Введение
Высшие художественные мастерские (ВХУТЕМАС) — это одно из наиболее выдающихся явлений в области искусства и художественного образования в России. Университет, основанный в 1920 году в Москве, существовал всего несколько лет, но за это время зарекомендовал себя как центр передовых идей в области искусства и архитектуры.
Целью данной работы является рассмотрение истории Высших художественных мастерских, их структуры, методов обучения и их влияния на развитие искусства и архитектуры в России и в мире.
Тело
История создания и развития ВХУТЕМАС
ВХУТЕМАС были созданы в результате слияния бывшего Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи, ваяния и зодчества. Декрет Совета Народных Комиссаров от 19 декабря 1920 года является официальным документом о создании этого учебного заведения.
ВХУТЕМАС стали центром современных и передовых течений в искусстве и архитектуре, объединяющим традиции и прогрессивные идеи, что привлекало множество талантливых студентов и преподавателей со всей России и европейских стран.
Структура Высших художественных мастерских
На момент своего создания, структуру ВХУТЕМАС составляли факультеты изобразительного искусства (живописный, скульптурный) и производственные (архитектурный, полиграфический, металлообрабатывающий, деревообделочный, текстильный, керамический).
Каждый из этих факультетов имел свою уникальную программу обучения, а студенты ВХУТЕМАС проходили общий подготовительный курс на Главной кафедре. Структура такого рода университета обеспечивала создание пластической основы для всех видов космического искусства и формирование предметно-пространственной среды человека.
Методы обучения на Высших художественных мастерских
Методы обучения на ВХУТЕМАС были инновационными для своего времени и заключались в использовании современных технологий и традиционных методов, объединенных единым духом экспериментов и исследований. Одним из главных принципов обучения было признание креативности каждого студента индивидуальным и неповторимым и их поощрение в свободе творчества.
Заключение
Высшие художественные мастерские — это незаурядное явление в области искусства и архитектуры, игравшее важную роль в формировании творческого мышления и подготовки талантливых и профессиональных специалистов в своей области. Вклад ВХУТЕМАС в развитие искусства и архитектуры невозможно недооценить.
История ВХУТЕМАСа отличается высоким уровнем динамизма и неустойчивости. За десять лет существования университета произошло множество организационных изменений, таких как слияние и разделение факультетов, а также изменение учебных программ и идейно-художественных установок.
Взаимосвязь музыки с различными видами искусств: живописью, литературой, ...
... единое целое и музыку, и литературу, и архитектуру, и танец. Музыка на протяжении всей истории своего развития не существовала сама по себе, всегда была связана с другими видами искусства, оказывала на ... них воздействие и, в свою очередь испытывала на себе их влияние. Композиторы при сочинении тех или иных опусов ...
Одной из главных особенностей ВХУТЕМАСа была целостность новой концепции пространства и сложность преподавания, которые были в основе обучения на всех факультетах. Особую роль в унаследовании традиции ВУХТЕМАСа сыграл Московский архитектурный институт, поскольку он перенял и поддерживает методы обучения пространственному видению и пониманию пространства из двух учебных единиц одновременно: главного факультета и Архфака. Остальные факультеты университета были сосредоточены вокруг архитектуры как более пространственной дисциплины.
В конце ХХ века становится все более очевидным, что стилистические особенности объектной среды, созданной в этом веке, существенно отличаются от всего, что создавалось в прошлые эпохи. Стиль модерн не появился в результате частичной трансформации прежнего стилистического искусства, как это часто бывало в прошлом при смене стилей. Для его появления потребовалась радикальная ломка традиционных средств и приемов художественной выразительности, которые складывались веками и обслуживали несколько «исторических» стилей.
Почти вся первая треть ХХ века была посвящена ослаблению и преодолению старых стереотипов, разработке новых концепций и созданию основ нового стиля. Этот процесс начался с изобразительного искусства, где в ходе интенсивных формально-эстетических экспериментов были заложены общие основы нового стиля. В период с 1910 по 1920 годы во многих наиболее радикальных течениях левого изобразительного искусства, которые экспериментировали на уровне отвлеченных композиций, явно проявились тенденции выхода в предметный мир. Изобразительное искусство левых стало своего рода стилистической основой для архитектуры и оформления, которые развивались в то время. Наступил этап, когда предметно-художественная сфера творчества, такая как архитектура, дизайн и декоративное оформление, должна была продолжить формирование нового стиля, начатого изобразительным искусством.
В начале XX века в странах, где зарождался новый стиль, возникали комплексные художественные объединения и организации, которые служили «механизмом» передачи эстафеты между различными видами искусства. Во время творческого взаимодействия представителей изобразительного искусства и предметно-художественных видов творчества происходила передача идей и влияний.
Эти процессы формирования нового стиля стали особенно яркими в 1920-х годах, когда архитектура получила особую роль в этих процессах. Сложные художественные организации, такие как Живскульптарх, УНОВИС, ИНХУК, ЛЕФ, ГИНХУК, ВХУТЕМАС, играли важную роль в этих процессах, однако со временем они ушли в прошлое.
Высшие учебные заведения особого типа, такие как ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН, играли важную роль в формировании стиля в этом периоде. Они предоставляли условия для интенсивного взаимодействия искусств и внесли влияние новых технологий, которые играли всё более важную роль в общих процессах стилообразования в XX веке.
В России основную роль в стилеобразующих процессах на этом этапе принимали предметно-художественные виды творчества. В этой связи, ВХУТЕМАС (впоследствии ВХУТЕИН) стал важным центром формирования нового стиля в России в 1920-1930 годах.
Расцвет искусства в начале 20 века
... Искусство 20 века-не первая переломная, „нсклассическая" эпоха во всеобщей истории искусств. Местоположение таких переломных эпох между эпохами, когда достигает пика подъем того или иного большого стиля, ... а в своем коренном, основополагающем значении -художественная культура целой социально-исторической формации, глубоко закономерно. Роль и тех и других ...
ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН состоял из восьми факультетов: архитектурного, живописного, скульптурного, металлообрабатывающего, деревообделочного, керамического, текстильного и полиграфического (графического).
Для студентов на этих специальных факультетах предшествовала пропедевтическая подготовка на Основном отделении в дисциплинах «Цвет», «Объем», «Пространство» и «Графика».
ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) стал результатом второй реформы художественного образования после Октябрьской революции 1917 года. Это учебное заведение было образовано в результате слияния первой и второй государственных художественных мастерских, которые были созданы в 1918 году в ходе первой реформы художественного образования. Объединение этих двух учебных заведений было важным социальным актом, отражавшим стремление нового общества сблизить профессиональное искусство с производственным.
ВХУТЕМАС стал творческим центром, где студенты и преподаватели представителей разных видов искусства взаимодействовали и активно творили. В этом учебном заведении кипела страсть к новому искусству, происходило формирование молодого поколения художников, архитекторов, скульпторов и других специалистов.
Однако ВХУТЕМАС не только представлял собой новую модель обучения. Его роль и значение в искусстве ХХ века простираются далеко за рамки методики обучения. Это учебное заведение было не менее значимым для художественной жизни того времени, чем Баухаус. Этот факт признают многие историки современного искусства.
Роль ВХУТЕМАСа и Баухауса не ограничивается лишь организацией образовательного процесса. Конечно, оба учебных заведения создали уникальные модели сложных художественно-технических вузов и значительно вкладывались в разработку новых методик обучения. Однако, их важность заключается также, если не больше, в их вкладе в становление и развитие нового искусства.
ВХУТЕМАС и Баухаус: генерирующие центры новых процессов в искусстве и дизайне
ВХУТЕМАС и Баухаус играли важную роль в развитии современного искусства и дизайна, став генерирующими центрами новых процессов в 20-е годы прошлого века. Художники, скульпторы и архитекторы, пришедшие в эти вузы, выработали новую методику преподавания, которая под руководством лидеров инновационных творческих движений использовала творческий потенциал молодежи для формирования нового стиля искусства и дизайна.
В то время уже существовали отработанные профессиональные приемы и методы, но не было профессиональной системы средств и методов художественного выражения. ВХУТЕМАС и Баухаус стали центрами развития этого профессионального языка, разрабатывая новые средства и приемы, прежде всего в области архитектуры и дизайна. Наследие этих вузов — не просто опыт методики преподавания, а сложная совокупность профессиональных средств и приемов, которые продолжают подпитывать тренировочные процессы в современном искусстве и дизайне.
Тренировочный потенциал некоторых выпускных работ студентов ВХУТЕМАСа и Баухауса
Выполненные в этих учебных заведениях курсовые и дипломные работы по-прежнему вызывают повышенный интерес со стороны историков, преподавателей, архитекторов, дизайнеров, художников из-за своего тренировочного потенциала.
Они не являются просто изучением уже отработанных профессиональных приемов, но во многих случаях это разработка новых принципиально новых способов и техник лепки. Наследие ВХУТЕМАСа и Баухауса приравнивается к конкурсным и экспериментальным работам фазы становления нового стиля, а выпускные работы студентов этих вузов — это отражение наиболее интересных и перспективных направлений развития искусства и дизайна.
Формирование художественного стиля. Художественный стиль и культурная ...
