ОПЕРА (итал. opera, от лат. opus ‒ труд, )

Сочинение

Музыкально-сценическое произведение, в основе которого – соединение сольного пения и драматического действия.

По­яв­ле­нию О. в Ита­лии на ру­бе­же 16–17 вв. бла­го­при­ят­ст­во­ва­ли сло­жив­шие­ся фор­мы ари­сто­кра­тич. бы­та, гор. му­зи­ци­ро­ва­ния и те­ат­ра. На пер­вые О. ока­за­ла не­по­средств. влия­ние ре­нес­санс­ная кон­цеп­ция иск-ва (см. ), гл. ху­дож. за­да­чей ста­вив­шая во­пло­ще­ние ми­ра че­ло­ве­че­ской ин­ди­ви­ду­аль­но­сти. Ре­шаю­щей бы­ла идея воз­ро­ж­де­ния др.-греч. тра­ге­дии, ко­то­рая, со­глас­но ис­то­рич. воз­зре­ни­ям эпо­хи, при ис­пол­не­нии на сце­не пол­но­стью пе­лась. В пер­вых О., на­зы­вав­ших­ся муз. дра­ма­ми (dramma per musica, dramma in mu­sica и др.), ис­поль­зо­ва­лись муз. фор­мы, сло­жив­шие­ся в ли­тур­ги­че­ской дра­ме, ко­ме­дии дель ар­те, мад­ри­га­ле. Осн. фак­тур­ный тип соль­но­го но­ме­ра – пе­ние с со­про­во­ж­де­ни­ем бас­со кон­ти­нуо (см. Го­мо­фо­ния) – не имел пре­ем­ст­вен­ной свя­зи с др.-греч. мо­но­ди­ей, ко­то­рую был при­зван воз­ро­дить. В О. муз. фор­мо­об­ра­зо­ва­ние взаи­мо­дей­ст­ву­ет с вне­му­зы­каль­ны­ми фак­то­ра­ми – сло­вес­ным тек­стом (см. Либ­рет­то) и сце­нич. дей­ст­ви­ем. Тип сю­же­та под­ска­зы­ва­ет ту или иную жан­ро­вую раз­но­вид­ность О.: ли­ри­че­скую, ска­зоч­но-фан­та­стич., эпи­чес­кую, ис­то­рич., ко­ми­че­скую и др. Опер­ная эс­те­ти­ка, сло­жив­шая­ся в осн. чер­тах в эпо­ху ба­рок­ко, при­зна­ёт зна­чит. роль му­зы­ки как сред­ст­ва пер­со­наль­ной ха­рак­те­ри­сти­ки об­ра­зов, вы­ра­же­ния стра­стей (в 17–18 вв. вплоть до изо­бра­же­ния аф­фек­тов); соб­ст­вен­но дра­ма­тич. дей­ст­вие мо­жет быть под­дер­жа­но му­зы­кой, но мо­жет и об­хо­дить­ся без неё (раз­го­вор­ный диа­лог в ря­де раз­но­вид­но­стей О.).

Ти­по­вые опер­ные фор­мы: ария, ре­чи­та­тив (пе­ние-дей­ст­вие), во­каль­ный ан­самбль; их до­пол­ня­ют хо­ры и ор­ке­ст­ро­вые пье­сы, в ча­ст­но­сти увер­тю­ра, ин­тро­дук­ция, ан­тракт. Опер­ное дей­ст­вие не­ред­ко вклю­ча­ет хо­рео­гра­фию (см. в ст. Ба­лет, Опе­ра-ба­лет), ино­гда пан­то­ми­му, об­ря­до­вые сце­ны. Осн. смы­сло­вая на­груз­ка в О. ло­жит­ся на соль­ное пе­ние; со вре­ме­нем в во­каль­ном иск-ве вы­де­ли­лось опер­ное пе­ние как ис­пол­нит. спе­циа­ли­за­ция, предъ­яв­ляю­щая по­вы­шен­ные тре­бо­ва­ния к си­ле и диа­па­зо­ну го­ло­са пев­че­ско­го; сфор­ми­ро­ва­лись спе­ци­фич. опер­ные ам­п­луа: ге­рой (итал. primo uomo; букв. – пер­вый муж­чи­на), ге­рои­ня (при­ма­дон­на), влюб­лён­ная па­ра (innamorati) и т. д. Сце­нич. ре­ше­ния опер­ных спек­так­лей (ак­тёр­ская иг­ра, де­ко­ра­ции, кос­тю­мы, ма­ши­не­рия и т. п.) с 17 в. спо­соб­ст­во­ва­ли раз­ви­тию те­ат­раль­но­го де­ла в це­лом.

12 стр., 5801 слов

Опера как жанр музыкального искусства

... Апеннинах расцвели культура и искусство Ренессанса, где начинали свой путь Данте, Микеланджело и Бенвенуто Челлини, стала родиной оперы. Возникновение нового жанра непосредственно связано с возрождением ... Так, пытаясь воссоздать античное искусство, они открыли новый музыкальный жанр, которому суждено было сыграть решающую роль в истории искусства,-- оперу. Первым шагом, предпринятым флорентийцами, ...

О. – пред­мет ком­плекс­но­го изу­че­ния в му­зы­ко­ве­де­нии (ис­то­рия му­зы­ки, тео­рия ком­по­зи­ции), ли­те­ра­ту­ро­ве­де­нии (ис­то­рия лит-ры, по­эти­ка, либ­рет­то­ло­гия), те­ат­ро­ве­де­нии; опер­ная сце­но­гра­фия – в ис­кус­ст­во­ве­де­нии.

Ис­то­ри­че­ский очерк. Один из про­об­ра­зов ран­ней О. – «Ор­фей» А. По­ли­циа­но (жанр оп­ре­де­лён ав­то­ром как fa­vo­la – ска­за­ние; пост. в Ман­туе ок. 1480, му­зы­ка не сохр.).

Зна­чит. роль в фор­ми­ро­ва­нии О. сыг­ра­ли ко­мич. и пас­то­раль­ные ин­тер­ме­дии ме­ж­ду ак­та­ми дра­ма­тич. спек­так­ля (му­зы­ку к ним со­чи­ня­ли К. Ме­ру­ло, А. Габ­рие­ли и др.).

