночи, проходит настоящая, самая интересная жизнь» человека. На протяжении всего своего творчества Чехов проводил чуть ироничный и грустный её анализ, ... Чехов, художник жизни, не мог не понять трагизм её мелочей, ...
Произведения Пуссена отличались четкой идеей, ясной логикой и высокой степенью завершенности. Однако, подчинение искусства строгим нормам и введение рационалистических моментов могло потенциально угрожать оживлению творческого процесса. Эту опасность поняли и испытали все академисты, которые лишь поверхностно следовали предписанным Пуссеном приемам. Даже самому Пуссену пришлось столкнуться с этой опасностью.
Пуссеи. Смерть Германика. 1626-1627 гг. Миннеаполис, Институт искусств.
Одним из ярких примеров идейно-художественной программы классицизма является картина Пуссена «Смерть Германика» (1626/27; Миннеаполис, Институт искусств).
В этом произведении уже сразу видны основные ценности классицизма. В центре внимания — Германик, мужественный и благородный полководец, символ лучших качеств римлян. Он умирает от яда, по приказу ненадежного и завистливого императора Тиберия. Картина показывает Германика на смертном одре, окруженного семьей и преданными воинами, которые разделяют общее чувство волнения и горя.
Очень плодотворным для творчества Пуссена было увлечение искусством Тициана во второй половине 1620-х гг. Обращение к тициановской традиции способствовало раскрытию наиболее живых сторон дарования Пуссена. Велика была роль колоризма Тициана и в развитии живописного дарования Пуссена.
Пуссен. Царство Флоры. Фрагмент. Ок. 1635 г. Дрезден, Картинная галлерея.
«Ринальдо и Армида»
Построение картин, где пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, обладает ясностью и завершенностью. Особой выразительностью отличается всегда четко найденное движение фигур, этот, по словам Пуссена, «язык тела». Цветовая гамма, часто насыщенная и богатая, также подчиняется продуманному ритмическому соотношению красочных пятен.
В 1620-е гг. создан один из самых пленительных образов Пуссена — дрезденская «Спящая Венера». Мотив этой картины — изображение погруженной в сон богини в окружении прекрасного ландшафта — восходит к образцам венецианского Ренессанса. Однако в данном случае художник воспринял от мастеров Возрождения не идеальность образов, а другое их существенное качество — огромную жизненную силу. В картине Пуссена сам тип богини, юной девушки с порозовевшим от сна лицом, со стройной изящной фигурой, полон такой естественности и какой-то особой интимности чувства, что этот образ кажется выхваченным прямо из жизни. По контрасту с безмятежным покоем спящей богини еще сильнее ощущается грозовое напряжение знойного дня. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана. В сопоставлении с общим коричневатым, насыщенным темным золотом тоном картины особенно красиво выделяются оттенки обнаженного тела богини.
Картина «Танкред и Эрминия» является произведением, посвященным драматической теме любви амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду. Это полотно было создано на протяжении 1630-х годов и сейчас хранится в Ленинградском Эрмитаже.
Сюжет картины также взят из поэмы Тассо. На полотне изображена сцена в пустынной местности, где раненный в поединке Танкред лежит на каменистой почве. Поддерживаемый верным другом Вафрином, он нуждается в помощи. В это время Эрминия, только что сойдя с коня, бросается к возлюбленному. Она быстро отсекает прядь своих волос, чтобы перевязать раны Танкреда, проявляя заботливую нежность.
Тема смысла жизни в произведениях Бунина
... хорошему это не приводит, как и главного его героя произведения. Также читают: Картинка к сочинению Тема смысла жизни в произведениях Бунина Популярные сегодня темы В качестве примера счастья из литературы ... не нужным не кому. Подводя итог творчеству Бунина и его рассуждениям о смысле жизни, можно сказать, что его философский вопрос о смысле жизни раскрыт лишь в том понимании, что ...
Изображение Эрминии выражает ее глубокие чувства и сильное внутреннее волнение. Цветовое решение ее одежды подчеркивает душевную приподнятость образа героини. Контраст между серо-стальными и глубокими синими тонами придает ей особую выразительность. Вечерняя заря на фоне пейзажа, наполненного пламенеющим блеском, создает общее драматическое настроение картины.
Доспехи Танкреда и меч Эрминии отражают в своих отсветах всю эту богатую палитру красок. Картина передает эмоциональный момент и погружает зрителя в атмосферу любви и силы, присущую этому историческому периоду.