... закономерностей их формирования и развития в искусстве. Среди океана литературы по искусству не так много найдется книг по истории художественных стилей, но при написании данной работы ... императорским единовластием в государстве, в искусстве выразилось в утрате свободы и снижении мастерства художников. 2. СредневековЬЕ 2.1. Искусство Византии Искусство Византии просуществовало приблизительно с I ...
Пример тренировочного потенциала работ студентов ВХУТЕМАСа и Баухауса
Одним из примеров работы, которая имеет высокий тренировочный потенциал, является курсовая работа студента ВХУТЕМАСа по созданию жилого дома с магазином. Ее автор, Виктор Мусин, предложил новый подход в проектировании жилых домов, где было сделано ударение на максимальную использование пространства и эргономику. В свое время эта работа явилась результатом значительных педагогических и творческих усилий Виктора Мусина во время обучения в ВХУТЕМАСе.
Выводы
Наследие ВХУТЕМАСа и Баухауса продолжает вдохновлять молодых художников и дизайнеров до сих пор и является частью богатой культурной и профессиональной истории России и Германии соответственно. Это является успешным примером использования творческого потенциала молодежи для развития искусства и дизайна и подтверждает ценность данных учебных заведений в истории формирования новых профессиональных языков и культурных практик.
В такие переломные эпохи развития художественного творчества резко возрастает интенсивность генерации новых идей для конструирования форм. Их намного больше, чем практически возможно освоить на этапе формирования нового стиля. Большинство из них остается в виде нереализованного наследия, из которого сменяющие друг друга поколения художников постоянно черпают творческие идеи.
Первая треть ХХ века по толщине пласта формирующих идей занимает особое место в истории искусства. Пожалуй, трудно найти в прошлом такой период, когда за такое короткое время появилось бы такое большое количество принципиально новых формирующих идей. Это огромное нереализованное в свое время наследие стало надежным фундаментом нового стиля и в течение более полувека его формообразующие потенции постепенно осваивались художниками по мере введения в широкий научный и творческий обиход проектно-графических, конструктивно-пластических и живописных материалов (издания, выставки).
ВХУТЕМАС и Баухаус занимают особое место в наследии 20-х годов прошлого века, наполненном образовательным потенциалом. Но судьба материалов этих двух учебных центров нового стиля разная. Наследие Баухауза было тщательно идентифицировано, собрано, классифицировано, проанализировано и введено в научный оборот.
Наследие ВХУТЕМАСа оказалось в ином положении. Смена творческого направления в нашей стране во многих сферах искусства в начале 30-х годов привела к тому, что почти четверть века это наследие с точки зрения профессиональных методов моделирования не привлекало внимания советских художников. Не занимались им в тот период наши искусствоведы и историки. Когда, отказавшись от «приукрашивания» в середине 1950-х годов, архитекторы и дизайнеры, ищущие формирующие идеи, обратились к наследию ВХУТЕМАСа, о нем окончательно забыли.
Интерес к наследию ВХУТЕМАСа, Высшей художественно-технической мастерской, быстро рос. Курсовые и дипломные работы этого учебного заведения не публиковались почти тридцать лет, однако опубликованные работы из 1920-х годов свидетельствовали о высоком уровне художественности. Это неудивительно, так как руководители студентов в ВХУТЕМАСе были признанными мастерами советского художественного авангарда. Среди них были Александр Всенин, Наум Ладовский, Лазарь Лисицкий, Владимир Татлин, Константин Мельников, Петр Кузнецов, Александр Куприн, Исаак Нивинский, Исаак Рабинович, Родольф Фальк, Александра Шевченко, Любовь Попова, Александр Родченко, Илья Голосов, Владимир Кринский, Александр Лавинский, Борис Королев, Варвара Степанова, Вера Фаворская, Наталья Удальцова, Алексей Древин, Давид Штеренберг, Густав Клуцис, Николай Митурич, Лев Бруни, Семен Герасимов, Константин Истомин, Вера Мухина, Иван Чайков, Анастасия Голубкина, Марк Гинзбург, Иосиф Леонидов и другие. Многие из окончивших ВХУТЕМАС были выдающимися мастерами в области архитектуры, искусства печати, живописи, скульптуры и дизайна, которые только-только зарождались.
«Образ Мцыри в иллюстрациях художников 20 века»
... Тоидзе, Н.А. Ушакова, К.Д. Флавицкий, Е.Я. Хигер, 44 художника создали иллюстрации в период с 1863 по 2005 годы. М. Ю. Лермонтов наделил Мцыри ... томики его сочинений, мы можем ... художников разных поколений. Художники, иллюстрировавшие «Мцыри». Одним из первых иллюстраторов «Мцыри» был известный художник конца XIX - начала XX века ... картина "Письмо с родины" (1889) принесла ему известность. В этом же году ...
Лучшие архитектурные, дизайнерские, графические и пропедевтические работы студентов ВХУТЕМАСа являлись великолепными образцами искусства периода формирования нового стиля. Это произведения экстра-класса, которые справедливо считаются золотым фондом искусства XX века.
Тогда как потенциал формообразования, введенный Баухаузом и активно использованный в исследованиях и практиках, во многом уже практически исчерпан, наследие ВХУТЕМАСа открывает еще большие возможности для экспериментов с формами. Это особенно актуально в наше время, когда явно недостает оригинальных идей для формирования стиля в предметно-художественном творчестве.
Для полного понимания особой направленности по вопросам формообразования в советской художественной культуре в 1920-х годах, необходимо учитывать особенности проблемной ситуации в искусстве России в 1910-х годах, странно отличающейся от условий зарождения нового стиля в других европейских странах.
До Октябрьской революции в1917 году процессы формообразования в изобразительном искусстве и предметно-художественной сфере, особенно в архитектуре, развивались в противоположных направлениях.
Развитие левых течений в изобразительном искусстве
За последние несколько лет левые течения в изобразительном искусстве продемонстрировали стремительный прогресс в ходе бурных формально-эстетических экспериментов. Наиболее радикальные новаторские концепции достигли уровня развития, который охватывал все виды пространственных искусств.
Именно в области изобразительного искусства в нашей стране появились влиятельные стилеобразующие концепции, такие как супрематизм (К. Малевич) и конструктивизм (В. Татлин).
Развитие неоклассики в архитектуре
В то же время в архитектуре быстро развивались тенденции, связанные с формированием неоклассики. Начиная с 1910-х годов, неоклассические исследования, возникшие в ходе полемики с модерном, достигли высокого художественного уровня. В то время неоклассика была стилизацией в духе русского классицизма и предлагала оригинальные концепции интерпретации художественно-композиционной системы классики.
Неоклассика стала ведущим творческим течением в российской архитектуре в предреволюционный период. Множество известных архитекторов, таких как И. Фомин, И. Жолтовский, В. Щуко, М. Лялевич, М. Перетаткович и другие, работали в неоклассическом стиле. Молодые архитекторы также с энтузиазмом принимали эту концепцию. Неоклассика предлагала путь избавления от эклектики и повышения уровня художественного мастерства, основываясь на устойчивых художественных критериях оценки проектов и сооружений.
Развитие живописи в России конца XIX — начала XX века
... развития отечественного искусства конца XIX начала XX века, рассказать о работах тех русских художников, имена которых трагедией исторического развития ... русская живопись? Почему этот период получил такое поэтическое название, которое невольно возвращает нашу память к золотому веку ... На основе осмысления прежних художественных традиций в России начал формироваться новый художественный стиль - мо ...
Поляризация формально-эстетических поисков
Таким образом, в предреволюционный период в России происходили параллельные процессы формообразования в живописи и архитектуре, две основных области пространственных искусств. Они двигались в противоположных направлениях, стремясь к максимальной новизне и к максимальной традиционности соответственно. В результате происходила поляризация формально-эстетических поисков. Обе тенденции развивались, преодолевая стилистику модерна и достигая двух крайних полюсов: от абстрактной формы до самой разработанной классической системы формообразования.
Оба эти направления в художественной культуре России достигли наиболее высокого художественного уровня в 1910-х — начале 20-х годов. Более десяти лет они развивались параллельно, накапливали художественные потенции. Между ними возникло мощное силовое поле, через него сначала как бы проскакивали искры, а затем произошел мощный разряд, который, с одной стороны, обуглил (и даже сжег) многое в творческих концепциях этих направлений, а с другой — способствовал рождению концепций формообразования в рамках художественного авангарда, завершивших формирование нового стиля.
В конечном счете новый стиль в 20-е годы в предметно-художественных видах творчества (включая архитектуру и дизайн) сформировал свою весьма упорядоченную по структуре художественно-композиционную систему, в становление которой внесли свой вклад супрематизм и конструктивизм.
Реальные зримые черты этой упорядоченной структуры нового стиля стали кристаллизоваться в профессиональном творчестве в первой половине 20-х годов, хотя отдельные ростки появились и раньше. И все же в целом 10-е годы, а частично и начало 20-х годов можно рассматривать как подготовительный этап формирования нового стиля, когда задачи создания нового тесно переплетались с задачами разрушения традиционных образных стереотипов. Причем особую остроту «разрушительный» деструктивный этап приобрел, пожалуй, именно в нашей стране, где, в отличие от других европейских стран, новый стиль не вырастал преемственно из модерна, а был эстетически отрезан от него этапом неоклассики.