Бли­же все­го к ран­ней О. мад­ри­галь­ная ко­ме­дия. Пер­вые О. соз­да­ны на по­этич. тек­сты О. Ри­нуч­чи­ни (на ан­тич­ные сю­же­ты) дея­те­ля­ми фло­рен­тий­ской ка­ме­ра­ты: «Даф­на» Я. Пе­ри и Я. Кор­си (пост. в 1598; сохр. фраг­мен­ты му­зы­ки), «Эв­ри­ди­ка» Пе­ри (1600; пер­вая О. с пол­но­стью со­хра­нив­шей­ся му­зы­кой) и «Эв­ри­ди­ка» Дж. Кач­чи­ни (1600; пост. в 1602); в Ри­ме бы­ла по­став­ле­на ду­хов­ная О. «Пред­став­ле­ние о Ду­ше и Те­ле» Э. де Ка­валь­е­ри (1600).

Фло­рен­тий­скую тра­ди­цию за­вер­ши­ла пас­то­раль­ная дра­ма «Эв­ме­лий» А. Агац­ца­ри (1606, Рим).

Соз­да­тель О. в на­стоя­щем смыс­ле – К. Мон­те­вер­ди («Ор­фей», 1607; «Ари­ад­на», 1608, му­зы­ка сохр. час­тич­но).

Ран­ние О., ис­пол­няв­шие­ся во двор­цах зна­ти, бы­ли су­гу­бо ари­сто­кра­тич. зре­ли­щем, од­на­ко с от­кры­ти­ем в Ве­не­ции сра­зу не­сколь­ких об­ще­дос­туп­ных опер­ных те­ат­ров (пер­вый – «Сан-Кас­сиа­но», 1637) жанр за­мет­но де­мо­кра­ти­зи­ро­вал­ся. В Ве­не­ции бы­ли по­став­ле­ны по­след­ние опе­ры Мон­те­вер­ди, в т. ч. «Ко­ро­на­ция Поп­пеи» (1642–43).

По­ми­мо ве­не­ци­ан­ской (Ф. Ка­вал­ли, М. А. Чес­ти, А. Сар­то­рио, К. Пал­ла­ви­чи­но, Дж. Лег­рен­ци), в 17 в. су­ще­ст­вен­ное зна­че­ние име­ла рим­ская шко­ла (Л. Рос­си, С. Лан­ди, В. и Д. Мац­цок­ки, М. Ма­рац­цо­ли).

Пар­тии primo uomo в пер­вые ве­ка итал. О. по­ру­ча­лись ка­ст­ра­там; их вир­ту­оз­ный стиль пе­ния canto figurato (бель­кан­то) свя­зы­ва­ют пре­ж­де все­го с не­апо­ли­тан­ской шко­лой, но в 18 в. он был рас­про­стра­нён по­все­ме­ст­но, в т. ч. в Ве­не­ции (опе­ры Т. Аль­би­но­ни, А. Ви­валь­ди, позд­нее – Б. Га­луп­пи и др.).

В 17 в. пред­поч­те­ние от­да­ва­лось жан­ру тра­ги­ко­ме­дии, ска­зоч­но-ле­ген­дар­ной сю­же­ти­ке (опе­ры Ф. Про­вен­ца­ле, Ф. Ман­чи­ни, А. Скар­лат­ти).

Уси­ле­ние по­зи­ций клас­си­циз­ма в 18 в. по­ло­жи­ло ко­нец ба­роч­но­му сме­ше­нию серь­ёз­но­го и ко­ми­че­ско­го, ве­ду­щим жан­ром не­апо­ли­тан­ской О. ста­ла опе­ра-се­риа (серь­ёз­ная).

На либ­рет­то А. Дзе­но и П. Ме­та­ста­зио их на­пи­са­ны де­сят­ки; в чис­ле ком­по­зи­то­ров – Л. Вин­чи, Дж. Б. Пер­го­ле­зи, Н. Пор­по­ра, Л. Лео, Н. Йом­мел­ли, Т. Тра­эт­та, а так­же И. А. Хас­се, И. К. Бах. В опе­ре-се­риа от­кри­стал­ли­зо­ва­лись клас­сич. фор­мы арии, итал. увер­тю­ры, ти­пы ре­чи­та­ти­ва, ус­та­но­ви­лись тра­ди­ции ис­поль­зо­ва­ния ор­ке­ст­ра в О. С Не­апо­лем свя­за­но и ро­ж­де­ние в сер. 18 в. опе­ры-буф­фа; этот ко­ме­дий­ный жанр имел так­же «чув­ст­ви­тель­ную» раз­но­вид­ность, пред­став­лен­ную опе­ра­ми Н. Пич­чин­ни. Со вре­ме­нем центр итал. О. пе­ре­мес­тил­ся в Ве­ну, где в 1-й пол. 18 в. ста­ви­лись ба­роч­ные опе­ры И. Й. Фук­са, а во 2-й пол. 18 в. – как серь­ёз­ные, так и буф­фон­ные опе­ры Дж. Паи­зи­ел­ло, Д. Чи­ма­ро­зы. В серь­ёз­ном опер­ном жан­ре в Ве­не бы­ла на­ча­та и в Па­ри­же про­дол­же­на ре­фор­ма К. В. Глю­ка и либ­рет­ти­ста Р. Каль­ца­бид­жи – по­пыт­ка обуз­дать вир­ту­оз­ные из­ли­ше­ст­ва и вер­нуть в О. «прав­ду» дра­ма­тич. си­туа­ций («Ор­фей и Эв­ри­ди­ка», 1762; «Аль­це­ста», 1767; «Ифи­ге­ния в Тав­ри­де», 1779); не все­ми при­ня­тая, ре­фор­ма тем не ме­нее при­ве­ла к бо­лее тес­но­му взаи­мо­дей­ст­вию ком­по­зи­то­ра и либ­рет­ти­ста. В ча­ст­но­сти, в Ве­не Л. Да Пон­те со­труд­ни­чал с В. А. Мо­цар­том, В. Мар­тин-и-Со­ле­ром и А. Саль­е­ри. Вер­ши­на все­го раз­ви­тия О. 18 в. – опе­ры Мо­цар­та «Свадь­ба Фи­га­ро» (1786), «Дон Жу­ан» (1787) и «Так по­сту­па­ют все жен­щи­ны» (1790), вы­шед­шие за тес­ные жан­ро­вые рам­ки опе­ры-буф­фа. По­след­ний пред­ста­ви­тель клас­сич. тра­ди­ции в итал. О. – Дж. Рос­си­ни («Тан­кред», «Италь­ян­ка в Ал­жи­ре», 1813; «Се­виль­ский ци­рюль­ник», «Отел­ло», 1816; «Зо­луш­ка», «Со­ро­ка-во­ров­ка», 1817, и др.).

