«Языковые средства выражения контрастности в поэзии А. Ахматовой» Студент

Бакалаврская работа

Современная наука имеет антропоцентрическую направленность, что смещает интерес учёных с изучения общих закономерностей языка на исследование индивидуальных особенностей проявления языковой личности. В настоящее время в лингвистической науке особое внимание уделяется изучению языковых средств выражения различных эмоциональноэкспрессивных категорий, которые передают отношение автора художественного произведения к изображаемой им действительности. Контрастность, являясь одной из основ человеческого познания мира, в художественной литературе способна отразить особенности мировосприятия автора через систему языковых средств его выражения.

Изучением контрастности в различных аспектах занимались многие учёные-лингвисты: теоретические основы её реализации в тексте рассматривали В. М. Аврасин (1990), Г. В. Андреева (984), Т. О. Борковская (2006), О. П. Мартынова (2006), Л. А. Матвиевская (1978), Л. А. Новиков (1973), Л. П. Позняк (2002) и др.; в рамках когнитивной лингвистики средства выражения контрастности были описаны в диссертациях Т. Г. Бочиной (2003), С. А. Станиславской (2001), М. С. Торосян (2005).

Несмотря на то, что средства выражения контрастности является объектом изучения многих лингвистов, в науке нет единого мнения на их типологию, классификацию, а также на некоторые вопросы их исследования в художественном тексте.

Исследованием контрастности как значимой составляющей идиостиля А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, М. Горького, И. А. Бунина, А. П. Чехова занимались такие учёные, как А. В. Кузнецова (1998), Лиао Лее-Иуех (1999), К. Н. Марченко (1995), Ю. В. Шинкаренко (2006) и др.; в поэтических текстах выражение противоположности на различных уровнях рассматривали Е. В. Аленькина (2002), Г. А. Кажигалиева (2014), Э. В. Седых (1997) и др.

XX век – это время перемен в истории нашего государства: смена правящего режима и переосмысление ценностей, участие в военных событиях мирового масштаба и Гражданская война, репрессии и «оттепели» – всё это отразилось на мироощущении людей и поэтов в первую очередь, так как творческие личности особенно чутко ощущают все грани этого мира. Можно сказать, что контрастность стала способом восприятия действительности для творцов конца XIX–XX веков. Одним из ярких поэтов этого времени является А. Ахматова. О контрастном мироощущении поэта писала Е. Н. Ельцова (1999), изучением лексико-стилистических средств выражения контрастности в раннем творчестве А. Ахматовой занималась С. А. Станиславская (2001), на лексическом уровне реализацию контрастности в её поэзии рассмотрел А. Л. Дмитриев (1981).

3 стр., 1492 слов

Хищение денежных средств различным путем

... путем перекодирования информации, содержащейся на магнитном носителе; хищение денежных средств с использованием кредитной карты, выданной мошеннику по ... представляемой им организации, и ее правоспособности. Несоответствующая действительности информация о наличии обеспечения аккредитива может быть ... предоплаты ценных бумаг. Способы хищения ценных бумаг у эмитента могут быть различными. В том числе при ...

Однако до сих пор явление контрастности в поэзии А. Ахматовой не подвергалось системному исследованию на всех языковых уровнях её проявления.

Актуальность данного исследования определяется важностью системного анализа реализации контрастности в поэтическом наследии А. Ахматовой, который поможет выявить специфические черты авторского стиля поэтессы. Кроме того, необходимо отметить, что в науке содержится ряд спорных положений, связанных с изучением языковых средств выражения контрастности, что обусловливает необходимость более глубокого осмысления специфики выражения контрастности в художественной литературе вообще и творчестве поэтессы в частности. Контрастность, являясь важным структурно-содержательным компонентом художественного текста, представляет собой на лингвистическом уровне сложную систему выразительно-изобразительных средств, отражающих особенности индивидуальной языковой картины мира автора.

Объектом исследования являются языковые средства выражения контрастности в поэзии А. Ахматовой.

Предмет исследования – особенности функционирования языковых средств выражения контрастности в поэтических текстах А. Ахматовой.

Цель нашей работы – выявить и описать способы и средства реализации контрастности на лингвостилистическом уровне в поэтических текстах А. Ахматовой

Цель работы определила ряд задач:

1) рассмотреть контрастное восприятие действительности как один из способов художественного познания мира;

2) выявить специфику реализации контрастности на всех языковых уровнях и определить особенности функционирования стилистических фигур её выражения в художественном произведении;

3) описать специфические черты авторского стиля А. Ахматовой как поэта контрастного восприятия действительности;

4) охарактеризовать антонимы как лексическую основу реализации контрастности в поэзии А. Ахматовой

5) выделить грамматические средства выражения контрастности и их функции в текстах художественных произведений поэтессы;

6) определить особенности функционирования в творчестве А. Ахматовой стилистических фигур реализации контрастности;

7) рассмотреть методический аспект изучения языковых способов выражения контрастности в школьной практике.

Материалом исследования послужили тексты лирических произведений и поэм А. Ахматовой, извлечённые из собрания сочинений в 6ти томах (Ахматова А. Собрание сочинений. В 6-ти томах. – М.: ЭллисЛак, 2000).

Нами проанализировано 201 антонимическая конструкция и 47 грамматических оппозиций, что составляет 281 употребление.

Для решения поставленных задач использовались общие и специальные научные методы: метод сплошной выборки, описательный метод, включающий приёмы наблюдения, интерпретации, сравнения, обобщения и классификации материала; а также приёмы количественного, структурно-семантического и семантико-контекстологического анализа.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования её отдельных положений в вузовской практике преподавания таких дисциплин, как «Стилистика», «Теория языка», «Филологический анализ текста», «Современный русский язык», а также в школе на уроках русского языка при изучении раздела «Лексика» и при подготовке к государственным экзаменам.

11 стр., 5382 слов

Анализ роли лексических средств в стихотворении ‘Рождественская ...

... лексических средств в реализации общего художественного замысла в стихотворении «Рождественская звезда». § 1. Стихотворение «Рождественская звезда» в контексте творчества Б.Л. Пастернака и на фоне идейно-эстетических исканий в русской литературе XX века пастернак стихотворение лексический Стихотворение Б.Л. Пастернака «Рождественская звезда» относится ...

Апробация основных положений и результатов ВКР осуществлена в виде доклада на VII Всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Буслаевские чтения» (г. Пенза, 17 апреля 2019 г.), тема доклада «Антитеза как стилистический приём выражения контрастности в поэзии А. Ахматовой».

По теме научного исследования опубликована статья:

Гришина И. С. Антитеза как стилистический приём выражения контрастности в поэзии А. Ахматовой // Буслаевские чтения: материалы VII Всерос. науч.-прак. конф. с междунар. участием (г. Пенза, 17 апреля 2019 г.) / под общ. ред. Л. П. Перепёлкиной. – Пенза: Изд-во ПГУ, 2019. – С. 281–285.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложения.