Отсюда такое неистовство экспериментов 10-х — начала 20-х годов, их подчеркнуто деструктивный, «разрушительный» характер. Высокий художественный уровень неоклассики (начиная архитектурой и кончая книжной графикой) и ее все возрастающий авторитет в профессиональной художественной среде как бы спровоцировали новаторские течения на резкое усиление деструктивных экспериментов. В результате в нашей стране такие стадии развития нового искусства, как кубизм и футуризм приобрели специфический характер, что привело к появлению особой разновидности кубофутуризма с подчеркнутой деструктивной доминантой.
Развитие новаторских течений в художественном образовании на примере ВХУТЕМАСа
В период между 1912 и 1922 годами, новаторские течения в художественном творчестве привели к переживанию значительных изменений в различных сферах художественных искусств. Полиграфическое искусство, театрально-декорационное искусство, праздничное оформление и архитектура — все эти сферы художественного творчества подвергались «разружительным» экспериментам в эти годы.
По «Теория художественного образования» «Художественные ...
... теме исследования. Рассмотреть историю развития высших учебных художественных заведений России и за рубежом в различные исторические периоды. Охарактеризовать систему современного профессионального художественного образования в России и за рубежом. Рассмотреть историю и современность университета Оксворд Брукс как одного из ...
Программы, проектно-графические и живописно-пластические материалы ВХУТЕМАСа должны быть анализированы и оценены с учетом их влияния на культуру и искусство того времени. Эти новаторские течения отразились на творческих процессах разных учреждений, предшествующих ВХУТЕМАСу, таких как Строгановское художественно-промышленное училище, УЧИЛИЩЕ живописи, ваяния и зодчества, Первые и Вторые ГСХМ, а также на взаимоотношениях с Живскульптархом, ИНХУКом и ЛЕФом.
Производственные факультеты ВХУТЕМАСа возникли в результате сложных процессов преобразования, полученного в наследство от Строгановского училища в учебно-производственных мастерских с их кадрами мастеров и преподавателей. Строгановское училище приготовило высококвалифицированных учеников для художественной промышленности. Выпускники училища работали в текстильной, фарфоровой, стекольной, мебельной, полиграфической, ювелирной и других отраслях.
Работы учащихся Строгановского училища успешно представлялись на международных выставках и пользовались популярностью у покупателей. При училище был специальный магазин, где продавались выполненые учащимися в художественных мастерских училища изделия из керамики, стекла, серебра, бронзы, меди, эмали, мебели, икон, вышивки, ткани, изделия из кожи и рога, художественные переплеты книг, работы по хромолитографии, орфорту и другим видам графики.
Общая программа обучения Строгановского училища рассчитывалась на восемь лет и включала в себя общеобразовательные и общехудожественные предметы, задания по композиции и работу в мастерских. Стоит отметить, что в начале XX века программа обучения в Училище предусматривала раздельное прохождение научных (общеобразовательных) и художественных дисциплин. Учащийся мог числиться в разных классах: по научным предметам в одном, по художественным в другом. Это ускоряло продвижение способных студентов.
Введение
Художественное образование в России начало свое развитие с создания Петербургской Академии художеств. Однако в начале XX века Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) становится серьезным конкурентом Академии художеств и ведет долгую борьбу за признание его высшей художественной школой.
О МУЖВЗ
МУЖВЗ сформировался в основном на базе соответствующих отделений Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) с включением в себя некоторых мастерских Строгановского училища. Он представлял собой учебное заведение, в котором учащиеся получали и общее образование (на общеобразовательном отделении, где обучение продолжалось 4 года), и специальную художественную подготовку (на живописном, скульптурном и архитектурном отделениях, где учились 4 — 6 лет).
Борьба за признание высшей художественной школой
По уровню подготовки выпускников МУЖВЗ в начале XX века практически было высшим учебным заведением, но царское правительство так и не предоставило ему прав высшего учебного заведения. Такая ситуация заставляла многих выпускников МУЖВЗ заново проходить последние курсы в Академии художеств, чтобы получить диплом специалиста с высшим образованием. Это облегчало контроль Академии художеств за общей направленностью подготовки в стране художников, скульпторов и архитекторов.
Развитие художественных навыков учащихся детских школ искусств ...
... развитию художественных навыков. Структура и объем дипломной работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, приложения. 1. Теоретические основы развития художественных навыков учащихся детских школ искусств средствами пейзажной живописи 1 ...
Заключение
Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) принесло большой вклад в развитие художественного образования в России. Многие выдающиеся художники, скульпторы и архитекторы, такие как Владимир Фаворский, Константин Мельников, Вера Мухина и многие другие, получив образование в МУЖВЗ, продолжили свою творческую деятельность в России и за ее пределами.
Борьба против академизма в Академии художеств
В 60-е годы XIX века началась интенсивная борьба против академизма в Академии художеств. В 1863 году группа выпускников отказалась писать конкурсную картину и вышла из Академии, образовав Артель художников. Их лидером был И. Крымский. Артель художников сыграла важную роль в развитии демократического направления в русском искусстве.
В 1870 году было создано Товарищество передвижных художественных выставок, которое организовало 48 передвижных выставок по многим городам России. Оно тесно связано с Артелью художников и становится продолжением ее идей.
В конце XIX века передвижники активно боролись с академизмом. Москва постепенно стала художественным центром передвижников. В Третьяковской галерее были собраны их лучшие работы. Многие передвижники начали преподавать в МУЖВЗ, а также стали членами «Союза русских художников», созданного в 1903 году.
Влияние Москвы на развитие искусства
Москва стала вторым важным художественным центром в России, где были более открыты к творческим поискам в мировом искусстве. В 1900-е годы студенты живописного и скульптурного факультетов МУЖВЗ стали ориентироваться на новейшие течения живописи. Они критиковали академические и традиционные методы преподавания.
Московская художественная школа стала центром студенческого бунта, который был направлен не только против академизма, но и против традиций передвижников. Студенты ориентировались на художников, входивших в творческие группировки «Голубая роза» (1907 г.) и «Бубновый валет» (1910 г.).
Исследование посвящено протесту молодежи в Московском училище живописи, ваяниям учащихся и изменениям, которые это противостояние повлекло за собой. Во главе протеста стали М. Ларионов, Н. Гончарова и Д. Бурлюк. Главной сутью спора была творческая направленность ежегодных ученических выставок.
Студенты взяли на себя организацию выставок, создав ученические жюри для отбора работ. Решающей ролью в этом жюри были назначены М. Ларионов и его сторонники. Возникла и другая группа студентов, которая противопоставляла новейшим течениям живописи традиции Училища. Группа эта возглавлена А. Герасимовым и выставляла свои работы на ученических выставках в специальном отделе «без жюри».
Руководство Московского училища живописи и ваяния негативно относилось к новаторству и формально-эстетическим исследованиям студентов. В 1910 году оно исключило из Училища около пятидесяти человек, основная часть из которых была старшеклассниками. Некоторые из них, такие как И. Машков, В. Татлин, Р. Фальк и А. Шевченко, позднее стали преподавателями в ВХУТЕМАСе.
Это решение существенно сдержало новаторские поиски в Московском училище, вызвало растерянность среди учащихся и на время притупило их стремление к экспериментам. Однако спустя несколько лет в студенческой среде живописного отделения вновь начали нарастать тенденции к большему взаимодействию с креативными поисками, которые проводились художниками вне Училища.
Методические указания по выполнению курсовых работ по истории ...
... границы исследования. Вполне возможно, что курсовая работа перерастет в дипломную работу. Если студент собирается выполнить дипломную работу по живописи, графике, методике преподавания ИЗО и др., он может ... камня на владимиро-суздальскую архитектурную школу» и др. Подобные работы предполагают изучение литературы не только по истории, но и теории искусства, знакомство с современными концепциями ...
Москва в предреволюционный период стала важным центром художественных поисков и стилевых процессов не только в пределах России, но и в глобальном масштабе. Эти годы в Москве отличались интенсивным зарождением, формированием и развитием новаторских течений, таких как лучизм, супрематизм, кубо-футуризм, конструктивизм и др. На этом фоне была создана новая творческая группировка «Ослиный хвост» в 1912 году (Н. Гончарова, К. Зданевич, М. Ларионов, М. Ле-Дантю, К. Малевич, А. Шевченко и др.), а также организованы соответствующие выставки.
В годы Первой мировой войны новые идеи все сильнее проникали на живописное отделение Московского училища живописи и ваяния. Сдерживающее влияние Академии художеств, подчинявшейся реакционному учреждению — Министерству Императорского Двора, не смогло сохранить традиционные академические методы обучения. Руководство Московского училища поддалось требованиям студентов и в 1916 году учредило мастерскую П. Кузнецова, которая стала одной из самых популярных.
Отделение архитектуры МУЖВЗ в начале XX века
В отличие от отделения живописи, отделение архитектуры Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) в начале XX века потребовало более серьезных усилий для борьбы против академизма. Однако, ориентация студентов на неоклассику усиливалась, а политические взгляды студентов были преимущественно аристократическим.