6 стр., 2818 слов

Изобразительное искусство, его виды и жанры

... искусства. Виды искусства - это исторически сложившиеся, формы творческой деятельности, обладающие способностью художественной реализации жизненного содержания и различающиеся по способам ее материального воплощения. ЖИВОПИСЬ Живопись - плоскостное изобразительное искусство, ... представлена разнообразными жанрами: Портрет - ... итал. Fresco) - живопись по сырой штукатурке красками разведенными на воде и ...

Под итал. влия­ни­ем нац. О. по­яв­ля­ют­ся и в др. ев­роп. стра­нах. В Анг­лии жанр се­ми-опе­ры (с разг. диа­ло­га­ми) куль­ти­ви­ро­вал Г. Пёр­селл; ис­поль­зуя опыт ве­не­ци­ан­цев, он соз­дал пол­но­стью во­каль­ную мас­ку «Ди­до­на и Эней» (1689).

Ре­ак­ци­ей на за­си­лие при брит. дво­ре итал. опе­ры в 18 в. ста­ла па­ро­ди­ро­вав­шая её бал­лад­ная опе­ра. Во Фран­ции 17 в. сло­жил­ся жанр му­зы­каль­ной тра­ге­дии, вид­ны­ми пред­ста­ви­те­ля­ми ко­то­ро­го бы­ли Ж. Б. Люл­ли (со­труд­ни­чал с либ­рет­ти­стом ), а в 18 в. – Ж. Ф. Ра­мо. Осо­бен­ность франц. О. – обя­за­тель­ное при­сут­ст­вие тан­цев. При­двор­но-ари­сто­кра­тич. муз. тра­ге­дии и род­ст­вен­ным ей жан­рам (опе­ра-ба­лет, ге­ро­ич. пас­то­раль) со вре­ме­нем ста­ли про­ти­во­пос­тав­лять франц. ко­мич. опе­ру, ис­пы­тав­шую влия­ние итал. ин­тер­ме­дий (в т. ч. Дж. Б. Пер­го­ле­зи), но, в от­ли­чие от опе­ры-буф­фа, с разг. диа­ло­гом (в чис­ле ком­по­зи­то­ров – Ж. Ж. Рус­со, Ф. А. Фи­ли­дор, П. А. Мон­си­ньи, А. Э.М. Грет­ри).

Нац. О. в нем. зем­лях раз­ви­ва­лась по­на­ча­лу как пол­но­стью во­каль­ная (опе­ры Р. Кай­зе­ра, позд­нее И. Мат­те­зо­на и Г. Ф. Ген­де­ля в Гам­бур­ге, К. Г. Грау­на в Бер­ли­не), за­тем в жан­ре зинг­шпиля с разг. диа­ло­гом (Й. А. Бен­да, И. А. Хил­лер, К. Г. Не­фе, И. Ф. Рей­хардт, И. Хольц­бау­эр; в Ав­ст­рии – И. Ум­ла­уф, К. Дит­терс­дорф).

Вер­шин­ные про­из­ве­де­ния соз­да­ны В. А. Мо­цар­том: «По­хи­ще­ние из се­ра­ля» (1782), «Вол­шеб­ная флей­та» (1791; её от­но­сят к зин­гш­пи­лю ус­лов­но).

Осо­бое ме­сто за­ни­ма­ет един­ст­вен­ная опе­ра Л. ван Бет­хо­ве­на «Фи­де­лио» («Ле­о­но­ра», 1805, 3-я ред. – 1814), по язы­ку и дра­ма­тур­гич. струк­ту­ре близ­кая серь­ёз­но­му зинг­шпи­лю (с эле­мен­та­ми ме­ло­дра­мы), а в сю­жет­ном от­но­ше­нии при­мы­каю­щая к франц. «опе­ре спа­се­ния» (Л. Ке­ру­би­ни, Ж. Ф. Ле­сю­эр).

Нац. жан­ры исп. муз. те­ат­ра – сар­су­эла, со 2-й пол. 18 в. – то­на­ди­лья. В по­след­ней тре­ти 18 в. воз­ник­ла рус. ко­мич. О., ис­пы­тав­шая влия­ние фран­цуз­ской и италь­ян­ской, но чер­павшая сю­же­ты ча­стью из франц. бы­товой ко­ме­дии, пе­ре­ли­цо­ван­ной на рус. лад, ча­стью из отеч. жиз­ни и рус. ска­зок, вклю­чая ав­тор­ские (Е. И. Фо­мин, В. А. Паш­ке­вич).

3 стр., 1126 слов

Красноярский государственный театр оперы и балета

... разрешил использовать для оперных спектаклей здание театра им. А. С. Пушкина, и выделил дотацию в 3000 рублей. 2. Театр оперы и балета Красноярский театр оперы и балета создан на основании решения Совета Министров ... год. ГЦММК имени М. И. Глинки. „Ямальский меридиан“ № 1 2010 г. // С.Ю Рычков. „Тенор Пётр Словцов-сибирский соловей“, стр. 76-81 Примечания Данный реферат составлен на основе .

Опер­ные жан­ры, чёт­ко диф­фе­рен­ци­ро­ван­ные в 1-й пол. 18 в., в хо­де ис­то­рич. раз­ви­тия сбли­жа­лись, гра­ни­цы ме­ж­ду ни­ми час­то ста­но­ви­лись ус­лов­ны­ми. Со­дер­жа­ние ко­мич. О. уг­луб­ля­лось, в неё вно­си­лись эле­мен­ты чув­ст­вит. па­те­ти­ки, дра­ма­тиз­ма, ино­гда ге­рои­ки («Ри­чард Льви­ное Серд­це» Грет­ри, 1784).

Пред­ста­ви­те­лем ака­де­миз­ма в муз. те­ат­ре Фран­ции был Г. Спон­ти­ни («Вес­тал­ка», 1807; «Фер­нанд Кор­тес, или За­вое­ва­ние Мек­си­ки», 1809).