Дальнейшее творчество Пуссена характеризуется большим вниманием к организующему началу разума. В произведениях середины 1630-х годов художник достигает гармонического равновесия между разумом и чувством. Главным образом становится образ героического, совершенного человека, воплощающего нравственное величие и духовную силу.
Пуссен. Аркадские пастухи
Пример глубоко философского раскрытия темы в творчестве Пуссена дают два варианта композиции «Аркадские пастухи» (между 1632 и 1635, Чезуорт, собрание герцога Девонширского и 1650, Лувр).
Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Но Пуссен в этом идиллическом сюжете выразил глубокую идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. Он представил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью «И я был в Аркадии…». В момент, когда человек исполнен чувства безоблачного счастья, он как бы слышит голос смерти — напоминание о недолговечности жизни, о неизбежном конце.
В первом, более эмоциональном и драматичном лондонском варианте сильнее выражено смятение пастухов, которые словно внезапно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Во втором, гораздо более позднем луврском варианте лица героев даже не омрачены, они сохраняют спокойствие, воспринимая смерть как естественную закономерность. Эта мысль с особенной глубиной воплощена в образе прекрасной молодой женщины, облику которой художник придал черты стоической мудрости.
Пуссен. Вдохновение поэта
Луврская картина «Вдохновение поэта» — пример того, как отвлеченная идея воплощается Пуссеном в глубоких, обладающих большой силой воздействия образах. По существу, сюжет этого произведения как будто граничит с аллегорией: мы видим юного поэта, увенчанного венком в присутствии Аполлона и музы,— однако меньше всего в этой картине аллегорической сухости и надуманности. Идея картины — рождение прекрасного в искусстве, его торжество — воспринимается не как отвлеченная, а как конкретная, образная идея.
В отличие от распространенных в 17 в. аллегорических композиций, образы которых объединены внешне-риторически, для луврской картины характерно внутреннее объединение образов общим строем чувств, идеей возвышенной красоты творчества. Образ прекрасной музы в картине Пуссена заставляет вспомнить самые поэтические женские образы в искусстве классической Греции.
Композиционное построение картины в своем роде образцово для классицизма. Оно отличается большой простотой: в центре помещена фигура Аполлона, по обе стороны от него симметрично расположены фигуры музы и поэта. Но в этом решении нет ни малейшей сухости и искусственности; незначительные тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, дерево, отодвинутое в сторону, летящий амур — все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее то чувство жизни, которое отличает это произведение от условно-схематических созданий подражавших Пуссену академистов.
Художники во время войны
... за Грековым ведущее место в советской батальной живописи. После этой выставки Греков вступил в АХРР и возглавил новочеркасский филиал объединения молодежи Ассоциации. В 1926 году художник демобилизовался ... походам и эпизодов военной жизни. Он может изображать современную художнику жизнь армии и флота, а также быть составной частью исторического и мифологического жанра. Батальный жанр может включать ...
Пуссен. Вакханалия. Рисунок. Итальянский карандаш, бистр. 1630-1640-е гг. Париж, Лувр.
В процессе становления художественного и композиционного замысла живописных работ Пуссена большое значение имели его замечательные рисунки. Эти наброски сепией, выполненные с исключительной широтой и смелостью, основанные на сопоставлении пятен света и тени, играют подготовительную роль в превращении идеи произведения в законченное живописное целое. Живые и динамичные, они как бы отражают все богатство творческого воображения художника в его поисках композиционного ритма и эмоционального ключа, соответствующих идейному замыслу.
В последующие годы гармоническое единство лучших произведений 1630-х гг. постепенно утрачивается. В живописи Пуссена нарастают черты абстрактности и рассудочности. Назревающий кризис творчества резко усиливается во время его поездки во Францию.
2. Период работы Пуссена во Франции
В осень 1640 года Слава Пуссена, получив приглашение вернуться во Францию, отправляется в Париж. Однако его поездка в французский двор превращается в большое разочарование. Его искусству встречает яростное сопротивление со стороны представителей декоративного барочного направления во главе с Симоном Вуэ.
Пуссен оказывается втянутым в сеть грязных интриг и доносов, которые именует «этими животными». Даже его безупречная репутация не спасает его от этих интриг. Вся атмосфера придворной жизни вызывает у него чувство отвращения.