В результате революционных событий 9 января 1905 года была общая забастовка на территории России. Передовая часть студентов отделения живописи МУЖВЗ призывала к участию в забастовке, что было поддержано всеми студентами кроме 38 студентов отделения архитектуры. Они направили письмо директору училища князю Львову, выражая возмущение действиями «смутьянов-политиков» отделения живописи. Это говорит о том, что политические взгляды студентов отделения архитектуры МУЖВЗ были сближены с интересами правящих классов.
Стоит отметить, что в России, начиная со второй половины XIX века, критический реализм был основой развития народно-демократических традиций в изобразительном искусстве. Однако в архитектуре превалировала ориентация на запросы правящих классов, что также нашло свое отражение в настроении и взглядах студентов отделения архитектуры МУЖВЗ в начале ХХ века.
Однако в последующие годы дух свободомыслия и бунтарства постепенно стал проникать и на архитектурное отделение МУЖВЗ. Недовольство студентов вызывала, прежде всего, методика обучения работы в различных «стилях». Она отражала реальный социальный заказ и систему практической работы архитекторов, начиная с середины XIX века. Но в начале XX века в борьбе с эклектикой и разностильем все большее влияние приобретала неоклассика, ориентированная на формирование стилевого единства. Причем, наряду с сухой академической неоклассикой, стали появляться проекты и даже постройки в духе, как тогда говорили, «живой классики». Это свидетельствовало, что неоклассика превращается в подлинно творческое стилевое направление.
Эти качества неоклассики были чутко восприняты студентами архитектурного отделения МУЖВЗ, где в процессе выполнения курсовых проектов осваивались различные «стили» (древнерусский, итальянский, готический, барокко, романский, греческий, римский, Людовика XVIи др.), а дипломные проекты выполнялись в духе сухой академической неоклассики.
Важно отметить, что устремления студентов архитектурного отделения МУЖВЗ не были направлены против традиционалистской направленности преподавания. Не было у них тогда тяги к новым конструкциям или новейшим формально — эстетическим экспериментам и связанным с ними новым возможностям формообразования. Студенты требовали, прежде всего, углубления именно художественного образования, не ремесленного усвоения внешних приемов стилизации, а освоения художественного мастерства. Они хотели учиться не просто у профессионалов — преподавателей, а у мастеров архитектуры, имеющих свои творческие концепции. Причем, это новое они видели не в Москве, а в Петербурге.
Недовольство студентов методикой преподавания достигло критической точки в годы первой мировой войны. Требования реформировать методику преподавания и перейти от ремесленного обучения в «стилях» к усвоению творческих концепций неоклассиков стало знаменем времени.
История реформы художественного образования в России
До начала 20 века высшее художественное образование в России получали в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ).
Студенты и преподаватели учились наследованию классических композиций и приемов, поэтому большой интерес у них вызывало творчество мастеров, ищущих гармоничные решения в неоклассическом стиле.
Одним из выдающихся преподавателей МУЖВЗ был С. Ноаковский, иллюстрировавший свои лекции беглыми рисунками. До 1917 года в методике преподавания не произошло существенных изменений.
В 1920 году был создан Высший художественно-технический мастерский (ВХУТЕМАС) на базе Строгановского училища МУЖВЗ. Процесс создания новой структуры требовал кардинальной реформы, отбрасывания устаревшего, но многое из наследия МУЖВЗ было успешно использовано при формировании ВХУТЕМАСа.
Переориентация на выпуск художников для промышленности
Первой задачей, решаемой ВХУТЕМАСом, стала переориентация на выпуск художников, способных работать в промышленности. Это требовало новых знаний и методик обучения.
Внедрение объективного метода преподавания
Второй задачей, которая решилась новой реформой художественного образования, было внедрение «объективного метода» преподавания. Новый метод должен был иметь научную основу и быть единым для всех видов творчества. В первый же учебный год 1920-1921 в Живописном, Архитектурном и Скульптурном факультетах начался процесс становления новой методики, формировавшейся и внедряемой представителями «молодой» профессуры – А. Веснина, Л. Попова, А. Родченко, Н. Ладовского, Б. Королева, А. Лавинского, В. Кринского, Н. Удальцовой, А. Древина, А. Экстер, И. Голосова, К. Мельникова и др.
Развитие «молодой» профессуры в ВХУТЕМАСе
Приглашение представителей «молодой» профессуры было не только инициативой руководства ВХУТЕМАСа, но и активно поддерживалось той наиболее активной частью студенчества, которая выступала против «индивидуалистических» методов обучения, требовала «объективных методов» преподавания.
Студенты за два года существования ГСХМ имели возможность хорошо присмотреться к методике преподавания в различных мастерских.
В архитектуре их не устраивали не только методы преподавания, но и ориентация на традиционную стилистику, хотя здесь, казалось бы, была четкая, десятилетиями отработанная методика преподавания, основанная на изучении классических ордеров.
Пришедшие во ВХУТЕМАС в состав «молодой» профессуры художники — представители крайне левых течений были беспредметниками, так сказать, второго поколения. Не те, кто стоял у истоков беспредметного искусства, а те, кто развивал, конкретизировал и углублял поиски «первоэлементов» художественного языка.
В процессе отхода от предметного изображения они вышли на такие «первоэлементы» как линия, геометрическая форма, цвет, фактура, движение и т.д. Анализ средств и приемов художественной выразительности на этом отвлеченном уровне, с одной стороны, действительно позволял пользоваться научно-логическим инструментарием, а с другой стороны — выявлял в этих «первоэлементах» свойства, характерные не только для одного вида художественного творчества.
По инициативе сторонников левых течений в Москве при Отделе ИЗО Наркомпроса создаются сначала Живскульптарх (1919-1920гг.), затем ИНХУК (1920-1924гг.), через которые и прошла основная масса «молодой» профессуры ВХУТЕМАСа, начав формирование «объективных методов» анализа художественных проблем формообразования именно в этих организациях.
На Архитектурном и Скульптурном факультетах новые методы преподавания внедрялись в самостоятельных подразделениях: Объединенные левые мастерские — руководители Н. Ладовский, Н. Докучаев, В. Кринский и общая мастерская Б. Королева и А. Лавинского. Недовольные старой или новой методикой студенты имели возможность переходить из одних мастерских в другие.
Становление пропедевтики на базе «объективного метода» преподавания
Становление пропедевтики на базе «объективного метода» преподавания имело важнейшее значение для формирования ВХУТЕМАСа, как художественно-технической школы нового типа.
Внедрение на производственные факультеты концепции производственного искусства
Внедрение на производственные факультеты концепции производственного искусства также играло важную роль в формировании ВХУТЕМАСа. Эта концепция предполагала взаимодействие искусства с промышленностью и включала в себя разработку новых типов зданий и социальных отношений.
Создание Комиссии по разработке скульптурно-архитектурного синтеза
В мае 1919 года группа молодых архитекторов, неудовлетворенных неоклассикой, установила творческий контакт с известным скульптором-кубистом Б. Королевым и создала при Отделе ИЗО Наокомпроса Комиссию по разработке скульптурно-архитектурного синтеза (Синскульптарх).
Деятельность Синскульптарха
Заседания Синскульптарха проводились регулярно два раза в неделю. На них рассматривались теоретические вопросы и выполнялись экспериментальные проекты. На первом этапе своей деятельности Комиссия занималась разработкой вопросов скульптурно-архитектурного синтеза, обращая особое внимание на теоретические проблемы.
Развитие Комиссии и переименование в Живскульптарх
В ноябре 1919 года в Комиссию были включены живописцы А. Родченко и А. Шевченко, а затем и архитектор Г. Мапу. После этого Комиссия получила новое название — Комиссия живописно-скульптурно-архитектурного синтеза (Живскульптарх).
На этом этапе деятельности Комиссии основное внимание уделялось разработке новых типов зданий и социальных отношений.
Обсуждение теоретических и творческих проблем
На заседаниях Комиссии обсуждались различные общие теоретические и творческие проблемы искусства в целом и архитектуры в частности. Эти проблемы включали отношение к наследию прошлого, роль здания в творческих поисках, форму и функцию, форму и материал, форму и конструкцию, особенности восприятия архитектурного сооружения и интерьера, специфику отдельных видов пространственных искусств, проблемы синтеза и взаимодействия искусств и другие.
Развитие концепции рационализма
При обсуждении этих вопросов выявились различные точки зрения. Постепенно, при решающем влиянии Н. Ладовского, были выработаны и уточнены отдельные положения, которые стали основой творческого кредо рационализма — одного из наиболее интересных течений советского архитектурного авангарда 20-х годов.
Пропедевтическая дисциплина «Пространство» и новый метод преподавания
На базе концепции Ладовского была создана во ВХУТЕМАСе пропедевтическая дисциплина «Пространство» и введен новый психоаналитический метод преподавания на Архитектурном факультете.
Уже на заседаниях Живскульптарха Н. Ладовский начинает обосновывать решающую роль пространства в построении архитектурной композиции. «Архитектура — искусство, оперирующее пространством, — говорил он. — Пространство хотя и фигурирует во всех видах искусства, но лишь архитектура дает возможность правильного чтения пространства». «Пространство, а не камень — материал архитектуры» — так формулирует Н. Ладовский свое отношение к проблемам архитектурного формообразования.
Впоследствии, ВХУТЕМАС ввел, предложенную Н. Ладовским, новую программу психо-аналитического метода преподавания и рационалистический взгляд на архитектуру.