Глава 1. Роль контрастности в художественных произведениях

1.1. Контрастное восприятие действительности как способ

художественного познания мира

Контрастность лежит в основе любого жизненного явления, имеющего системный характер. Понимание противоречий в том или ином объекте действительности сопровождает осмысление мира, поскольку «всякое действие разума существенно антиномично, и все построения его держатся лишь силою противоборствующих и взаимоисключающих начал» [Флоренский 1988: 115].

В большинстве толковых словарей русского языка слово «контрастность» трактуется как «качество контрастного, наличие контраста» [Толковый словарь русского языка / под ред. Д. Н. Ушакова 1935: 1450]. В общем виде контрастность – это свойство предметов или явлений, обозначающее, в широком смысле, любое значимое различие или заметную разницу, противоположность. Например, контрастность изображения [БАС – Т. 5 1956: 1336–1337].

Термин «контрастность» носит междисциплинарный характер. В современной российской философии его трактуют через сопоставление понятий противоположности и противоречия и определяют его как «некую отдельно взятую часть единой целостной системы, конфликтующую с другой её частью» [Cергеева 2016: 87].

О контрастном восприятии действительности размышлял великий философ И. Кант. Он отметил противоречивую природу разума как одну из основ восприятия мира: «Противоречие есть совершенно неизбежное и необходимое состояние разума» [Асмус 1973: 258]. Философ пришёл к выводу о том, что противоречия разума не возникают случайно; они являются необходимым, логически обоснованным состоянием, возникающим при стремлении разума к наиболее широкому обобщению всех знаний.

Психофизиологические предпосылки осмысления мира в его противоположностях заключаются в самом строении человеческого тела: мозг человека имеет два полушария, каждое из которых выполняет свою функцию. «Симметрия формы в сочетании с асимметрией функций полушарий мозга предопределяют универсальность бинаристичности сознания и познавательной деятельности» [Бочина 2003:16].

Таким образом, мыслители и учёные разных областей знания отмечают контрастность как необходимый компонент в механизмах познавательных процессов, таких как восприятие, мышление, память. Л. А. Новиков утверждает, что контрастность отражает процесс движения мысли через противоположности; это свидетельствует об универсальности рассматриваемой категории [Новиков 1995: 326–327]. Некоторые исследователи, например, В. Квин, считают, что противопоставление лежит в основе восприятия человека [Квин 2000: 59].

15 стр., 7322 слов

«Анализ по рассказу Андреева «Красный смех. Красный смех Л. Андреева. ...

... я только еще схожу с ума и оттого сижу и разговариваю с вами, а когда разум окончательно покинет меня, я выйду в поле — я выйду в поле, я кликну клич — я кликну клич, я ... название остранения. В прозе Л. Андреева через остранение ... соберу вокруг себя этих храбрецов, этих рыцарей без страха, и объявлю войну всему миру. Веселой толпой, с ...

Искусство – это один из способов познания мира. В эстетике контрастность рассматривается как типологическая черта организации любого произведения искусства.

В науках, связанных с изучением искусства в различных его проявлениях, контрастность понимается как «один из приёмов, заключающийся в резко выраженном противопоставлении отдельных художественных форм ради повышения их художественной выразительности и выразительности произведения в целом, когда активное сравнение подчёркивает разные пространственные и временные качества» [Эстетика. Словарь 1989: 157].

Резкое столкновение противоположностей, соединение взаимоисключающих начал, раскрытие явления с противопоставленных по своей сути сторон сопровождают осмысление мира художниками слова. Е. И. Диброва отмечает, что важнейшим элементом художественного текста является амбивалентность – категория, в которой на основе контрастного изображения действительности воплощены авторские концепции понимания мира [Диброва 1999].

Контрастность занимает особое место внутри личностного сознания художника слова. Рассмотрение реалии с противоположных сторон, противопоставление разных точек зрения помогают глубже раскрыть представленную в произведении реалию. Иначе говоря, контрастность является одним из важнейших способов художественного мышления поэта.

Термин «контрастность» в работе «О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски)» употребил В. В. Виноградов [Виноградов 1925: 32], вслед за ним этим термином пользовались такие исследователи, как И. В. Лебедев [Лебедев 2014: 19], Г. С. Голованова и З. Н. Бакалова [Голованова 2015: 1140], Г. А. Кажигалиева [Кажигалиева 2014: 68–70] и др. В работах этих учёных термин «контрастность» употребляется как «общий принцип организации синтактико-стилистических приёмов, заключающийся в противопоставлении различных элементов текста» (Л. П. Позняк (2002), М. С. Торосян (2005)).

В этом значении в лингвистической науке может употребляться и термин «контраст» (например, в работах Г. В. Андреевой (1984), В. В. Одинцова (1980)), однако это слово имеет и другие определения. Различными учёными контраст рассматривался в качестве: 1) одной из разновидностей оппозиции (Ю. М. Лотман (1970), Н. С. Трубецкой (1987)), 2) композиционно-стилистического принципа развёртывания речи (Р. В. Патюкова, Н. Н. Оломская (2017)), 3) одного из принципов «выдвижения» значимой информации в художественном произведении (Э. В. Седых (1997)), 4) фигуры речи (Л. А. Матвиевская (1978), Л. Лее-Иуех (1999)).

В словаре О. С. Ахмановой даются следующие определения контраста: 1) «взаимное противопоставление синтагматически соположенных единиц, противопоставление сосуществующих единиц (в отличие от взаимоисключающих в парадигматической оппозиции)»; 2) «фигура речи, состоящая в антонимировании лексико-фразеологических, фонетических и грамматических единиц» [Ахманова 1966: 201].

Немаловажным является разграничение понятия «контраст» с близким к нему понятием «оппозиция».

Языковая оппозиция – это «лингвистически существенное (выполняющее семиологическую функцию) различие между единицами плана выражения, которому соответствует различие между единицами плана содержания, и наоборот» [Кулешова 2014: 4].

30 стр., 14766 слов

Роль художественной детали в произведениях русской литературы 19 века

... глава «Крестьянка» не имеет себе равных в русской литературе XIX века. 2.1 Приемы раскрытия образа Матрены Тимофеевны Судьба простой русской женщины хорошо показана в поэме «Кому на Руси жить ... исследования являются тексты русских писателей 19 века. В своей работе я не претендую на глобальное открытие и глубокое изучение, но для меня является важным понять и раскрыть роль детали в произведениях. Так ...

С точки зрения современной лингвистики оппозиция – это парадигматическая категория, которая рассматривается на различных уровнях языковой системы (фонологическом, грамматическом, семантическом).

Основоположником теории оппозиций в фонологии стал Н. С. Трубецкой – один из создателей Пражской лингвистической школы. По его мнению, оппозиция характеризуется не только различиями (дифференциальными признаками), но основанием для сравнения (общими признаками).

Оппозицию можно определить как семантически релевантное различие по одному признаку при сходстве остальных. При этом учёный считает контраст видом оппозиции [Трубецкой, 1987].