Художник считает, что ему необходимо вырваться из петли, которую он сам надел на себя, чтобы заняться настоящим искусством в тиши своей мастерской. Он приходит к выводу, что если он останется во Франции, ему придется превратиться в простого продавца своего искусства, как это делают другие художники.
Королевскому двору не удается удержать великого художника. В осени 1642 года Пуссен, под предлогом болезни своей жены, решает уехать обратно в Италию, навсегда покидая Францию.
3. Творчество Пуссена в 1640-х годах
Творчество Пуссена во время работы в Париже, особенно в 1640-е годы, отмечено глубоким кризисом. Этот кризис объясняется не только указанными фактами биографии художника, но и противоречивостью идеалов классицизма самого по себе.
Действительность того времени значительно отличалась от идеалов разумности и гражданской морали, которые обычно связывались с классицизмом. Возникшая этическая программа классицизма начала потерять свою значимость.
В своей работе в Париже Пуссен не смог полностью освободиться от своего статуса придворного художника и поставленных перед ним задач. Его произведения периода пребывания в Париже имеют холодный и официальный характер, четко выражают черты барочного искусства, направленные на достижение внешнего эффекта. Такие работы впоследствии стали примером для художников академического лагеря.
Кризис классицистического метода в искусстве проявился в снижении глубины и жизненности образов даже в произведениях, где художники строго придерживались классицистической доктрины. В таких произведениях преобладали рационализм, нормативность и стремление к идеальности, что приводило к одностороннему преувеличению этих характеристик. Примером такого произведения может служить картина «Великодушие Сципиона» из Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, созданная в 1643 году. В этой картине художник изображает римского полководца Сципиона Африканского, который отказался от своих прав на пленную карфагенскую принцессу и вернул ее жениху, прославляя добродетель мудрого военачальника. Однако в данном произведении тема торжества нравственного долга была выражена холодно и риторически, образы лишились жизненности и одухотворенности, жесты стали условными, а глубина мысли уступила место надуманности. Фигуры на картине кажутся застывшими, колорит пестрый, с преобладанием холодных цветов, и художественный стиль отличается неприятной зализанностью. Аналогичные черты можно наблюдать и на картинах из второго цикла «Семи таинств», созданных в 1644-1648 годах.
Особенно сильно кризис классицистического метода отразился на сюжетных композициях художника Пуссена. Уже с конца 1640-х годов его наиболее выдающиеся работы начали проявляться в других жанрах, таких как портрет и пейзаж.
Пуссен. Автопортрет. Фрагмент. 1650 г. Париж, Лувр.
К 1650 году относится одно из самых значительных произведений Пуссена — его знаменитый автопортрет, который находится в Лувре. Для Пуссена художник в первую очередь является мыслителем. В то время, когда в портрете акцентировались внешние черты, а значимость образа определялась социальным статусом модели, отделяющим ее от обычных смертных, Пуссен видел ценность человека в его интеллектуальной силе и творческом потенциале. В автопортрете художник сохраняет строгую ясность композиции и четкость линейного и объемного решения. «Автопортрет» Пуссена превосходит произведения французских портретистов своей глубиной идейного содержания и замечательной законченностью. Этот портрет является одним из лучших произведений европейского искусства 17 века.
Увлечение Пуссена пейзажем и его влияние на мировосприятие
Увлечение Пуссена пейзажем связано с изменением его мировосприятия. В начале своей творческой карьеры, в 1620-1630-х годах, Пуссен создавал произведения, характеризующиеся цельным представлением о человеке. Однако, в 1640-х годах его попытки воплотить это представление в сюжетных композициях не увенчались успехом. Таким образом, образная система Пуссена в конце 1640-х годов начала строиться на иных принципах.
В этот период в центре внимания художника оказывается образ природы. Для Пуссена природа становится олицетворением высшей гармонии бытия, в то время как человек утрачивает свое главенствующее положение. Человек воспринимается только как одно из многих порождений природы, которым он вынужден подчиниться.
Живописные пейзажи Пуссена не обладают таким чувством непосредственности, как его рисунки. В его живописных работах сильнее выражено идеальное, обобщающее начало, и природа в них предстает как носительница совершенной красоты и величия. Эти пейзажи Пуссена относятся к высшим достижениям героического пейзажа, распространенного в 17 веке.
В последние годы своей жизни, Пуссен создал знаменитый пейзажный цикл «Четыре времени года» (1660-1664), который отражает трагическую противоречивость мира. В каждом пейзаже этого цикла заключено символическое значение. Например, «Весна» изображает цветение мира и детство человечества, а «Зима» представляет потоп и гибель жизни. В этих работах Пуссен воплощает идею жизни и смерти, природы и человечества.