Общая тенденция к экспериментально-методическому анализу основ художественного творчества предопределила к началу 20 — х годов выявление в системе художественного образования, по крайний мере, трех основных требований, находивших широкую поддержку у наиболее радикально настроенной части студенчества. Во — первых, это требование «объективизации» процесса обучения художественным дисциплинам. Во — вторых, требования сближения различных видов искусства и выработки общей методики их преподавания. В — третьих, требование сближения художественной материальной культуры с массовым индустриальным производством, исходя из конкретных условий эпохи.
С учетом этой ситуации и следует оценивать процессы взаимодействия ИНХУКа и ВХУТЕMACa.
ИНХУК (Институт художественной культуры) — творческое объединение деятелей советского искусства — художников, скульпторов, архитекторов, теоретиков производственного искусства.
Разработанная В. Кандинским Программа ИНХУКа в качестве главной задачи выдвигала исследования «основных элементов» как отдельных видов искусства, так и искусства в целом. Были намечены три направления в решении этой общей задачи: исследование отдельных видов искусства, исследование взаимоотношений отдельных видов искусства, исследование искусства в целом. В Программе определялись подходы и методика исследования. Главным признавалось выявление закономерностей воздействия произведений искусства на человека.
Кандинский ориентировался на выявление и передачу средствами искусства эмоционального состояния человека и выяснение роли подсознания в творческом процессе. Он пытался найти во внутреннем мире человека, в его субъективных переживаниях некие объективные закономерности построения живописной композиции. Анализируя психологию восприятия человеком средств выразительности различных видов искусства, Кандинский стремился создать новое синтетическое искусство (которое он называл «монументальным искусством»), использующее художественные средства с учетом сравнимости их воздействия на различных людей. При этом главное внимание обращалось на связь живописи с теми видами искусства, художественные средства которых передают, прежде всего, внутреннее, эмоциональное состояние человека, — музыкой, танцем, лирической поэзией.
Сторонники «объективного метода» в отличие от Кандинского ориентировались на взаимодействие живописи, прежде всего, с архитектурой и скульптурой (в этом сказалось и влияние Живскульптарха).
Члены Рабочей группы объективного анализа ИНХУКа были тем ядром «молодой» профессуры ВХУТЕМАСа, которая внедряла «объективный метод» преподавания и формировала пропедевтические дисциплины Основного отделения — «Пространство», «Объем», «Графика», «Цвет».
На архитектурном факультете существовала единая программа первоначального обучения на 1 курсе, который рассматривался как Основное отделение. Предусматривалось пять заданий, три из которых были связаны с изучением элементов здания (план, стена, проем и т.д.) и ордеров, а два — с упражнениями по графическому изображению этих элементов. По этой программе учили всех студентов, кроме студентов Обмаса, где Ладовский ввел метод первоначального обучения, и мастерской И. Голосова и К. Мельникова, где также была своя методика обучения.
Конструктивисты — преподаватели пропедевтических дисциплин в рамках Живописного и Скульптурного факультетов призывали своих учеников переходить на производственные факультеты и что многие ушли тогда в Обмас архитектурного факультета. Туда со скульптурного факультета из мастерской А. Лавинского и Б. Королева ушли Е. Семенова и Е. Лавинская.
В 1923 — 1924 учебном году, когда во ВХУТЕМАСе обострилась борьба за влияние идей конструктивизма, центром брожения на Архфаке стали мастерские Н. Ладовского и Н. Докучаева, созданные на базе Обмаса. Метфак и Дерфак находились тогда под контролем конструктивистов, а на Архфаке идеи конструктивизма были лишь в головах студентов, преподаватели же этих идей не разделяли.
Если рассматривать борьбу за влияние конструктивизма в ИНХУКе с учетом становления дизайна (производственного искусства), то нельзя не отметить, что конструктивисты — члены ИНХУКа, агитируя в 1922 — 1923 годах своих учеников идти на производственные факультеты и на Архфак, фактически вызвали поток, прежде всего, в Обмас. Опасаясь, что их ученики по пропедевтике так и не станут художниками-производственниками, оставшись на Живописном и Скульптурном факультетах, конструктивисты из ИНХУКа сами толкнули их на переход в Обмас. В результате эти ученики конструктивистов фактически пропали для производственного искусства (дизайна), так как никто из них потом не перешел на производственные факультеты.
Брожения в мастерских Ладовского и Докучаева носили совсем иной характер по сравнению с брожениями в 1922 — 1923 учебном году на Основном отделении, где студенты требовали создания комплексного производственного факультета («экспериментальной мастерской» при Основном отделении).
Здесь же речь шла о внедрении идеи конструктивизма в сферу архитектуры. И это тоже было одной из целей ИНХУКа — распространить влияние конструктивизма и на сферу архитектуры.
В мастерской Ладовского вели агитацию за идеи производственного искусства и конструктивизма тесно связанные с ЛЕФом Е. Семенова и Е. Лавинская.
В статье «Левая метафизика» Е. Семенова резко критиковала метод преподавания в Обмасе за его «отвлеченность», призывая концентрировать внимание на «утилитарности» постройки.
И хотя центром брожения на Архитектурном факультете был Обмас, где образовалась инициативная группа студентов, выступавшая за приближение методики преподавания к потребностям практики, в борьбе за новые идеи объединились и некоторые студенты из мастерской И. Голосова и К. Мельникова и из академических мастерских.
Первое заседание архитектурной группы ИНХУКа — ЛЕФасостоялось 19 февраля 1924 г. На этом первом заседании О. Брик сделал организационный доклад о создании при ИНХУКе группы студентов Архитектурного факультета ВХУТЕМАСа, «ставящих перед собой задачу совместно с ИНХУКом научного исследования архитектурных вопросов и обогащения собственных знаний в разрезе научных проблем в искусстве». Группа будет работать «по разработке новых методов подхода к строительству».
На первом заседании этой архитектурной группы ИНХУКа доклад по проблемам архитектуры делал А. Лавинский, который был тогда близок А. Веснину и явно излагал их общую точку зрения. Он говорил об основных проблемах, которыми должна заниматься группа. Лавинский обращал внимание на необходимость учета функционального назначения сооружения. Он критиковал архитекторов-рационалистов (преподавателей Обмаса) за ошибочное разрешение только эстетических ощущений, говорил, что «начинается строительство по функциональной линии», что важен «разбор постройки по назначению, по экономичности, местным и другим условиям», что строительную область надо делить по типологическим признакам («отделы — питания, транспорта, здравоохранения и т.п.»), что сейчас большое значение приобретают вопросы стандартизации.
Было принято решение: «Заслушав доклады, принимаются в основе принципы функциональной линии».
На заседаниях в ИНХУКе анализировались программы архитектурного факультета ВХУТЕМАСа и было решено подготовить предложения о новой программе. «Для проработки программного вопроса» на втором заседании архитектурной группы ИНХУКа была выбрана комиссия в составе: члены ИНХУКа — А. Веснин и A. Лавинский, студенты архитектурного факультета — B. Симбирцев, Фролов, Д. Шибаев.
А. Веснин и А. Лавинский приняли решение войти в качестве преподавателей в мастерскую И. Голосова и К. Мельникова и там внедрять новую методику преподавания. А. Лавинский должен был в качестве ассистента А. Веснина преподавать «курс функционального анализа построек». Вопрос о приглашении в качестве преподавателей А. Веснина и А. Лавинского обсуждался студентами мастерской И. Голосова и К. Мельникова. На заседании архитектурной группы ИНХУКа 22 марта 1924 г. представитель студентов Шибаев, подтвердив приглашение А. Веснина, сообщил, что «среди студентов. вопрос о приглашении Лавинского решен отрицательно». Однако без Лавинского А. Веснин отказался преподавать в этой мастерской.
А. Веснин воспринимался студентами Архитектурного факультета уже не только как желанный преподаватель, но и как лидер нового формирующегося архитектурного течения (архитектурного конструктивизма).
Сама архитектурная группа ИНХУКа быстро превращалась из чисто организационной единицы в творческую группировку. Группа была официально оформлена при ИНХУКе, было введено членство в составе группы и принято постановление считать несовместимым одновременное членство в ИНХУКе и в каком-либо другом художественном объединении (в том числе в АСНОВА и в МАО).
Руководство архитектурной группы было зафиксировано в составе трех членов ИНХУКа — О. Брика, А. Веснина и А. Лавинского.О. Брик был тогда председателем Правления ИНХУКа и представлял ИНХУК в целом, А. Лавинский, после того как выяснилось отрицательное отношение к нему студентов Архфака, явно охладел к архитектуре. Творческим лидером архитектурной группы ИНХУКа фактически стал А. Веснин.
Во главе ВХУТЕМАСа на протяжении десяти лет его существования стояли, последовательно сменяя друг друга, три ректора: Е. Равдель (1920 — 1923гг.), В. Фаворский (1923 — 1926гг.), П. Новицкий (1926 — 1930гг.).
Личность ректора не могла не влиять на общую направленность работы ВХУТЕМАСа, на выделение приоритетных целей и задач, на структуру учебного заведения, на состав его преподавателей и др.