Внеш­не при­мы­каю­щий к жан­ру опе­ра-ко­мик «Ио­сиф» Э. Ме­гю­ля (1807) со­еди­ня­ет клас­сич. стро­гость и про­сто­ту с не­ко­то­ры­ми пред­вес­тия­ми ро­ман­тиз­ма. Ро­ман­тич. тен­ден­ции яв­ст­вен­но об­на­ру­жи­ва­ют се­бя в «Бе­лой да­ме» А. Бу­аль­дьё (1825).

В жан­ре т. н. боль­шой О. – мо­ну­мен­таль­ной, ро­ман­ти­че­ски при­под­ня­той, пыш­но де­ко­ри­ро­ван­ной – соз­да­на «Не­мая из Пор­ти­чи» Д. Ф.Э. Обе­ра (1828).

«Боль­шие» О. соз­да­ва­лись гл. обр. на ис­то­рич. сю­же­ты, вклю­ча­ли раз­ви­тые мас­со­вые сце­ны; в них ис­поль­зо­ва­лись круп­ные ис­пол­нит. со­ста­вы – ор­кестр, хор, ба­лет. Этот тип по­лу­чил даль­ней­шее раз­ви­тие в опе­рах «Виль­гельм Телль» Рос­си­ни (1829), «Ро­берт-дья­вол» (1831), «Гу­ге­но­ты» (1835), «Про­рок» (1849), «Аф­ри­кан­ка» (1865) Дж. Мей­ер­бе­ра. Бли­зок Мей­ер­бе­ру в трак­тов­ке ис­то­рич. те­ма­ти­ки Ф. Га­ле­ви («Жи­дов­ка», 1835).

В про­ник­ну­той ре­нес­санс­ным ду­хом О. «Бен­ве­ну­то Чел­ли­ни» (1838) Г. Бер­ли­оз опи­рал­ся на жанр ко­мич. опе­ры; в ди­ло­гии «Тро­ян­цы» (пост. в 1863) он про­дол­жил глю­ков­скую ге­ро­ич. тра­ди­цию, ок­ра­сив её в ро­ман­тич. то­на.

Для О. эпо­хи ро­ман­тиз­ма, осо­бен­но в Гер­ма­нии (на­чи­ная с Э. Т.А. Гоф­ма­на), ха­рак­тер­ны сю­же­ты из нар. ска­зок, ле­генд и пре­да­ний или из ис­то­рич. про­шло­го стра­ны, кар­ти­ны бы­та и при­ро­ды, пе­ре­пле­те­ние ре­аль­но­го и фан­та­сти­че­ско­го. Рас­цвет нем. нац. опер­но­го те­ат­ра свя­зан с по­яв­ле­ни­ем зин­гш­пи­ля «Воль­ный стре­лок» К. М. фон Ве­бе­ра (1821); его же боль­шая «ры­цар­ская» О. «Эв­ри­ан­та» (1823) по­влия­ла на даль­ней­шее раз­ви­тие опер­но­го иск-ва Гер­ма­нии (Р. Шу­ман, Р. Ваг­нер).

Пред­ста­ви­те­ля­ми ро­ман­тич. на­прав­ле­ния в нем. О. бы­ли так­же Л. Шпор и Г. Марш­нер. В ином пла­не раз­ви­ва­ли тра­ди­ции зин­г­ш­пи­ля А. Лор­цинг, О. Ни­ко­лаи, Ф. фон Фло­тов, твор­че­ст­ву ко­то­рых при­су­щи чер­ты сти­ля би­дер­май­ер. В пер­вых зре­лых опе­рах Ваг­не­ра («Ле­ту­чий гол­лан­дец», 1843; «Тан­гей­зер», 1845; «Ло­эн­грин», 1850) уже оп­ре­де­ли­лось на­прав­ле­ние ре­фор­мы, ко­то­рая в 1850–70-х гг. по­ро­ди­ла не­клас­сич. опер­ную дра­ма­тур­гию. При­зна­вая ве­ду­щую роль дра­ма­тич. на­ча­ла в О., стре­мясь к не­пре­рыв­но­сти муз. раз­ви­тия, Ваг­нер от­ка­зал­ся от тра­диц. «но­мер­ной» струк­ту­ры опер­но­го ак­та (ария, ан­самбль и др.), что вид­но уже по тек­стам, внеш­не на­по­ми­наю­щим дра­мы без му­зы­ки. Ком­по­зи­тор-ро­ман­тик ру­ко­во­дству­ет­ся лишь по­этич. иде­ей лит. пер­во­ис­точ­ни­ка (древ­не­го ми­фа, эпо­са, ры­цар­ско­го ро­ма­на и т. п.) и чув­ст­ву­ет се­бя сво­бод­ным в им­ма­нент­но-му­зы­каль­ной сим­фо­нич. ор­га­ни­за­ции це­ло­го. В ос­но­ве ваг­не­ров­ской муз. дра­ма­тур­гии – слож­ная сис­те­ма лейт­мо­ти­вов, раз­ра­ба­ты­вае­мых гл. обр. в ор­ке­ст­ре; их сце­п­ле­ния и по­ли­фо­нич. ком­би­на­ции об­ра­зу­ют без­ос­та­но­воч­но те­ку­щую муз. ткань – «бес­ко­неч­ную ме­ло­дию». Эти прин­ци­пы пол­но­стью офор­ми­лись в О. «Три­ста­н и Изоль­да» (1865) – гран­ди­оз­ной по­эме о люб­ви и смер­ти. Раз­ви­тая сис­те­ма лейт­мо­ти­вов от­ли­ча­ет и О. «Нюрн­берг­ские мей­стер­зин­ге­ры» (1868), не­смот­ря на оби­лие пе­сен­ных эле­мен­тов и ди­на­мич­ных нар. сцен. Центр. ме­сто в твор­че­ст­ве Ваг­не­ра за­ни­ма­ет гран­ди­оз­ная тет­ра­ло­гия «Коль­цо ни­бе­лун­га» («Зо­ло­то Рей­на», «Валь­ки­рия», «Зиг­фрид» и «Ги­бель бо­гов», пол­но­стью пост. в 1876), где борь­ба бо­гов и ге­ро­ев сканд. ми­фо­ло­гии сим­во­ли­зи­ру­ет совр. «мир ор­га­ни­зо­ван­но­го убий­ст­ва и гра­бе­жа». Ви­дя в ка­то­лич. ве­ро­уче­нии нрав­ст­вен­ную аль­тер­на­ти­ву это­му ми­ру, Ваг­нер в «Пар­си­фа­ле» (1882) об­ра­тил­ся к ср.- век. ле­ген­де о свя­щен­ном граа­ле.