Некоторые исследователи (А. В. Кулешова (2014), С. А. Станиславская (2001) и др.) рассматривают оппозицию как одну из разновидностей парадигматических отношений (корреляций), противопоставляя её контрасту, реализующему синтагматические отношения (реляции).

В энциклопедическом словаре-справочнике, например, контраст рассматривается как «принцип линейно-синтагматической организации речевого произведения, который заключается в резком противопоставлении различных элементов текста с целью создания определённого стилистического эффекта» [Культура речи: энциклопедический словарьсправочник 2003: 690].

Исследователь Л. М. Шакирьянов, проанализировав классификацию антонимов Н. Вебстера, пришёл к выводу о том, что при описании логикосемантического отношения контраста необходимо учитывать как парадигматику, так и синтагматику [Шакирьянов 2012: 250]. Г. В. Андреева, анализируя антонимию как средство выражения контраста, отмечает: «Единицы контраста могут фиксировать как противоположность (оппозицию), так и всего лишь данное в определённой речевой ситуации противопоставление (антиномирование)» [Андреева, 1998: 10].

В нашей работе в основном, вслед за В. В. Виноградовым, мы будем использовать термин «контрастность», так как он обозначает логическую операцию, охватывает любое проявление противоположности, значимого различия в языке, включает в себя явления контраста и оппозиции.

Исследователь Н. В. Данилевская считает, что контрастность – это «одна из двух взаимосвязанных общих закономерностей употребления стилистически значимых единиц, заключающаяся в несовпадении стилистических окрасок слов (или большинства слов) в высказывании» [Данилевская 2006: 483].

Т. В. Матвеева подчёркивает, что контрастность в произведениях художников слова достигается путём появления неожиданного элемента в нейтральном контексте. Она выражается в оппозициях различных уровней языка (лексического, грамматического, стилистического) и выполняет функцию семантико-стилистического приёма организации текста, который может проявляться как на уровне языка, так и на уровне образной системы и планов содержания художественного произведения [Матвеева 2003: 115]

Необходимо также отметить, что средства выражения контрастности имеют в большинстве своём двусоставную (биполярную) структуру (В. В. Одинцов (1980), И. А. Стернин (1985)).

А. В. Исаев считает, что любая семиотическая система имеет пару знаков, связанных отношениями противоположности [Исаев 1972: 52]. Однако Г. В. Андреева подчёркивает, что средства выражения контрастности могут представлять собой многомерную оппозицию: количество её членов может быть более двух, при этом основание для сравнения может включать не только противопоставленные, но и другие различительные признаки. Состав и количество членов оппозиции определяются речевой ситуацией [Андреева 1998: 10], т. е. «стилистическим контекстом» контрастности [Андреева 1984: 19], причём его границы могут быть разными: от минимального внутрисловного контекста, до целого текста. Исследователь также вводит понятие «контрастив», которым обозначается языковая единица, «обладающая реальной или потенциальной способностью противопоставления и реализующая свою контрастоспособность в контексте» [Андреева 1984:16].

30 стр., 14731 слов

Особенности перевода художественного текста через его контекст ...

... использования на примерах художественных текстов оставляют широкое поле для исследования. Целью данной дипломной работы является показать значение контекста и его деталей на примере перевода произведения А.П. Чехова ... ему особенностей с тем, что сделал из этого текста переводчик при переложении его на другой язык.Научная новизна состоит в том, что роль контекста в переводе художественной ...

Контрастность, являясь лексико-семантическим принципом тестового пространства, реализуется на разных языковых уровнях организации и композиции текстов художественных произведений.

И. И. Ковтунова, описывая некоторые особенности эволюции поэтического языка XX века, выделяет следующие уровни выражения контрастности, наиболее часто встречающиеся в художественных произведениях:

1) контрастность на семантическом уровне, которая проявляется как соединение далёких, обычно не сочетаемых в обыденном сознании понятий;

2) контрастность на стилистическом уровне, представляющая собой сочетание в тексте «разностильных» элементов, что выражается словами «далёких» стилистических пластов;

3) контрастность на ритмико-синтаксическом уровне, характеризующая последовательно проходящим через текст резким столкновением ритма и синтаксиса, «способным заряжать речь энергией»;

4) контрастность на композиционном уровне, при которой в тексте чередуются отрезки с разной метрической структурой, отрезки стиха и прозы [Ковтунова 1990: 14].

Многие учёные-лингвисты вслед за Г. В. Андреевой, Л. А. Новиковым, В. В. Одинцовым и др. рассматривают контрастность в качестве принципа организации художественного текста. Еще Л. С. Выготский отметил несоответствие отношений, противоречивость формы и содержания художественного произведения, которое создаёт внутреннее напряжение предмета искусства [Выготский 1987: 197].

О. П. Мартынова (2006), С. А. Станиславская (2001) выделяют две основные функции контрастности как одного из принципов организации художественного текста: стилеобразующую и текстообразующую.

Суть первой, по словам В. М. Аврасина, в создании экспрессии совершенно определенного направления, в интонировании фрагмента содержания через противопоставление» [Аврасин 1990: 124]. Вместе с тем проявление контрастности на различных уровнях может реализовывать такие стилевые особенности, как образность, субъективность, динамизм. Вторая функция заключается в художественном отражении противоречий изображаемых объектов, действительных или только приписываемых, и / или в подчёркивании каких-либо сторон этих объектов.

При помощи контрастности заостряется внимание читателей на определённых фактах сообщения, подчёркивается их противоположность. При помощи неё упорядочивается семантическая и структурная организация текста, для реализации стилистической функции используются единицы разных языковых уровней, разнообразные изобразительно-выразительные средства языка [Седых 1997: 8–9]. Исследователь О. П. Мартынова считает, что контрастность в тексте оказывает на читателя наиболее сильное воздействие тогда, когда совмещаются несколько стилистических приёмов. Таким образом, «наличие стилистической конвергенции в ключевых сегментах художественного текста усиливает контрастное противопоставление и создаёт общий эффект, единый смысл, целый речевой образ» [Мартынова 2006: 12].

22 стр., 10885 слов

Особенности изучения художественного текста

... тексте фигуры рассказчика, и степень адресованности текста. Одной из основных особенностей художественного текста является наличие в нем лирического героя. Пользуясь выражением ... художественного текста являются объектом рассмотрения в дипломной работе. Материалами исследования выступают произведения англоязычной художественной ... всех уровней. Для этого употребляется и ритмическая организация текста, ...

Контрастность на уровне композиции проявляется через противопоставления элементов микрокомпозиции и макрокомпозиции [Мартынова 2006: 11]. Противопоставления на микрокомпозиционном уровне связывают контактно и дистантно расположенные части текста; макрокомпозиционные противопоставления охватывают весь текст художественного произведения. М. С. Торосян (2005) отмечает, что в тексте художественных произведений нередко создаются сложные комплексы, имеющие сразу несколько дифференциальных признаков противопоставления. Основные категории противопоставляются через частные случаи выражения контрастности, при этом сравниваемые единицы приобретают специфическое значение, подчиняясь основным оппозициям в тексте. Следовательно, в тексте художественного произведения частные противопоставления нередко объединяются общей идеей. Поэтому контрастность отражает особенности личностного восприятия поэтом окружающего мира.