Рассвет ВХУТЕМАСа, по мнению исследователей, относится к периоду, когда во главе стоял В. Фаворский. При Фаворском Основное отделение заняло в структуре ВХУТЕМАСа важное положение. Два года все студенты обучались общехудожественным дисциплинам, что, разумеется, способствовало цементированию этого комплексного учебного заведения. Но в самом содержании преподавания общехудожественных дисциплин за годы ректорства Фаворского произошли существенные изменения.
Процесс становления первого варианта пропедевтических дисциплин шел по восходящей линии до 1922 — 1923 учебного года. Затем создатели трех дисциплин («Объем», «Графика», «Цвет») покинули Основное отделение, и преподавание этих дисциплин существенно изменилось. Изменилась сама направленность преподавания. Вместо построения оригинальных композиций на базе отвлеченных первоэлементов, казалось бы, все те же простейшие фигуры и объемы стали лишь неким вводным курсом к собственно общехудожественным дисциплинам, где главное место занимали рисунок, живопись и скульптура.
В Основном отделении наиболее разработанной была дисциплина «Пространство», зародившаяся на Архитектурном факультете и руководимая архитекторами.
Дисциплина «Пространство», единственная в годы ректорства Фаворского продолжала успешно развиваться и совершенствоваться, превращаясь в методический стержень Основного отделения и сохраняя при этом все лучшие черты первых пропедевтических дисциплин, включая активную формообразующую и стилеобразующую роль.
Чем же объясняется такая устойчивость именно этой пропедевтической дисциплины?
Во-первых, в старой художественной школе среди общехудожественных дисциплин не было предмета, заимствованного из архитектуры. Живописцам, скульпторам, театральным декораторам и другим специалистам преподавали историю и композицию архитектуры, но именно как архитектуру. Им было необходимо знать архитектуру как смежное искусство. Рисунок, живопись и скульптура преподавались в художественной школе и как общехудожественные дисциплины, а не только как смежные искусства. Архитектор рисовал обнаженную натуру, чтобы повысить свое общехудожественное мастерство.
Сторонники архитектурного авангарда на рубеже 1910-х — 1920-х годов, предлагая новые концепции формообразования, естественно вышли на методику первоначального обучения студентов, рассматривая ее как внутриархитектурную пропедевтику. Во ВХУТЕМАСе боролись две такие формообразующие концепции — психоаналитический метод Ладовского, внедрявшийся в Обмасе, и теория построения архитектурных организмов И. Голосова, внедрявшаяся в мастерской, руководимой И. Голосовым и К. Мельниковым. Методика Ладовского оказалась более четко проработанной и содержала такой формообразующий потенциал, что привлекла внимание других факультетов.
Впервые из недр архитектуры рождалась общехудожественная дисциплина. Она несла в себе все черты подлинно универсальной пропедевтики и занимала в общехудожественной подготовке студентов принципиально новое место, ранее никем не занятое.
Пропедевтические дисциплины «Цвет», «Объем» и «Графика» рождались, не только опираясь на формообразующие потенции левого искусства, но и противопоставляя себя общехудожественным предметам — живописи, скульптуре и рисунку, занимая их место. В годы ректорства Фаворского эти общехудожественные предметы взяли реванш. И хотя Фаворский стремился примирить общехудожественные и пропедевтические предметы, это оказалось сделать трудно.
Во-вторых, дисциплина «Пространство» не только не вступала в конфликт ни с какой традиционной общехудожественной дисциплиной, но и появилась в момент, когда в искусстве в целом и у представителей различных сфер художественного творчества обострилось внимание к роли пространства в композиционных и образных построениях. Проблема пространства интересовала тогда всех, поэтому психоаналитический метод Ладовского легко вышел за пределы узкоархитектурной пропедевтики и был воспринят представителями других видов художественного творчества как важное и нужное новшество. Средства и приемы, отработанные Ладовским в Обмасе на отвлеченных заданиях студентам, дополненные затем его учениками уже после 1923 года, охотно и с большим интересом осваивались студентами Основного отделения всех специальностей. В них видели расширение общехудожественной палитры пространственного искусства в целом.
В — третьих, Ладовский, его коллеги и ученики по Обмасу в рамках архитектуры полемизировали с конструктивистами, а в проблемах формообразования много внимания уделяли художественным аспектам. Это отделяло их от конструктивистов — создателей других пропедевтических дисциплин и сближало с Фаворским, у которого с конструктивистами были сложные отношения. Не случайно проректором по учебной части при В. Фаворском был Н. Докучаев — соратник Н. Ладовского.
Все это позволило дисциплине «Пространство» не только сохранить все созданное в Обмасе, но и развить те элементы, которые были необходимы для придания ей большей универсальности. Например, появились задания на плоскость, фронтальную композицию и другие.
В целом же в 1923 — 1926 годах Основное отделение, включая общеобразовательные, общехудожественные и пропедевтические предметы и дисциплины, переживало расцвет и превращалось в важнейший структурный элемент, цементирующий ВХУТЕМАС.
Важным отличием ВХУТЕМАСа от Баухауза было то, что в нем с самого начала был очень сильный и влиятельный Архитектурный факультет. Этот факультет, занимая как бы промежуточное положение между производственными и изобразительными факультетами, играл наряду с Основным отделением цементирующую роль в комплексной художественной школе. При этом важно еще раз отметить, что в Основном отделении наиболее разработанной была дисциплина «Пространство», зародившаяся на Архитектурном факультете и руководимая архитекторами.
В. Фаворский прекрасно понимал роль Архитектурного факультета в общей структуре ВХУТЕМАСа и роль дисциплины «Пространство» в системе общехудожественных предметов Основного отделения. Он не мыслил ВХУТЕМАС без Архитектурного факультета и активно защищал этот факультет, когда появилась опасность изъятия его из структуры ВХУТЕМАСа.
К 1924 году в Москве существовали три факультета, где готовили архитекторов (или гражданских инженеров) — во ВХУТЕМАСе, в МИГИ (Московский институт гражданских инженеров), в МВТУ (Московское высшее технические училище).
В первой половине 20-х годов в нашей стране шел процесс концентрации подготовки специалистов одного профиля в одном высшем учебном заведении. Так, в МИГИ были переведены архитектурные факультеты двух Практических институтов.
Весной 1924 года встал вопрос о слиянии всех инженерно — строительных факультетов в Москве и создании на их базе единого инженерно — строительного института. Речь шла о том, чтобы отделить подготовку архитекторов от подготовки других специалистов художественной сферы творчества и готовить их вместе с инженерами — строителями. В такой постановке была своя логика. С позиций производственного искусства и конструктивизма, настаивавших на функционально — конструктивной целесообразности формы, связь студентов — архитекторов со студентами инженерно — строительных факультетов была более логичной, чем со студентами Живописного или Скульптурного факультетов. Не случайно формировавшееся в середине 20 — х годов творческое течение архитекторов — конструктивистов первое серьезное пополнение за счет молодежи получило из выпусков МИГИ и МВТУ, где студенты более углубленно, чем во ВХУТЕМАСе, изучали инженерно-технические дисциплины.
Но весной 1924 года на Архитектурном факультете ВХУТЕМАСа еще не было преподавателей — конструктивистов. Новаторские течения, полемизировавшие здесь с традиционализмом, ориентировались на художественные проблемы формообразования. Борьба, которая велась на Архитектурном факультете между левыми (Обмас и мастерская И. Голосова и К. Мельникова) и академическими мастерскими, завершилась победой новой архитектуры. Разработанный Ладовским в Обмасе психоаналитический метод преподавания лег в основу пропедевтической дисциплины «Пространство», которую вели ученики Ладовского.
Через их руки в течение двух лет проходили все студенты, попадавшие затем в специальные мастерские Архитектурного факультета, основательно ориентированные на новаторские поиски в формообразовании. Под влиянием настроения студентов быстро полевели все мастерские Архитектурного факультета, включая и мастерскую А. Щусева. Шел быстрый процесс творческой консолидации Архитектурного факультета, который еще недавно раздирали казавшиеся непримиримыми противоречия между левыми и академическими мастерскими. Если в 1922 году преподаватели академических мастерских резко выступили против преподавания пропедевтики всем студентам на базе психоаналитического метода Ладовского, то в 1924 году практически все преподаватели факультета признали лидерство Ладовского в отстаивании позиций Архитектурного факультета во ВХУТЕМАСе.
Была создана специальная Комиссия архитектурной общественности, которая рассматривала вопрос о слиянии Архитектурного факультета ВХУТЕМАСа и Архитектурного факультета МИГИ. В нее вошел Н. Ладовский. На специальном заседании Архитектурного факультета 16 апреля 1924 года он говорил: «Я верю, что ВХУТЕМАС — это великое дело. Я разграничиваю инженера на два типа, то есть инженер — конструктор — строитель и инженер — планировщик — проектировщик, то есть архитектор. От необходимость существования двух типов школ: инженерной и художественной, и разрушать эти центры нахожу нецелесообразным и даже вредным». Позицию Ладовского поддержали все преподаватели Архитектурного факультета, что отразилось и на содержании письма Луначарскому, подписанного профессорами этого факультета.