4 стр., 1703 слов

История русской оперы. Оперное творчество М. Глинки. М. Мусорского, ...

... части рассматриваются следующие составляющие темы: 1.Возникновение русской оперы. Здесь исследовалась история возникновения оперы в России. Выявлено, что  Первые русские оперы представляли собой пьесы с ... национального направления. Эта борьба на долгие годы стала условием существования русской оперы, принимая на новых этапах новые формы.  Деятелям русской оперы приходилось учиться оперному ...

Итал. О. 1830–40-х гг. от­ра­зи­ла пат­рио­тич. подъ­ём, свя­зан­ный с дви­же­ни­ем Ри­сорд­жи­мен­то. У В. Бел­ли­ни эти на­строе­ния ок­ра­ше­ны то­на­ми меч­та­тель­но- го ли­риз­ма («Нор­ма», «Со­мнам­бу­ла», обе 1831); в его же О. «Пу­ри­та­не» (1835) ли­рич. дра­ма раз­вёр­ты­ва­ет­ся на фо­не ре­лиг. про­ти­во­бор­ст­ва. Ис­то­ри­ко-ро­ман­тич. дра­ма при­вле­ка­ла Г. До­ни­цет­ти («Лю­чия ди Лам­мер­мур», 1835; «Лук­ре­ция Бор­д­жиа», 1833); его ко­мич. О. («Лю­бов­ный на­пи­ток», 1832; «Дон Пас­куа­ле», 1843) со­еди­ня­ют буф­фо­на­ду с не­при­тя­за­тель­ным ли­риз­мом. Дж. Вер­ди, впер­вые за­тро­нув ост­рую со­ци­аль­но-ис­то­рич. те­ма­ти­ку в «Ри­го­лет­то» (1851), об­ра­тил­ся к сю­же­ту из по­все­днев­ной жиз­ни в «Тра­виа­те» (1853) – ро­ман­тич. ис­то­рии люб­ви и в то же вре­мя бес­по­щад­но прав­ди­во­му об­ли­че­нию со­ци­аль­но­го не­ра­вен­ст­ва; «Дон Кар­лос» (1867) и «Аи­да» (1871) с их мо­ну­мен­таль­ны­ми фор­ма­ми обо­га­ти­ли сред­ст­ва во­каль­ной и ор­ке­ст­ро­вой вы­ра­зи­тель­но­сти. Пол­ное слия­ние му­зы­ки с дра­ма­тич. дей­ст­ви­ем дос­тиг­ну­то Вер­ди и либ­рет­ти­стом А. Бой­то в О. «Отел­ло» (1887) – про­из­ве­де­нии, со­че­таю­щем шек­спи­ров­скую мощь стра­стей с уг­луб­лён­ным пси­хо­ло­гиз­мом. В ко­ме­дий­ном жан­ре («Фаль­стаф», 1893) Вер­ди, по су­ти, ре­фор­ми­ро­вал опе­ру-буф­фа (сквоз­ное дей­ст­вие и яр­ко ха­рак­те­ри­стич. язык во­каль­ных пар­тий, ос­но­ван­ных на дек­ла­мац. прин­ци­пе).

В 1850-х гг. во Фран­ции воз­ник­ла лири­че­ская опе­ра, час­то на сю­же­ты из про­из­ве­де­ний ми­ро­вой лит-ры и дра­ма­тур­гии, трак­то­ван­ные в бы­то­вом пла­не (А. То­ма); наи­бо­лее пол­но и ха­рак­тер­но жанр пред­став­лен «Фау­стом» Ш. Гу­но (1859).

В ря­де ли­рич. О. лич­ная дра­ма ге­ро­ев по­ка­за­на на фо­не эк­зо­тич. при­ро­ды и бы­та Вос­то­ка («Лак­ме» Л. Де­ли­ба, 1883; «Ис­ка­те­ли жем­чу­га», 1863, и «Джа­ми­ле», 1872, Ж. Би­зе).

Соз­дан­ная в 1875 ав­тор­ская ре­дак­ция «Кар­мен» Би­зе с внеш­ни­ми при­зна­ка­ми опе­ра-ко­мик (при­сут­ст­ву­ют разг. диа­ло­ги) в даль­ней­шем бы­ла пе­ре­де­ла­на в О., близ­кую ли­ри­че­ской; в этой реа­ли­сти­ческой дра­ме прав­да че­ло­ве­че­ских стра­стей, за­хва­ты­ваю­щая стре­ми­тель­ность дей­ст­вия со­еди­ня­ют­ся с не­обы­чай­но яр­ким ко­лори­том ис­па­но-цы­ган­ско­го ме­ло­са. Вид­ным мас­те­ром ли­рич. О. был Ж. Масс­не («Ма­нон», 1884; «Вер­тер», пост. в 1892).

5 стр., 2130 слов

Аза станда ы опера нері

... человека, его беззавет­ную любовь к родине. Музыка этой оперы глубоко, органически связана с русской народной песенностью. С народным ... сцены может служить сцена ссоры Онегина и Ленского в опере Чайковского "Евгений Оне­гин" (первая картина второго действия), ... партии участников ансамбля в терце­те из первого действия оперы Римского-Корсакова "Царская невес­та" (Любаша, Грязной, Бомелий). Этот ...