Контрастность встречается также в художественном произведении на уровне сюжета и образной системы. Основой сюжетов для многих произведений литературы стали такие универсальные эстетические оппозиции, как жизнь – смерть, милосердие – бессердечность, счастье – страдание и т. д., восходящие к противостоянию добра и зла.

На уровне образной системы контрастность рассматривают в своих работах исследователи Ю. М. Лотман (1970), М. С. Торосян (2005) и выделяют следующие типы её выражения в образах персонажей:

1) противопоставление персонажей друг другу;

2) контрастность в развитии образа персонажа;

3) контрастность при описании персонажа [Торосян 2005: 22].

Особую функционально-смысловую нагрузку имеет контрастность в заглавии художественного текста, внутри заголовочного комплекса, контрастность заглавия и эпиграфа, начала и конца поэтического произведения.

Контрастность как одна из типологических черт художественного произведения зачастую выходит за текстовые границы, взаимодействуя с культурой. Контекст культуры, совокупность всех экстралигвистических факторов, порождающих контрастность в тексте, Э. В. Седых называет «экстратекстовым контекстом контраста» [Седых 1997: 11]. М. П. Торосян считает, что произведения искусства могут соотноситься с историческими событиями, культурой, базируясь на ассоциациях как по контрасту, так и по аналогии, что повышает коммуникативную и прагматическую функциональность текста [Торосян 2005: 68-76].

Таким образом, в литературе контрастность, отражая особенности восприятия мира творческой личности, является важнейшей составляющей идиостиля поэта или писателя, которая проявляется в использовании разнообразных художественных средств. Многообразие способов выражения контрастности на различных уровнях литературного произведения составляет сложную систему средств художественной речи.

1.2. Языковое выражение контрастности и её стилистические функции в художественном произведении

В поэзии контрастность как средство создания особой выразительности находит отражение на всех уровнях организации языка и построения композиции.

6 стр., 2998 слов

Структура художественного текста Ю. Лотмана

... Лотмана это отношение релятивизируется, и планы выражения и содержания, связанные знаковыми отношениями, могут меняться местами. Художественный текст ... тексте того или иного уровня занято минус-приемом, в соответствующей ему кодовой структуре находился значимый элемент или некоторая множественность синонимичных в пределах данной конструкции значимых элементов. Таким образом, художественный текст ...

Среди всех уровней выражения контрастности, представленных в классификации И. И. Ковтуновой, в поэтическом произведении главенствующую роль занимает лексико-семантический. Именно с помощью средств реализации контрастности на этом уровне художники слова достигают наибольшей экспрессивности, на нём наиболее ярко отражаются особенности художественного восприятия действительности поэтом. Способы выражения контрастности на стилистическом (противопоставление разных пластов стилистически окрашенной и нейтральной общеупотребительной лексики) и ритмико-синтаксическом уровнях в поэтическом тексте обычно выступают в качестве вспомогательных средств создания выразительности. Поэтому в данном исследовании рассматривается в первую очередь лингвистический и стилистический (на микроконтестном уровне) контексты контрастности (по классификации Л. П. Позняк (2014)): фигуры реализации контрастности являются наиболее яркими показателями при описании особенностей идиостиля поэта.

Важно также отметить, что языковые средства выражения контрастности в поэтическом тексте функционируют особым образом. Текст художественного произведения, а особенно поэтического творчества, где субъективно-авторское начало выражено ярче всего, лишён строгой лингвистической категоризации. Это связано, по мнению И. А. Банниковой, с особой динамикой смысла в поэтическом тексте, с его многомерностью и разветвлённой системой ассоциативных связей [Банникова 1974: 11]. Таким образом, изучение контрастности в поэтическом тексте связано с рассмотрением особой системы семантических противопоставлений, которая не совпадает с семантической сеткой естественного языка, «вступает с ней в конфликт и борется» [Лотман 1970: 237].

1.2.1. Языковое выражение контрастности на различных уровнях текста

Контрастность как вид семантико-стилистической организации текста может быть выражена на фонетическом, лексическом и грамматическом уровнях.

Изучением контрастности на фонетическом уровне языка занимался Н. С. Трубецкой (1987), который разработал концепцию оппозиций (основываясь на учении о фонеме), согласно которой различию между единицами плана выражения соответствует различие плана содержания, и наоборот, например: фонологическая оппозиция русских фонем [к] и [р] – слова кот и рот различаются не только по звучанию, но и по значению. Учёный также разработал классификацию оппозиций. Он выделил оппозиции по отношению к системе, разграничив при этом пропорциональные, изолированные и многомерные оппозиции, и оппозиции между её членами, подразделяющиеся на привативные, градуальные и равнозначные. Концепция учёного стала основой для выделения оппозиций на других языковых уровнях.

На уровне текста фонетический вид контрастности визуализируется при помощи аллитерации, парономазии, ритма, рифмы, размера стихотворения и др. [Седых 1997: 9]. Исследователь Н. А. Кожевникова, рассматривая реализацию контрастности на фонетическом уровне в поэзии В. Хлебникова, приводит пример, когда контрастность может создаваться при помощи перестановки согласных, которую поэт связывает со смысловым значением: тупик – это путь c отрицательным множителем [Кожевникова 1990: 169].

На лексическом уровне контрастность выражают антонимы и другие группы слов, способные в тексте вступать в антонимические связи. Именно противопоставления лексем играют главенствующую роль с создании основной семантической оппозиции поэтического текста, так как именно лексический уровень «является тем основным горизонтом, на котором строится здание семантики текста» [Лотман 2000: 267].

16 стр., 7915 слов

Анализ литературного произведения и текста с точки зрения научных ...

... ]. 1.2 Структура и целостность литературного произведения В основе систематизации уровней литературного произведения лежат различные понятия и термины. Наиболее устоявшимися в теории литературы являются понятия "форма" и "содержание". Аристотель в "Поэтике" ...

По мнению учёных (Л. А. Новикова (1973), Н. М. Шанского (1965) и др.), основой для создания контрастности на уровне лексики служат, в первую очередь, антонимы, находящиеся в контактной или дистантной позиции в тексте. Антонимы в тексте, получая особую экспрессивность и выразительность, раскрывают авторский замысел, связанный с изображением многогранной души лирического героя, описанием мира в его крайностях. Языковая сущность антонимии, по мнению Л. А. Новикова, заключается в «выражении функции противоположности, поляризации слов в тождественных позициях» [Новиков 1973: 261].

В общеязыковой системе антонимы – это «слова одной части речи, связанные отношениями антонимии, т. е. противоположности значения внутри семантической общности» [Матвеева 2010: 23].

По структуре антонимы делятся на:

1) разнокоренные (разнокорневые): длинный – короткий;

2) однокоренные (однокорневые): приходить – уходить;

3) внутрисловные (противоположность значений одного и того же многозначного слова): нести – 1) приносить (сюда); 2) уносить (отсюда) [Диброва 2008: 225].