Характерна аргументация преподавателей факультета, которая использована в этом обращении к Наркому просвещения:
«Архитектура всех веков и народов слагается из момента творческого — композиционного, и момента исполнительного — строительного. Архитектурно — Художественная Школа — строит свою программу на начале творческом, сочинительском, базируясь на учете психологии человека, среды, эпохи. Закрытие школы архитектурной — есть отказ Государства от архитектуры как искусства… Архитектурный факультет является органической и неделимой частью ВХУТЕМАСа. Из всех изобразительных искусств — архитектура — наиболее социально оправдана и ликвидация ее во ВХУТЕМАСе лишит живопись, скульптуру и производственные факультеты того жизненного звена, которое их соединяет с реальной действительностью».
Руководство ВХУТЕМАСа во главе с Фаворским активно поддержало преподавателей Архитектурного факультета и со своей стороны предприняло необходимые шаги. Позиция Фаворского нашла отражение в специальном документе, озаглавленном «Как строится курс обучения во ВХУТЕМАСе», в котором необходимость оставления Архитектурного факультета во ВХУТЕМАСе аргументировалась не только тем, что это помогает дать будущим архитекторам более основательную художественную подготовку, но и тем, что этот факультет необходим для ВХУТЕМАСа. «Отрыв архфака во имя весьма спорной экономики наносит удар всей системе и конструкции вуза. Высшее художественное образование будет невольно снижено на ступень ниже».
Архитектурный факультет был сохранен во ВХУТЕМАСе, а Архитектурный факультет МИГИ объединен с соответствующим факультетом МВТУ, после чего в Москве осталось два центра подготовки архитекторов — ВХУТЕМАС и МВТУ.
А. Луначарский всемерно поддерживал сам принцип подготовки художников разной специальности в едином комплексном вузе. Он был против изъятия из ВХУТЕМАСа Архитектурного факультета.6 апреля 1925 года он говорил в одном из своих выступлений, что будет «всевозможным образом отстаивать дальнейшее существование архитектурного факультета при ВХУТЕМАСе. Я считаю, что он органически здесь необходим: я думаю, что конечные устремления живописи и скульптуры есть все — таки устремления к превращению себя в элементы архитектуры».
Борьба за сохранение Архитектурного факультета способствовала его консолидации. Знаменательным было то, что борьба левых и академических мастерских сменилась на факультете творческим соревнованием двух наиболее авторитетных новаторских архитектурных течений — рационализма и конструктивизма.
Пристальное внимание всего ВХУТЕМАСа было приковано к мастерским лидеров этих течений — Н. Ладовского и А. Веснина, возглавлявших и творческие организации этих течений: АСНОВА и ОСА. В этих мастерских не только готовилось молодое поколение сторонников этих течений, но и практически формировались многие профессиональные средства и приемы новой архитектуры.
Именно в 1923 — 1926 годы новаторские направления советской архитектуры проходили этап своего бурного формирования, что не могло не отразиться на курсовых и дипломных работах, многие из которых далеко выходят за рамки ученических работ и прочно вошли в историю архитектуры XXвека. В первую очередь это относится к проектам учеников Н. Ладовского и А.Веснина — В. Балихину и С. Мочалову (1924г.), А. Бурову (1925г.), М. Синявскому, М. Барщу, М. Коржеву, И. Ламцову (1926г.) и др.
Архитектурный факультет ВХУТЕМАСа стремительно выходил на положение творческого лидера этого комплексного художественного учебного заведения. За процессами, происходившими на этом факультете, внимательно следили не только все советские архитекторы, но и широкая художественная общественность. Курсовые и дипломные проекты факультета публиковались в специальной, общехудожественной и широкой печати не только нашей страны, но и за рубежом. Многие проекты студентов с успехом демонстрировались на Парижской выставке 1925 года.
Особое внимание привлекли дипломные работы Архитектурного факультета 1926 года, как по тематике проектов, так и по их архитектурному решению. Малочисленный выпуск (всего 18 человек) имел широкий резонанс в прессе. Это были проекты Дворца труда, Международного Красного стадиона, грандиозного крытого рынка в центре Москвы, планировки жилого квартала, планировки курорта на Кавказе и др.
В газете «Известия» в статье Д. Арановича «Архитектурные мечтания» так оценивались эти проекты: «Открытая на этих днях годовая отчетная выставка дипломных, контрольных и классных проектов архитектурного отделения ВХУТЕМАСа представляет огромный интерес, отнюдь не только для узкого круга специалистов…данная выставка имеет большое принципиальное значение в смысле обращения общественного внимания к художественной стороне архитектуры.
Выше уже отмечалось, что в годы ректорства В. Фаворского в созданной в начале 20-х годов системе пропедевтических дисциплин происходила быстрая эволюция, в ходе которой некоторые из этих дисциплин преобразовывались целиком или частично в традиционные общехудожественные предметы.
При новом ректоре П. Новицком Основное отделение из двухгодичного стало одногодичным, и процесс врастания в пропедевтические дисциплины традиционных общехудожественных предметов продолжался.
К последующему году существования ВХУТЕМАСа (т.е. к 1929 — 1930 учебному году) комплекс художественных дисциплин Основного отделения включал рисунок, живопись, объем и пространство. Кроме того в качестве вспомогательной для этих дисциплин существовала дисциплина цвета, в которой теоретически и практически изучались природа цвета и законы сочетания цветов на основах оптики.
Созданные в начале 20 — х годов левыми художниками первые пропедевтические дисциплины на Живописном, Архитектурном и Скульптурном факультетах, рассматривались ими не только как учебные дисциплины в рамках «объективного метода» преподавания, но и как эффективный инструмент внедрения на этих факультетах процессов формообразования, характерных для новаторских творческих течений. Быстрое изменение творческой направленности в изобразительном искусстве (отход от формально — эстетических экспериментов) привело к тому, что дисциплины «Цвет», «Графика» и «Объем» в своем прежнем виде оказались не связанными с методикой преподавания на специальных изобразительных факультетах. И они были преобразованы. Лишь дисциплина «Пространство», сыгравшая важную роль в изменении творческой направленности на Архитектурном факультете, полностью сохранила все свои принципы и продолжала активно влиять на процессы формообразования также и на Дерметфаке, на Театрально — декоративном отделении Живописного факультета и др.
Коллектив преподавателей дисциплины «Пространство», состоявший из архитекторов — учеников Ладовского, все больше брал на себя роль основного ядра художественного комплекса дисциплин Основного отделения. Из этого коллектива вышел и новый декан Основного отделения — В. Балихин, избранный на эту должность в конце 20 — х годов. Под его руководством готовился учебник по дисциплине «Пространство».
Рост авторитета этой дисциплины на Основном отделении был, безусловно, связан с ростом авторитета Архитектурного факультета. Причем Ладовский — создатель психоаналитического метода преподавания, положенного в основу дисциплины «Пространство», продолжал развивать и углублять научное обоснование своего метода. В 1927 году он организовал во ВХУТЕИНе психотехническую лабораторию.
В разработанной в 1929 году общей программе Основного отделения были четко сформулированы две основные задачи преподавания комплекса художественных дисциплин:
1) дать студентам всех специальностей общую художественную подготовку, необходимую для решения синтетических художественно — производственных задач на всех факультетах;
2) дать студентам необходимые знания и навыки для решения формальных и элементарно — композиционных задач, лежащих в основе всех пространственных искусств.
Следовательно, на Основном отделении (и в первую очередь его новый декан В. Балихин) четко осознавали место и роль комплекса художественных дисциплин, как в общей художественной подготовке студентов, так и во взаимодействии между собой различных пространственных искусств.
С приходом к руководству Основным отделением В. Балихина явно усилилась тенденция использовать комплексность преподавания общехудожественных дисциплин для усиления формально-композиционной подготовки студентов на специальных факультетах и даже для влияния на программы преподавания на этих факультетах.
В. Балихин писал в 1929 году, что отсутствие «органического развития принципов Основного отделения на факультетах ведет к кризису, выражающемуся в неясных целевых установках и в ослаблении формально — композиционных задач».
«Отсутствие объективной, формально — композиционной базы в программах по художественному проектированию, а также недооценка значения Основного отделения, способствовали застарелости кризиса факультетов.
Основное отделение являлось. зародышем и базой новой системы художественного образования. В организацию Основного отделения была заложена идея роста нового вуза и цель изживания прикладничества. Изучение комплекса художественных дисциплин, усвоение формальных элементов и композиционных принципов, лежащих в основе построения всякой формы, и должны были служить…основой органического конструирования новых форм вещей».
П. Новицкий, уделяя главное внимание приближению программы обучения во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе к реальным запросам жизни, не уделял, однако, необходимого внимания Основному отделению. В полемике с концепцией своего предшественника (В. Фаворского), который предлагал распространить на всюструктуру ВХУТЕМАСа деление Основного отделения на формальные концентры, Новицкий был даже склонен рассматривать Основное отделение как отвлечение студентов от конкретных задач и как задержку в их специализации.
Выступая на Академической конференции ВХУТЕМАСа в конце 1926 года, он говорил: «Основное отделение имело тенденцию быть основным не только по названию, но и в смысле установки линии вуза, оно мечтало осуществлять контроль над постановкой преподавания на всех остальных факультетах. Теперь эта тенденция сломлена, и Основное отделение возвращено к своей нормальной задаче: быть подготовительным отделением, обслуживающим другие факультеты».