Круп­ней­шая сре­ди мо­ло­дых нац. школ 19 в. – рус­ская. Вы­ра­жен­ный нац. ха­рак­тер от­ли­ча­ет опе­ры А. Н. Вер­стов­ско­го. С по­яв­ле­ни­ем клас­сич. ше­дев­ров («Жизнь за ца­ря», 1836; «Рус­лан и Люд­ми­ла», 1842) и А. С. Дар­го­мыж­ско­го («Ру­сал­ка», 1856; «Ка­мен­ный гость», 1869, пост. в 1872) рус. опер­ная шко­ла всту­пи­ла в по­ру сво­его рас­цве­та. М. П. Му­сорг­ский в «Бо­ри­се Го­ду­но­ве» (пост. в 1874, 2-я ред.) и «на­род­ной му­зы­каль­ной дра­ме» «Хо­ван­щи­на» (пост. в 1886 в ин­ст­ру­мен­тов­ке Н. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва) во­пло­тил ост­рей­шие со­ци­аль­но-ис­то­рич. кон­флик­ты; яр­кая об­ри­сов­ка им нар. масс со­че­та­ет­ся с глу­бо­ким пси­хо­ло­гиз­мом. Его «Же­нить­ба» (в ка­че­ст­ве либ­рет­то без из­ме­не­ний взя­та од­но­им. ко­ме­дия Н. В. Го­го­ля; не окон­че­на) – пер­вый опыт пре­тво­ре­ния про­за­ич. тек­ста в О. В «Кня­зе Иго­ре» А. П. Бо­ро­ди­на (1887, пост. в 1890) вы­пук­лые и цель­ные об­ра­зы ге­ро­ев от­те­ня­ют­ся эпич. кар­ти­на­ми Древ­ней Ру­си, ко­то­рым про­ти­во­пос­тав­ле­ны ори­ен­таль­ные сце­ны в по­ло­вец­ком ста­не. Рус. вер­сию ли­рич. О. соз­дал П. И. Чай­ков­ский в «Ев­ге­нии Оне­ги­не» (1878); в «Пи­ко­вой да­ме» (1890) ли­рич. дра­ма воз­вы­ша­ет­ся до тра­ге­дии, на­пря­жён­ный ток сим­фо­нич. раз­ви­тия со­об­ща­ет муз. дра­ма­тур­гии кон­цен­три­ро­ван­ность и це­ле­уст­рем­лён­ность. Н. А. Рим­ский-Кор­са­ков, ув­ле­чён­ный нар. бы­том и об­ря­дом, соз­дал опе­ру-сказ­ку «Сне­гу­роч­ка» (1881), опе­ру-бы­ли­ну «Сад­ко» (1896), опе­ру-ле­ген­ду «Ска­за­ние о не­ви­ди­мом гра­де Ки­те­же и де­ве Фев­ро­нии» (1904, пост. в 1907), са­ти­ри­че­ски за­ост­рён­ную ска­зоч­ную О. «Зо­ло­той пе­ту­шок» (1907, пост. в 1909) и др., ши­ро­ко ис­поль­зуя на­род­но-пе­сен­ную ме­ло­ди­ку, бо­га­тые воз­мож­но­сти ор­ке­ст­ро­во­го ко­ло­ри­та в сим­фо­нич. эпи­зо­дах. В ря­де О. рус. ком­по­зи­то­ров на сю­же­ты из нар. жиз­ни ко­ме­дий­ное на­ча­ло со­еди­ня­ет­ся с ли­ри­кой и ска­зоч­ной фан­та­сти­кой («Со­ро­чин­ская яр­мар­ка» Му­сорг­ско­го, не окон­че­на; «Че­ре­вич­ки» Чай­ков­ско­го, 1-я ред. под назв. «Куз­нец Ва­ку­ла», 1880; 2-я ред. пост. в 1887; «Май­ская ночь», 1880, и «Ночь пе­ред Рож­де­ст­вом», 1895, Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва).

Осо­бое ме­сто в рус. опер­ной клас­си­ке за­ни­ма­ют «Оре­стея» С. И. Та­нее­ва (по Эс­хи­лу, 1894), «Але­ко» (1892) и «Ску­пой ры­царь» (1906) С. В. Рах­ма­ни­но­ва.

Соз­да­те­лем польск. нац. О. был С. Мо­нюш­ко («Галь­ка», 1847, пост. в 1858; «За­ча­ро­ван­ный за­мок», 1865).

Рас­цвет чеш. опер­но­го те­ат­ра свя­зан с дея­тель­но­стью Б. Сме­та­ны, соз­дав­ше­го ис­то­ри­ко-ге­ро­ич., ле­ген­дар­ные («Бран­ден­бурж­цы в Че­хии», 1866; «Да­ли­бор», 1868; «Ли­бу­ше», 1872, пост. в 1881) и ко­ме­дий­но-бы­то­вые («Про­дан­ная не­вес­та», 1866) О. Дос­ти­же­ния Сме­та­ны раз­ви­ты А. Двор­жа­ком в про­ник­ну­тых по­эзи­ей при­ро­ды и нар. фан­та­сти­ки О. «Чёрт и Ка­ча» (1899) и «Ру­сал­ка» (1901).

Но­вым опер­ным те­че­ни­ем в кон. 19 – нач. 20 вв. был итал. ве­ризм («Сель­ская честь» П. Мас­ка­ньи, 1890; «Пая­цы» Р. Ле­он­ка­вал­ло, 1892; опе­ры У. Джор­да­но, И. Мон­те­мец­ци, Ф. Чи­леа).

7 стр., 3157 слов

Рок-опера как синтетическое явление современной культуры

... специализирующийся на рок-операх, это Санкт-Петербургский театр «Рок-опера». 3. Рок опера «Моцарт» (Mozart, l'opйra rock) -- французский мюзикл ... Mindcrime» (1988) -- группа Queensryche «Streets: A Rock Opera» (1991) -- группа Savatage «The Final Experiment» (1994) ... коммерческую известность. Показательным примером здесь может служить опера Эдуарда Артемьева «Преступление и наказание», которая писалась ...

Дж. Пуч­чи­ни, ис­пы­тав­ший влия­ние ве­ри­ст­ской эс­те­ти­ки, опо­эти­зи­ро­вал жизнь па­риж­ской ман­сар­ды в «Бо­ге­ме» (1896); в «То­с­ке» (1900) лю­бов­ная дра­ма пе­ре­рас­та­ет в тра­ге­дию. Об­ра­ща­ясь к сю­же­там из жиз­ни не­ев­ро­пей­ских на­ро­дов («Чио-Чио-сан», 1904; «Де­вуш­ка с За­па­да», 1910), ком­по­зи­тор ис­поль­зо­вал эле­мен­ты ори­ен­таль­ной сти­ли­сти­ки; в О. «Ту­ран­дот» (1926) ска­зоч­но-эк­зо­тич. ори­ен­таль­ный сю­жет трак­то­ван в ду­хе гро­те­ско­вой тра­ги­ко­ме­дии. На­след­ник итал. опер­ной тра­ди­ции 19 в., Пуч­чи­ни за­вер­шил и пе­ре­ос­мыс­лил итал. бель­кан­то, от­ны­не по­ни­мае­мое как по­вы­шен­но эмо­цио­наль­ная кан­ти­ле­на. Э. Вольф-Фер­ра­ри со­че­тал эле­мен­ты ве­ри­ст­ской дра­ма­тур­гии с тра­ди­ция­ми опе­ры-буф­фа. Во Фран­ции на­ту­ра­ли­стич. тен­ден­ции, ана­ло­гич­ные ве­риз­му, бы­ли вы­зва­ны ре­ак­ци­ей про­тив ваг­не­ров­ско­го влия­ния (осо­бен­но силь­но ска­зав­ше­го­ся у В. д’Энди).