Особенно впечатляющей является трагическая картина «Зима», которая была последним произведением художника. В ней природа исполнена величия и силы. Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Нигде нет спасения. Вспышка молнии прорезает ночную тьму, и мир, охваченный отчаянием, предстает окаменевшим в неподвижности. С помощью этой картины Пуссен передает ощущение леденящей оцепенелости и идею приближающейся безжалостной смерти.
Искусство Пуссена имеет огромное значение для своего времени и последующих эпох. Его истинными наследниками стали представители революционного классицизма 18 века, которые смогли выразить великие идеи своего времени в формах искусства Пуссена.
Французская скульптура XVII века
Крупнейшие достижения французской скульптуры XVII века связаны с версальским дворцовым комплексом, в создании которого принимали участие ведущие мастера того времени — Жирардон, Пюже, Куазевокс и другие.
Одним из известных произведений Жирардона является скульптурная группа «Аполлон и нимфы» (1666—1675), расположенная в гроте на фоне густых зарослей парка. Рельеф «Купающиеся нимфы», выполненный Жирардоном для одного из версальских водоемов, отличается свежестью восприятия и чувственной красотой образов. Скульптор создал произведение, исполненное жизненности и поэзии, отказавшись от условных академических традиций. Жирардон также проявил свое мастерство в композиционных изображениях на декоративных вазах, предназначенных для Версаля, таких как «Триумф Галатеи» и «Триумф Амфитриты».
Жирардон работал также в других видах монументальной скульптуры. Он был автором надгробного памятника Ришелье в церкви Сорбонны (1694) и конной статуи Людовика XIV, установленной на Вандомской площади. Король изображен восседающим на торжественно ступающем коне в одеянии римского полководца, но в парике. Скульптор создал идеализированное воплощение величия и могущества всевластного монарха. Пропорциональные отношения статуи и постамента, а также сочетание с окружающим пространством площади и ее архитектурой делают конную статую центром величественного архитектурного ансамбля. Это произведение Жирардона в течение всего XVIII века служило образцом для конных памятников европейских государей.
Особое место в истории французской скульптуры xvii века занимает творчество Пьера Пюже (1620—1694) — самого крупного представителя французской пластики того времени.
Пюже происходил из семьи марсельского каменщика и уже в детстве работал учеником в корабельных мастерских по резьбе по дереву. После учебы живописи у Пьетро да Кортона в Италии, Пюже нашел свое истинное призвание в скульптуре. В своей творческой деятельности он работал как в Париже, так и в Тулоне и Марселе, где выполнял официальные заказы, включая украшение версальского парка.
Искусство Пюже близко к барокко чертами внешней патетики. Но, в отличие от Бернини и других мастеров итальянского барокко, Пюже свободен от мистической экзальтации и поверхностной идеализации — его образы непосредственнее, свежее, в них чувствуется жизненная сила.
Пьер Пюже. Милон Кротонский. Мрамор. 1682 г. Париж, Лувр.
В этом отношении показательно одно из главных произведений Пюже — мраморная группа «Милон Кротонский» (Лувр).
Пюже изобразил атлета, попавшего рукой в расщеп дерева и растерзанного львом. Лицо Милона искажено нестерпимой мукой, напряжение ощущается в каждом мускуле его могучего тела. При общем сложном повороте фигуры атлета и сильной динамике композиционное построение группы отличается четкостью и ясностью — скульптура превосходно воспринимается с одной, главной точки зрения.
Пьер Пюже. Александр Македонский и Диоген. Рельеф. Мрамор. 1692 г. Париж, Лувр.
Дарование Пюже проявилось в его оригинальном и смелом по замыслу рельефе «Александр Македонский и Диоген» (1692, Лувр).
Скульптор представил на фоне монументальных архитектурных сооружений мощные по лепке, яркие по образной характеристике фигуры действующих лиц. Светотень, усиливая пластическую ощутимость фигур, придает изображению патетический характер. Бьющая через край жизненная энергия — таково впечатление от образов этого рельефа. Эти же черты присущи и другим произведениям Пюже, например его атлантам, поддерживающим балкон тулонской ратуши. Даже в выполненном по официальному заказу барельефном портрете Людовика XIV (Марсель) Пюже в рамках торжественно-репрезентативного портрета создает убедительный образ надменного монарха.