Кроме языковых антонимов, в качестве лексической основы контрастности в художественном тексте выступают контекстуально (контекстно, окказионально) противопоставленные слова, оппозиции которых могут включать как лексемы одной части речи, так и разночастеречные, а также ассоциативные оппозиции. При этом части художественных противопоставлений могут совершенно не соотноситься вне данного текста, именно в данной речевой ситуации раскрываются их окказиональные значения.

Некоторые учёные считают, что главной функцией антонимированной лексики является обозначение и выражение отношений противопоставленности в семантическом аспекте, грамматическая характеристика этих единиц в выражении принципа контрастности не имеет решающего значения (В. М. Аврасин (1990), Лиао Лее-Йуех, (1999), Т. С. Ким (2012) и др.).

Контекстуально антонимированная лексика хотя и не выражает максимальной степени противопоставленности, но создаёт большую смысловую многозначность текста.

Г. В. Андреева в своей работе «Актуализация категории противоположности в художественном тексте» (1998) классифицировала все контрастоспособные единицы, функционирующие на лексическом уровне текста, выделив две основные группы контрастивов:

1) реальные контастивы;

2) потенцальные контрастивы.

К первой группе относятся языковые единицы, образующие независимые от контекста лексические оппозиции.

Основу этой группы составляют языковые антонимы. К ним также примыкают конверсивы, паронимы, полисеманты, гипо-гиперонимы, эквонимы, синонимы. Последние занимают промежуточную позицию между реальными и потенциальными контрастивами, так как в большей своей части обозначают тождества, однако оттенки значения позволяют говорить о потенциальном проявлении контрастности.

Вторая группа состоит из неязыковых антонимов и включает класс лексико-грамматических контрастивов, в который входят местоимения, слова указательной сферы, детерминативы, залоговые формы и др., и класс контрастных ассоциатов, который включает в себя единицы, способные быть противопоставленными только в самом контексте. При этом способность к контрастным ассоциациям определяется индивидуальным комплексом ассоциатов автора, общими законами построения текста в его ассоциативнообразном аспекте [Андреева 1998: 12].

Исследователь Т. Г. Бочина рассматривает лексические средства выражения контрастности как систему с полевой структурой, опираясь на данные отечественной и зарубежной когнитивистики [Бочина 2006]. В рамках поля, составляющего систему лексических средств выражения контрастности, исследователь, руководствуясь и формой, и содержанием языковых единиц оппозиций, выделяет:

1) ядро, куда входят разнокорневые и словообразовательные языковые антонимы, а также конверсивы и положительно-отрицательные оппозиции глагольных предикатов (занимают промежуточную позицию между ядром и центром);

2) центр, который составляют семантически, грамматически и стилистические неоднородные (асимметричные) оппозиции, а также четыре типа узуальных оппозиций, не специализирующихся на выражении отношений противоположности: слова одного семантического поля (согипонимы, партитивы, омонимы, синонимы и др.) и оппозиции слов, противопоставленных по своим грамматическим значениям;

3) периферию, которую составляют ассоциативные оппозиции несистемного характера [Бочина 2006: 48–49].

Таким образом, несмотря на многообразие лексических средств выражения контрастности, языковые антонимы являются наиболее приспособленной для выражения контрастности категорией, поскольку «они противопоставлены по самому общему и существенному для их значения семантическому признаку» и располагаются на противоположных полюсах соответствующей лексико-семантической парадигмы [Шмелёв 1973: 131].

В науке существует несколько классификаций антонимов.

По семантике большинство учёных выделяют следующие виды антонимов:

1) контрарные (противоположные) антонимы, которые выражают качественную противоположность и допускают включение «среднего» члена в парадигму: горячий – холодный (горячий – теплый – холодный);

2) контрадикторные (комплиментарные) антонимы, обозначающие понятия, наличие одного из которых исключает другое: живой – мёртвый;

3) векторные антонимы, обозначающие разнонаправленность действий и признаков: прийти – уйти;

4) конверсивные антонимы, отражающие реалию с противоположных сторон: покупать – продавать. [Новиков 1995: 326].

Некоторые учёные, например, Диброва [Диброва 2008: 224], объединяют две последние семантические группы антонимов.

По типу лексического значения выделяются прямые и косвенные (метафорические) антонимы. Так, Дж. Лакофф и М. Джонсон выделяют пространственные метафоры, основанные на противопоставленных понятиях: верх – низ, передняя сторона – задняя сторона, а значит, в тексте данные метафоры реализуют принцип контрастности [Лакофф 1990].

Стилистические функции антонимов связаны прежде всего с их реализацией в контексте. Л. А. Матвиевская выделяет:

  • общие стилистические функции антонимов, которые выполняют все выразительно-изобразительны средства (описательная функция, функция эмоционального воздействия);
  • частные стилистические функции:
  • а) функции, присущие антонимам как особой семантической категории слов (функция контрастного изображения действительности, функция создания комического эффекта);
  • б) стилистические функции, определяющиеся принадлежностью их к той или иной типологической разновидности антонимии (функция конструктивной организации текста (для координационных антонимов понятия), функция контрастного сравнения, резкой противопоставленности, раскрытия внутренней противоречивости обозначаемого (для качественных антонимов);
  • в) стилистические функции, реализующиеся в определённых сочетаниях друг с другом, в составе стилистических фигур [Матвиевская 1978: 13].

Таким образом, на лексическом уровне текста контрастность может быть выражена различными единицами, входящими в одну лексикосемантическую группировку, отражающую отношения несовпадения. Основой выражения контрастности на лексическом уровне являются антонимы (языковые и контекстуальные), характеризующиеся разнообразными семантическими оттенками значения, структурой, и функциями в тексте.

Контрастность грамматических элементов структуры текста может выражаться на уровне морфем.

Словообразовательные аффиксы, по мнению Е. В. Монаховой, выражая особый вид грамматического значения, а не отдельные понятия, вступают в оппозиции [Монахова 2015: 65], например: опасный – безопасный. Большинство учёных не выделяют словообразовательные аффиксы как отдельный способ проявления контрастности в тексте, так как они образуют новое слово, имеющее противоположное лексическое значение данному. Образованное при помощи аффикса и мотивирующее слова в этом случае являются однокорневыми антонимами, выражающими противопоставленность на лексическом уровне. Поэтому К. Ф. Самигулина в качестве морфемных средств выражения контрастности рассматривает только формообразовательные суффиксы, в частности суффиксы эмоциональной оценки, так как они не образуют нового слова, но вносят дополнительное значение, характеризующее меру проявления какого-либо качества названной реалии [Самигулина 2013: 72–73], например: рука – ручка. Суффикс -к- при сохранении основного лексического значения указывает на меньший размер, по сравнению с мотивирующим словом. Употребление обоих членов оппозиции в тексте создает контрастность, основанную на несовпадении размера названных частей тела человека. В подобных конструкциях с противопоставлением словоформ с суффиксом и без него наблюдается особая структурная организация, связанная с категорией интенсивности. При этом исследователь отмечает, что образование контрастности при помощи формообразовательных суффиксов служит средством выражения не рациональных, а эмоциональных оценок [Самигулина, 2013: 74], что даёт основание считать данный вид контрастности напрямую связанной с личностью автора. При помощи формообразующих аффиксов образуются видо-временные формы глаголов, которые являются одним из средств выражения контрастности, например: Если не задержу я, задерживайте вы (К. Симонов).