В «Луи­зе» Г. Шар­пан­тье (1900) вы­ра­зи­тель­ны об­ра­зы про­стых лю­дей на фо­не яр­ких бы­то­вых за­ри­со­вок. Час­тич­но со­при­кос­нул­ся с ве­риз­мом и Л. Яна­чек в О. «Ену­фа» («Её пад­че­ри­ца», 1904).

В нач. 20 в. ут­ра­чен­ные опер­ные тра­ди­ции воз­ро­ж­да­ют­ся в Ве­ли­ко­бри­та­нии (Ф. Ди­ли­ус), Ис­па­нии (М. де Фа­лья).

Стре­мясь пе­ре­дать в во­каль­ных пар­ти­ях жи­вые ин­то­на­ции франц. про­за­ич. ре­чи, К. Де­бюс­си в «Пел­леа­се и Ме­лизан­де» (1902) сле­до­вал тем же прин­ци­пам, что и М. П. Му­сорг­ский; са­ми об­ра­зы и су­мрач­ный та­ин­ст­вен­ный мир, в ко­то­ром про­ис­хо­дит дей­ст­вие, не­сут на се­бе пе­чать сим­во­лич. за­га­доч­но­сти. Иной, ост­ро­ха­ра́к­тер­ный стиль муз. дек­ла­ма­ции най­ден М. Ра­ве­лем в од­но­акт­ных О. «Ис­пан­ский час» (1907, пост. в 1911) и «Ди­тя и вол­шеб­ст­во» (1925).

Опер­ное твор­че­ст­во Р. Штрау­са эво­лю­цио­ни­ро­ва­ло от ро­ман­тиз­ма ваг­не­ров­ско­го тол­ка («Гун­трам», 1894) че­рез на­гне­та­ние экс­прес­сио­ни­ст­ской на­пря­жён­но­сти в «Са­ло­мее» (1905) и «Элек­тре» (1909) к ме­ло­дич. изы­скан­но­сти «Ка­ва­ле­ра ро­зы» (1911), не­оклас­си­циз­му «Ари­ад­ны на На­ксо­се» (1912), сти­ли­за­ци­ям вен­ской опе­рет­ты («Ара­бел­ла», 1933), опе­ры- буф­фа 18 в. («Мол­ча­ли­вая жен­щи­на», 1935), ре­нес­санс­ной пас­то­раль­ной дра­мы («Даф­на», 1938).

Экс­прес­сио­низм в опер­ной дра­ма­тур­гии на­шёл за­кон­чен­ное вы­ра­же­ние у А. Шён­бер­га (мо­но­дра­ма «Ожи­да­ние», 1909; «Сча­ст­ли­вая ру­ка», 1913; обе пост. в 1924) и А. Бер­га («Воц­цек», 1922, пост. в 1925; «Лу­лу», 1935, пост. в 1937).

Тен­ден­ция к взаи­мо­про­ник­но­ве­нию жан­ров сбли­жа­ет О. 20 в., с од­ной сто­ро­ны, с дра­ма­тич. те­ат­ром, с дру­гой – с ора­то­ри­ей и кан­та­той (А. Онег­гер, К. Орф).

Мн. ком­по­зи­то­ры, об­нов­ляя те­ма­ти­ку и вы­ра­зит. сред­ст­ва О., не по­ры­ва­ют свя­зи с тра­диц. ос­но­ва­ми жан­ра (Б. Бар­ток, Дж. Эне­ску, Б. Брит­тен, С. Бар­бер, Дж. К. Ме­нот­ти, И. Ф. Стра­вин­ский, Д. Мийо, Ф. Пу­ленк, П. Хин­де­мит, К. Вайль, X. В. Хен­це, З. Мат­тус, В. Рим и др.).

В США воз­ник но­вый вид О. – джа­зо­вая (Дж. Гер­ш­вин).

Ори­ги­наль­ную раз­но­вид­ность О. – «сце­ни­че­ское дей­ст­во» – соз­дал Л. Но­но («Не­тер­пи­мость 1960», 1961).

8 стр., 3851 слов

Опера — всё, что нужно знать о неё, прежде чем её посетить

... что Вагнер отказался делить свои оперы на отдельные номера, чем добился неразрывности сценического действия. Вагнер доверил симфоническому роль, тем самым достигнув огромной напряжённости симфонического ... развития. Реформа вагнера оказала большое влияние как на развитие немецкой оперы, так и на развитие всего ...

Во­пре­ки воз­ник­шим в 20 в. тео­ри­ям «от­ми­ра­ния» опер­но­го жан­ра, О. за­ни­ма­ет важ­ное ме­сто в совр. куль­ту­ре. Не­клас­сич. ли­ния раз­ви­тия О. пред­став­ле­на «Ве­ли­ким мерт­ви­ар­хом» Д. Ли­ге­ти (1978), «Св. Фран­ци­ском Ас­сиз­ским» О. Мес­сиа­на (1983).

Вдох­нов­ляв­шая Р. Ваг­не­ра идея син­те­за ис­кусств на­шла про­дол­же­ние в аван­гар­ди­ст­ских кон­цеп­ци­ях «то­таль­но­го му­зы­каль­но­го те­ат­ра» («Сол­да­ты» Б. А. Цим­мер­ма­на, 1960, 2-я ред. – 1965), му­зы­ки как те­ат­ра (геп­та­ло­гия «Свет. Семь дней не­де­ли» К. Шток­хау­зе­на, 1977–2002, пол­ностью ис­пол­не­на в 2003).

По­ст­аван­гард пред­став­лен ми­ни­ма­ли­ст­ски­ми опе­ра­ми Ф. Глас­са («Эйн­штейн на пля­же», 1976; «Эх­на­тон», 1984), Дж. Адам­са («Ник­сон в Ки­тае», 1987).