Новицкий видел роль Основного отделения, прежде всего, в повышении художественного и общеобразовательного уровня вновь поступающей во ВХУТЕМАС недостаточно подготовленной молодежи. Он искренне считал, что «существование Основного отделения является временным, потребность в нем отпадет, лишь скоро Институт будет нормально пополняться достаточно подготовленной рабочее — крестьянской молодежью из подготовительных школ».
В 1930 году ВХУТЕИН был расформирован. О его закрытии много писали, причем чаще всего о причинах, приведших к его ликвидации, говорили с позиций определенных творческих концепций. Сторонники производственного искусства (в том числе и П. Новицкий) расценивали случившееся как разгром художественного образования. Противники производственного искусства (в том числе и В. Фаворский) считали, что именно «игра в инженеры» привела к развалу комплексной высшей художественной школы.
Отдельные факультеты ВХУТЕИНа распределили по соответствующим ведомствам.
Архитектурный факультет ВХУТЕИНа был объединен с архитектурно-строительным факультетом МВТУ и на их базе был создан самостоятельный Архитектурно — строительный институт.
Текстильный факультет ВХУТЕИНа был включен в качестве факультета в Текстильный институт.
Полиграфический факультет был передан Полиграфическому институту.
Керамический факультет был преобразован в Художественный факультет Института Силикатов.
Живописный и Скульптурный факультеты перевели в Ленинград и объединили с соответствующими факультетами Академии художеств.
На базе деревообделочного отделения Дерметфака был создан Институт по обработке твердых и ценных пород дерева, вскоре преобразованный в Лесотехнический институт, где готовили инженеров.
Студентов металлообрабатывающего отделения Дерметфака перевели в технические вузы (например, в МВТУ).
Таким образом, в результате расформирования ВХУТЕИНа больше всего пострадала созданная здесь дизайнерская школа. Если большинство факультетов ВХУТЕИНа передавали в специализированные Институты с сохранением художественного уклона образования, то студентам Дерметфака, не успевшим окончить ВХУТЕИН, негде было продолжать специализироваться как дизайнерам, они завершали образование как инженеры.
Таким образом, долго и мучительно создававшаяся отечественная школа по подготовке дизайнера, выработавшая свою методику и уже успевшая создать свои традиции, была практически утрачена с расформированием ВХУТЕИНа в 1930 году. Это не могло впоследствии не сказаться на развитии дизайна в нашей стране.
Были определенные потери и в области общехудожественной пропедевтики. Но потери эти фактически были подготовлены еще в недрах ВХУТЕИНа. Дело в том, что еще в конце 1929 года в стремлении сразу же начинать специализацию студентов, руководство ВХУТЕИНа ликвидировало Основное отделение, передав преподавание общехудожественных предметов на специальные факультеты.
Итак, что же такое ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН?
Что, прежде всего, привлекает нас в его творческом наследии — опыт формирования комплексного художественно — технического высшего учебного заведения или же связанные с ним творческие процессы формообразования?
Разумеется, привлекает и то и другое. И все же по мере того, как на протяжении более двадцати лет выявлялось и анализировалось проектно — изобразительный материал ВХУТЕМАСа, становилось все более очевидным, что мы имеем дело с важнейшим центром генерирования формообразующих и стилеобразующих идей в масштабе мирового искусства XX века.
ВХУТЕМАС, пожалуй, в максимальной степени отразил в себе все те сложные и противоречивые творческие процессы, которые протекали тогда в художественной жизни нашей страны.
Он был тесно связан практически со всеми крупными художественными организациями и учреждениями Москвы (Живскульптарх, ИНХУК и др.).
В недрах ВХУТЕМАСа возникли или были с ним тесно связаны многочисленные творческие объединения, общества и группы — Обмоху, АСНОВА, ОСТ, ОСА, АРУ, «Бытие», «Маковец», «Московские живописцы», НОЖ, ОМХ, ОМАХРР, «Октябрь», РАПХ, «Рост», «Цех живописцев», «Четыре искусства» и др.
В эти объединения и группы входили преподаватели, выпускники и студенты ВХУТЕМАСа, что превращало это комплексное высшее художественное заведение в бурлящий котел, где шла борьба различных творческих концепций, бушевали страсти, низвергались одни идолы, появлялись новые кумиры.
Важной спецификой ВХУТЕМАСа (что отличало его от художественных учебных заведений других стран) была необычайная активность студентов в определении творческой направленности вуза. Еще со времени СГХМ, когда студентам были предоставлены широкие (в отдельных случаях почти диктаторские) права, студенты ощущали себя во ВХУТЕМАСе раскованно и принимали участие в общественной жизни вуза на равных с преподавателями.
Все, что происходило тогда в общих процессах развития стиля XX века, в процессах взаимодействия различных искусств и рождения новых видов художественного творчества (дизайна) — все это отражалось на ВХУТЕМАСе и чутко отзывалось в нем. Поэтому так причудливо пульсировала жизнь на различных факультетах ВХУТЕМАСа, которые сменяли друг друга в роли творческих лидеров.
Всего 12 лет (включая ГСХМ), а сколько событий, сколько сменилось концепций и течений, как изменились за эти годы и состав преподавателей, и творческие симпатии студентов.
Нельзя хотя бы кратко не остановиться и еще на одной проблеме, о которой часто упоминают в публикациях о ВХУТЕМАСе. Дело в том, что ВХУТЕМАС бурлил не только под влиянием борьбы различных творческих концепций. Он был и ареной политической, классовой борьбы в среде студенчества.
В 20 — е годы эта борьба была в той или иной мере характерна для всех высших учебных заведений. Советское государство столкнулось в первые послереволюционные годы с массовым саботажем чиновников и специалистов, с бегством из страны значительной части интеллигенции, не принявшей революции. Это поставило Советскую власть перед необходимостью создавать новую (как тогда говорили «трудовую») интеллигенцию, ориентируясь, прежде всего, на выходцев из рабочих и крестьян. Был на какое — то время ограничен прием в высшие учебные заведения детей представителей других социальных групп, особенно так называемых нетрудовых элементов. Проводилась линия на максимальную пролетаризацию состава студентов высших учебных заведений, ориентировались на тех, кто заканчивал рабфаки. Но проведение этой линии не везде и не всегда протекало гладко. Были трудности, были перегибы и ошибки.
Особенно сложной оказалась задача пролетаризации состава студентов в художественных вузах, где от студента требовались определенные художественные способности, которые далеко не всегда совпадали с соответствующим социальным происхождением. В результате во ВХУТЕМАСе в среде студентов сложно переплетались как бы две иерархии — по степени художественной одаренности и по социальному происхождению и политической активности.
Такая ситуация нередко приводила к неправомерной оценке творческих расхождений как политических разногласий. Особенно обострились эти вопросы в условиях НЭПа, когда появилась новая социальная прослойка. Студенты — выходцы из рабочих и крестьян бурно реагировали на любой факт, когда выяснялось, что кто-то из студентов скрыл при поступлении во ВХУТЕМАС, что он происходит из среды нейманов. Общественные студенческие организации требовали исключить таких студентов из ВХУТЕМАСа вне зависимости от степени их художественной одаренности. Попадало и преподавателям, пытавшимся защитить таких студентов.
Максимализм студенческой молодежи, выступавшей за «чистоту» социального происхождения студентов, приводил в ряде случаев к неоправданному отчислению из ВХУТЕМАСа действительно одаренных студентов (впоследствии многие из них были восстановлены в вузе).
Острой политической борьбой насыщены и многие публикации в газете ВХУТЕМАСа.
И хотя материалы ВХУТЕМАСа представляют огромный интерес как наследие одного из важнейших центров генерирования новых творческих идей, нельзя не отдать должное и собственно учебно-педагогическому наследию этого уникального комплексного художественно-технического вуза.
Сохранилось огромное количество текстовых документов, отражающих методику преподавания на различных факультетах и индивидуальные методы обучения отдельных преподавателей. Эти материалы уже много лет изучаются специалистами. Предстоит еще большая и длительная работа по тщательному анализу многочисленных методик и учебных программ, сравнение их с программами других учебных заведений с целью выявления того позитивного, что может быть использовано в современных условиях. Многое в этом направлении уже сделано и в ряде высших учебных заведений нашей страны (в частности в тех, где готовят архитекторов и дизайнеров) с успехом используется учебно-методическое наследие ВХУТЕМАСа.
Особенно внимательно с этой точки зрения изучается в последнее время опыт преподавания во ВХУТЕМАСе общехудожественной и специализированной пропедевтики, дисциплины которой и ее общую систему можно рассматривать как одно из важнейших достижений ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа.
В целом представленный в данном реферате материал дает широкую картину того, в каких условиях шло становление искусства в первые годы Советской власти, когда было создано многое из того, что существенно повлияло на искусство XX века в целом. ВХУТЕМАС был одним из важнейших центров советского художественного авангарда.
1. Хан — Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. — М.: Издательство «Ладья», 1995. — с.: ил. ISBN5-7068-0103-7
2. Хан — Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. — М.: Издательство «Ладья», 2000. — 488 с.: ил. ISBN5-7068-0085-5
3. Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. Том I. — М.: Издательство «Прогресс-Традиция», 2001. — 656 с.: ил. ISBN: 5-89826-096-X
4. Электронный ресурс: http://archi.ru/events/extra/event_current.html ? eid=3466&fl=2