Морфологическими средствами проявления контрастности в тексте также являются противопоставления местоимений, степени сравнения имён прилагательных и наречий.

Среди местоимений чаще всего в контексте противопоставляются личные местоимения (я – ты, я – они, я – вы).

Выражают контрастность также указательные местоимения (этот – тот) и местоимённые слова (один – другие).

Встречается также противопоставление разных разрядов местоимений [Шинкаренко 2006: 11], например: Все флаги едут в гости к нам (А. С. Пушкин).

В этом примере контрастность создаётся за счёт противопоставления единичного (мы, т. е. одно государство) – множественному (все, т. е. много государств).

В грамматическом значении форм степеней сравнения имён прилагательных и наречий заложена идея контрастности. Данные формы имеют оттенок сравнения: формообразующие аффиксы указывают на меру проявления качества, названного в корневой морфеме, по отношению к положительной степени данного прилагательного или наречия. Употребляясь в контексте, формы степеней сравнения прилагательных и наречий создают контрастность [Шинкаренко 2006: 12]: Его усы белее снега (А. С. Пушкин).

В этом примере усы сравниваются со снегом и противопоставляются степенью проявления признака определения-прилагательного (качество прилагательного белее проявляется сильнее, чем качество положительной степени сравнения белый).

Е. В. Монахова считает, что существует возможность возникновения отношений противоположности между служебными словами (предлогами, союзами), так как они обладают общей категориально-грамматической семой «отношение» [Монахова 2015: 65]: от – к; потому что – так что.

На синтаксическом уровне организации текста контрастность выражается некоторыми формами транспозиции. Например, вопросительное по форме предложение употребляется в значении повествовательного. М. С. Торосян, рассматривая способы выражения контрастности на материале немецкой послевоенной прозы, приводит следующий пример: Du willst mich wohl nicht frisch verbinden? (А. Seghers) [Торосян, 2005: 74]. Прямой порядок слов свидетельствует о том, что целью высказывания является сообщение факта, а не вопрос. На русский язык это предложение можно перевести как: Ты, кажется, не хочешь сделать мне перевязку? (А. Зегерс).

Такое предложение содержит противопоставление формы и содержания, так как в русском языке контрастность на грамматическом уровне выражают вопросительно-риторические и вопросительнопобудительные предложения.

Контрастность на синтаксическом уровне также могут выражать различные стилистические фигуры, такие как инверсия, параллельные конструкции, многосоюзие, бессоюзие, отрицание, парцелляция, хиазм [Седых 1997: 9].

Контрастность в тексте художественного произведения может создаваться и на эмоционально-стилистическом уровне, где средствами её выражения являются «стилистические смешения» [Станиславская 2001: 96], создающиеся при помощи сочетаний лексики разных стилей: разговорнопросторечной и книжной, русской и иностранной.

С. А. Станиславская, анализируя поэзию символистов, отмечает, что контрастность на эмоционально-стилистическом уровне в их произведениях приобретает особое содержательное наполнение. Например, в поэзии А. Белого смешение книжных элементов и разговорной лексики используется для придания произведению особой экспрессии. Поэт воспроизводит быт разных социальных классов в различные исторические эпохи с помощью языковой окраски [Станиславская 2001: 98–100]. Средства выражения стилистической контрастности могут противопоставляться как в рамках одного поэтического сборника, так и в границах одного стихотворения.

Сложность типологизации контрастности состоит в том, что она, реализуясь средствами различных языковых уровней, проявляется в плане содержания. Интересен научный опыт В. М. Аврасина, который предложил наиболее часто встречающиеся в науке направления типологизации контрастности.

Исследователь предлагает рассматривать контрастность:

1) на уровне слова и словосочетания: цветовой контраст, противопоставление прямого и переносного значения, контрастность в оксюмороне и т. д.;

2) на уровне текста: контрастность между книжным и разговорным стилями речи, столкновение речи автора с несобственно прямой речью и т. д.;

3) на композиционно-синтаксическом уровне: контраст типов предложений по цели высказывания, контрастность по объёму предложений в границах абзаца и т. д.;

4) на стилистико-морфологическом уровне: контрастность, возникающая на основе противопоставления форм слов. [Аврасин 1990: 130].

Классификация, предложенная учёным, включает различные аспекты рассмотрения контрастности: лингвистический, стилистический, понятийносодержательный. Однако М. С. Торосян соотносит её с поуровневой классификацией, основой которой является лингвистический контекст контрастности: контрастность на уровне слова и словосочетания соответствует лексическому уровню реализации противоположностей, контрастность на уровне текста и композиционно-синтаксический вид контрастности – синтаксическому уровню проявления контрастности, контрастность, выраженную с помощью варьирования грамматических форм – морфологическому уровню реализации контрастности [Торосян 2005: 75].

Таким образом, контрастность в произведениях литературы может проявляться на всех уровнях текста, образуя сложную систему средств её реализации.

1.2.2. Стилистические фигуры реализации контрастности

В. В. Виноградов писал: «Формы словесных контрастов составляют сложную систему средств поэтической речи» [Виноградов 1981: 39]. Контрастность является одной из характерных черт текстов художественной литературы, особенно поэзии, и реализуется в структуре текста различными стилистическими фигурами.

В филологии нет единой точки зрения на природу, терминологическое наименование и классификацию стилистических фигур.

В широком понимании под стилистической фигурой понимается любое языковое средство, служащее для создания и усиления экспрессивности и выразительности речи. При таком рассмотрении к стилистическим фигурам относят тропы и риторические приёмы. В узком смысле стилистические фигуры – это «синтагматически образуемые средства выразительности» [Скребнев 1998: 591]. В «Стилистическом энциклопедическом словаре» (2003) под редакцией М. Н. Кожиной дано следующее определение: стилистическая фигура – это «синтагматически формализованный стилистический приём, основанный на прагматически мотивированном отклонении от языковой или речевой нормы» [Стилистический энциклопедический словарь 2003: 452].

Исследователь В. П. Москвин писал о том, что термин «фигура» в настоящее время используется для обозначения любого стилистического приёма [Москвин 2000: 166] В нашей работе мы, вслед за М. С. Торосян, под стилистическими фигурами будем понимать обороты речи, применяемые для усиления выразительности речи и воздействия на читателя или слушателя [Торосян 2005: 80–81].

В современной науке (М. С. Торосян (2005), С. А. Станиславская (2001) и др.) стилистические фигуры выражения контрастности принято делить на:

  •  фигуры, основанные на противопоставлении;
  •  фигуры, основанные на противоречии.