В 20 в. зна­чи­тель­ны дос­ти­же­ния отеч. О., луч­шие её об­раз­цы – опе­ры («Иг­рок», 1917, 2-я ред. пост. в 1929; «Лю­бовь к трём апель­си­нам», 1921; «Ог­нен­ный ан­гел», 1923, 2-я ред. – 1927, пост. в 1954; «Се­мён Кот­ко», 1940; «Об­ру­че­ние в мо­на­сты­ре», 1946; «Вой­на и мир», окон­ча­тель­ная ред. – 1952, пост. в 1955), Д. Д. Шос­та­ко­ви­ча [«Нос», 1930; «Ле­ди Мак­бет Мцен­ско­го уезда» («Ка­те­ри­на Из­май­ло­ва»), 1934, 2-я ред. – 1956, пост. в 1963]. Их тра­ди­ции про­дол­жи­ли Т. Н. Хрен­ни­ков, С. М. Сло­ним­ский, А. Н. Хол­ми­нов, Р. К. Щед­рин, А. П. Пет­ров и др. Ав­то­ры О. по­ста­ван­гард­ной сти­ли­сти­ки – Э. В. Де­ни­сов, Н. Н. Ка­рет­ни­ков, А. Г. Шнит­ке. Нац. опер­ные шко­лы бы­ли соз­да­ны в За­кав­ка­зье, При­бал­ти­ке, на Ук­раи­не, в Бе­ло­рус­сии, Мол­да­вии; син­тез нац. черт и ев­роп. тра­ди­ций дал спе­ци­фич. жан­ро­вые раз­но­вид­но­сти О. (напр., в Азер­бай­джа­не – му­гам­ная О., пер­вый об­ра­зец – «Лей­ли и Медж­нун» У. Гад­жи­бе­ко­ва, 1908).

В СССР ра­ди со­зда­ния нац. опер­но­го ре­пер­туа­ра стро­и­лись опер­ные те­ат­ры во всех сто­ли­цах со­юз­ных и в ря­де ав­то­ном­ных рес­пуб­лик. Са­мо­сто­ят. опер­ные шко­лы раз­ви­ва­ют­ся в стра­нах Лат. Аме­ри­ки, Азии.

Круп­ней­шие опер­ные те­ат­ры: «Ла Ска­ла» в Ми­ла­не, Па­риж­ская опе­ра, «Мет­ро­по­ли­тен-опе­ра» в Нью-Йор­ке, «Ко­вент-Гар­ден» в Лон­до­не, Вен­ская го­су­дар­ст­вен­ная опе­ра, Боль­шой те­атр в Мо­ск­ве, Ма­ри­ин­ский те­атр в С.-Пе­тер­бур­ге.

Дополнительная литература:

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/sochinenie/janr-nazvanie-kotorogo-perevoditsya-trud/

  • Hanslick E. Die moderne Oper. B., 1875. W., 2004;
  • Ло­бе И.Х. Ру­ко­во­дство к со­чи­не­нию му­зы­ки. М., 1898. Т. 4: Опе­ра. Вып. 1–2;
  • Abert Н. Grundprobleme der Operngeschichte. Lpz., 1926;
  • Бю­кен Э. Ге­рои­че­ский стиль в опе­ре. М., 1937;
  • Dent E.J. Opera. N. Y., 1940;
  • Дру­скин М. Во­про­сы му­зы­каль­ной дра­ма­тур­гии опе­ры. Л., 1952;
  • Го­зен­пуд А.А. Му­зы­каль­ный те­атр в Рос­сии: От ис­то­ков до Глин­ки. Л., 1959;
  • он же. Рус­ский опер­ный те­атр XIX в. 1857–1872. Л., 1971. [Т. 2];
  • Хох­лов­ки­на А. За­пад­но­ев­ро­пей­ская опе­ра. Ко­нец XVIII – 1-я по­ло­ви­на XIX в. Очер­ки. М., 1962;
  • Brock­way W., Weinstock H. The opera: a history of its creation and performance. N. Y., 1962;
  • idem. The world of opera. N. Y., 1966;
  • Storia dell’ope­ra. Torino, 1977;
  • Ваг­нер Р. Избр. ра­бо­ты. М., 1978;
  • Bourgeois J. L’opéra, des origines а̀ demain… P., 1983;
  • Рол­лан Р. Му­зы­каль­но-ис­то­ри­че­ское на­сле­дие. М., 1986–1987. Вып. 1–2;
  • Oper als Text: Ro­ma­ni­stische Beiträge zur Libretto-For­schung. Hdlb., 1986;
  • Чер­ка­ши­на М.Р.

Ис­то­ри­че­ская опе­ра эпо­хи ро­ман­тиз­ма. К., 1986;

1 стр., 457 слов

На закрытии творческой лаборатории New Opera World прозвучала опера «Ринальдо»

... постановках мог только мечтать, «Ринальдо» - настоящий подарок. Ведь у Генделя много партий для редких контртеноров. Как у Андрея Частухина. «Барочные оперы начинают пользоваться спросом, и в ... в принципе нереально сейчас получить никому», - рассказала гендиректор оперно-симфонической Лаборатории New Opera World Анна Селиванова. Пятая Лаборатория особая. Если раньше это был своеобразный кастинг ...

  • она же. Му­зы­ка и те­атр на пе­ре­кре­ст­ке вре­мен. Сб. ста­тей. К., 2002. Т. 1–2;
  • Kerman J. Opera as drama. L., 1989;
  • History of opera. Basingstoke, 1989;
  • The Oxford illustrated history of opera. Oxf., 1994;
  • Луц­кер П.В., Су­сид­ко И.П.

Италь­ян­ская опе­ра XVIII в. М., 1998–2004. Ч. 1–2;

  • Rosmarin L.A. When literature becomes ope­ra: study of a transfor­ma­tional process.Amst., 1999;
  • Grout D.J. A short history of opera. 4th ed. N. Y., 2003;
  • Му­зы­каль­ный те­атр ХХ в.: Со­бы­тия, про­бле­мы, ито­ги, пер­спек­ти­вы. М., 2004;
  • Ки­рил­ли­на Л.В. Ре­фор­ма­тор­ские опе­ры Глю­ка. М., 2006;
  • Ча­ст­ная опе­ра в Рос­сии / Сост. В. В. Про­нин. М., 2007;
  • Со­вре­мен­ный опер­ный те­атр и про­бле­мы опе­ро­ве­де­ния. Сб. ста­тей. К., 2010.

Иллюстрации:

«Дон Жу­ан» В. А. Мо­цар­та. Гра­вю­ры на ме­ди по ри­сун­ку Г. Ром­бер­га. 1820-е гг. Архив БРЭ.