К стилистическим фигурам, выражающим контрастность и основанным на противопоставлении, относятся такие, в которых соотносятся противоположные понятия, образы, смысловые сферы. В эту группу входят: антитеза, акротеза, амфитеза, диатеза и др. [Гаврилова 2013: 141]. Наиболее яркой фигурой основанной на противопоставлении, является антитеза.

Антитеза широко используется в художественном пространстве текста. Тем не менее Е. С. Корюкина (2012), анализируя определение данной фигуры в терминологических словарях и справочниках, замечает, что в справочной литературе отсутствует единый подход к определению существенных признаков антитезы [Корюкина 2012: 300].

В широком понимании антитеза – это «стилистическая фигура сближения двух противоположных образов, понятий, мыслей» [Иванюк 2007: 35], «постановка рядом противоположных по значению слов, антонимов» [Литературная энциклопедия терминов и понятий 2001: 38]. Однако такая трактовка термина не позволяет разграничить антитезу с другими фигурами выражения контрастности: амфитезой, диатезой и др. Поэтому следует строго обозначить границы рассматриваемого явления.

Сопоставляя данные научных трудов российских исследователей (Л. А. Новикова (1973), О. С Кожевниковой (2006), Т. О. Барковской (2006)), можно прийти к выводу о том, что сущностным признаком антитезы как стилистической фигуры являются отношения противопоставления между словами с противоположным значением, что отражено в определении, данном Т. В. Матвеевой: «Антитеза – одна из фигур речи, а именно стилистический приём усиления выразительности за счёт резкого противопоставления, контраста понятий или образов» [Матвеева 2003: 18]. При этом противоположность понятийных или образных категорий определяется как объективная.

Эстетическая значимость данной фигуры выражения контрастности заключается в том, что обе части антитезы взаимно освещают одна другую; мысль выигрывает в силе; при этом мысль выражается в сжатой форме, и это также увеличивает её выразительность [Филиппов 2002: 87].

В науке существует множество классификаций антитезы как стилистической фигуры.

С лексико-семантической точки зрения классифицирует антитезу Л. А. Корнилова (2008), основываясь на внешней и внутренней структурах стилистической фигуры.

По количественному отношению оппозиций во фразе (внешней структуре) Л. А. Корнилова определяет три группы антитезы:

  •  с одной парой противопоставления слов;
  •  с двумя парами противопоставления;
  •  с тремя парами противопоставленных лексем [Корнилова 2008: 260].

Другую классификацию предложила Е. С. Гаврилова (2013).

По количеству противопоставляемых объектов выделяются:

1) простая антитеза, где противопоставлены два объекта: () – ();

2) двойная антитеза, где в рамках противопоставления двух объектов происходит их дополнительное сравнение по определённому признаку: () () – () ();

3) сложная антитеза, в которой объект противопоставляется сразу с двумя: (), () – ();

4) многочленная антитеза – антитеза, в которой несколько объектов противопоставлены попарно: () – (), () – (), () – () [Гаврилова 2013: 141–142].

По внутренней структуре, предполагающей семантикоморфологический анализ антонимических пар Л. А. Корнилова выделяет:  антитезу однокорневую;  антитезу разнокорневую;  антитезу безморфемную (смысловую) [Корнилова 2008: 261].

К первой группе относятся противопоставления слов с похожим набором морфем. Основным средством выражения противоположности однокорневой фигуры являются образования с приставками не-, без-, вы-. Этот тип фигуры базируется на однокорневых антонимах. Он, как правило, проще по своей структуре и беднее в плане выразительности. Однако «повторяемость» основ в обеих частях оппозиции делает однокорневую антитезу лёгкой для восприятия и, «образуя определённое аллитерационное и смысловое нагнетание, усиливает выразительность и благоприятно влияет на необходимое впечатление» [Корнилова 2008: 261].

Элементами разнокорневой антитезы являются прямо противоположные слова, имеющие различные корни. Такой тип антитезы более употребителен в художественной литературе, обладает большей художественно-стилистической ценностью.

К безморфемной (смысловой) антитезе относятся разнокорневые оппозиции, основанные не на антонимах, а на тематических парах слов: синонимических рядах, а также на более сложном уровне, когда используются противопоставления образов, контрастность свойств, предметов, контрастность смыслов. Осмысление этого типа антитезы требует больших умственных усилий, определённой культурной подготовки по сравнению с восприятием антитезы, основанной на антонимах.

Разные типы антитезы могут объединяться «центрами аксиологических полюсов», поэтому «оппозиции одного отдельно взятого полюса» [Корнилова 2008: 263] составляют слова, связанные темой. Аксиологическим центром могут стать названия частей человеческого тела, нравоучения, качественная характеристика силы и т.д.

Е. С. Гаврилова (2013) предлагает иную типологию при рассмотрении антитезы в речах Ф. Н. Плевако.

1. По наличию открытости / скрытости противопоставляемых компонентов можно выделить:

1) открытую антитезу (объекты противопоставления вербально выражены);

2) скрытую антитезу (один из элементов оппозиции вербально не выражен, он лишь подразумевается) [Гаврилова 2013: 142].

2. По лексическому / синтаксическому критерию противопоставляемых компонентов в рамках антитезы могут противопоставляться:

1) слова и словосочетания;

2) простые предложения в составе сложного;

3) компоненты сложного синтаксического целого;

4) период [Гаврилова 2013: 143].

М. С. Торосян на основании средств выражения антитезы выделяет антитезу явную, которая основана на чётком противопоставлении членов оппозиции, являющихся антонимами, и размытую антитезу, которая образуется с помощью контекстуальных противоположностей, не являющихся предельными, т. е. с помощью контекстуальных антонимов [Торосян 2005: 88].

По мнению Лиао Лее-Йуех, в авторском повествовании можно выделить антитезу с идеологической направленностью, элементы которой противопоставляются с социальной, политической, эстетической и других точек зрения, и антитезу, выполняющую изобразительную функцию в тексте [Лее-Йуех 1999: 8]. Первый вид антитезы обычно характеризуется резкостью оценок и публицистической направленностью.

Особняком в классификациях антитезы стоят два её специфических вида: антитеза грамматическая и квазиологическая.

Грамматическая антитеза определяется как особая разновидность антитезы, компоненты которой выражены словоформами одной лексемы, и противопоставлены лишь грамматическими значениями (лицо, время, вид число и т. д.).

Квазиологическая антитеза (квазиантитеза) – разновидность каламбура, высказывание, формально сохраняющее структуру антитезы, интонацию противопоставления, союзы, но не поддерживающее её антонимическими отношениями компонентов, которые вообще не связаны по смыслу [Гаврилова 2013: 141]. Такая фигура сохраняет контрастность на уровне формы, но перестает быть средством её выражения в содержательносмысловом аспекте.

Среди функций антитезы, основанных на концептуальной роли в структуре художественного текста можно выделить:

1) выражение временных и пространственных противопоставлений (противопоставление настоящего и будущего, настоящего и прошлого, прошлого и будущего, а также противопоставление места действия выражаются при помощи антонимов здесь – там; вчера – сегодня и др., различных видо-временных форм глаголов и т.д.);

2) подчёркнутое противопоставление художественных героев, их мыслей, суждений, эмоций (основой для противопоставления являются местоимённые оппозиции я – она, он – она, я – вы и др., усиленные противопоставлением эмоций, оппозиции имён собственных и т.д.);

3) контрастное изображение чувств, душевного состояния героев художественного произведения (может быть выражено с помощью языковых и контекстуальных антонимов, обозначающих чувства, эмоции, цветового контраста, а также при помощи словосочетаний и даже целых фраз);

4) описание явлений природы с перспективой контрастности (реализуются на уровне сверхфразового единства, объединяющего несколько абзацев или представляющего одну главу произведения) [Торосян 2005: 89].

Российские и зарубежные художники слова активно используют антитезу в своих произведениях на любых уровнях текста для реализации различных идей: в заголовочном комплексе для раскрытия авторского замысла, на уровне противопоставления образов, характеров и идей, для контрастного изображения эпох, создания диалектики души и т.д.

Как показывают исследования Э. В. Седых, С. А. Станиславской и др., в тексте поэтического произведении антитеза образуется на основе доминантных семантических оппозиций, отражающих ценности и особенности мировосприятия автора.

Помимо антитезы, на основе противопоставления образованы такие стилистические фигуры, как амфитеза, акротеза, диатеза и др. Эти приёмы рассматриваются в трудах Л. А. Введенской (1995), Е. С. Гавриловой (2013), Л. А. Матвиевской (1987).

Акротезой называется «подчёркнутое утверждение одного из признаков или явлений реальной действительности за счёт отрицания противоположного» [Введенская 1995: 426]. Эта фигура имеет определенную структуру: при помощи противительных союзов соотносятся два члена оппозиции, один из которых употребляется с частицей не.

По мнению Л. А. Матвиевской, Е. С. Гавриловой, акротеза является видом антитезы и подчёркивает противоположность различных явлений. Однако нами этот приём рассматривается как самостоятельный, он отражает особый тип отношений внутри противопоставления, т. к. на первый план выдвигается реалия, которая утверждается в тексте.

Амфитеза – это фигура выражения контрастности, в которой «утверждается не один, как в акротезе, а оба противоположных явления или оба признака, и тем самым явление или признак охватывается полностью, включая и среднее, промежуточное звено, если оно имеется» [Введенская 1995: 427]. Эта фигура строится с помощью сочинительного соединительного союза и, который может быть повторяющимся. Л. А. Матвиевская в своей классификации средств реализации контрастности для обозначения этой фигуры пользуется термином «фигура соединения» [Матвиевская 1987: 12].

Следует отличать амфитезу от оксюморона, особенно если их строение совпадает. Амфитеза используется обычно для полного охвата характеризуемого, в отличие от оксюморона, который обозначает противоречивую сущность предметов, явлений, чувств.

Диатеза – это «фигура нейтрализации противоположностей» [Матвиевская 1987: 12], суть которой заключается в том, что при характеристике какого-либо явления «указывается на отсутствие у него противоположных качеств», утверждая «наличие у данного предмета качества, занимающего промежуточную ступень» [Введенская 1995: 427]. В основе структуры этой фигуры лежит двойное отрицание, поэтому на её базе часто образуются фразеологические обороты: ни то ни сё, ни рыба ни мясо и т. д.

Помимо названных фигур, Л. А. Матвиевская выделяет фигуру чередования, имеющую формулы то X, то Y; X, Y; X и Y, и фигуру разделения, строящуюся по моделям X или (иль) Y; X ли (ль), Y ли (ль); или (иль) X, или (иль) Y [Матвиевская 1987: 13].

Среди стилистических средств выражения контрастности особое место занимает ирония, имеющая своим назначением имплицитное выражение насмешки. Этот приём может строиться и на принципе противопоставления, и на принципе противоречия, хотя чаще выражается в форме иронической антитезы [Бочина 2010: 26–27].

Все перечисленные стилистические приёмы, основанные на противопоставлении, могут рассматриваться как стилистические фигуры выражения контрастности [Балахонская 1987: 13], однако главным средством при создании художественных образов является антитеза.

Стилистические фигуры контрастности могут основываться на противоречии, внутри которого несовместимые понятия вступают во взаимосвязь, синтезируются в одно целое.

Л. А. Новиков выделяет следующие разновидности противоречия:

1) противоречие качества;

2) противоречие сущности, внутреннего содержания предмета;

3) противоречие тождества (подобия) [Цит. по Станиславская 2001: 34].

Первая разновидность является наиболее распространённой формой противоречий в поэтическом тексте и выражается прежде всего через такую стилистическую фигуру, как традиционный оксюморон.

Базой для создания оксюморона являются языковые антонимы. Однако эта фигура может быть основана не только на языковых антонимах, но и на отношениях несовместимых, противоречивых в конкретной языковой ситуации, в авторском языковом сознании слов. Как и антитеза, оксюморон является парной фигурой, т.е. содержит не менее двух членов сопоставления.

Отличие антитезы и оксюморона состоит не только в специфике отношений их компонентов, но и в том, что антитеза может указывать на противоположные признаки разных объектов, в то время как в оксюмороне противоположные понятия соотносятся с одним предметом или явлением (денотатом).

Таким образом, оксюморон – стилистическая фигура, которая представлена соединением слов, выражающих несовместимые (противоположные) свойства, качества, признаки одного и того же явления действительности [Станиславская 2001: 37].

Особенности структуры оксюморона в том, что одно понятие характеризуется через другое, антонимичное ему понятие, поэтому компоненты фигуры соотносятся чаще всего как главное и зависимое, определяемое и определяющее. Н. В. Павлович отмечает: «Чем лаконичнее оксюморон, чем меньше слов разделяет его компоненты, тем острее его противоречие» [Павлович 1979: 238]. Поэтому можно говорить о том, что контактная позиция членов противоречия увеличивает эффект несовместимости, контрастности. Экспрессивность также усиливает отсутствие грамматических средств противопоставления (противительных союзов, параллельных конструкций и др.) в оксюмороне. Так как оксюморон имеет большой экспрессивный потенциал, на его основе могут возникать яркие метафоры, а также строятся многие устойчивые сочетания, которые воспроизводятся в речи в готовом виде: мёртвые души, живой труп и др. [Козинец 2015: 57].

Ещё одним средством выражения противоречия являются особые конструкции, в основе которых объединяются лексемы, характеризующиеся разноплановыми качествами и принадлежащие далёким семантическим полям: полю цвета и полю человеческих качеств, полю эмоций и полю зримых качеств и т. д. [Станиславская 2001: 41]. Эти синтетические конструкции близки по своей природе к оксюморонам, поэтому С. А. Станиславская [Станиславская 2001: 41], М. С. Торосян [Торосян 2005: 100] предлагают изучать их в одном ряду.

Рассмотренные фигуры противоречия выражаются различными языковыми единицами:

1) сложным словом;

2) словосочетанием;

3) частями простого предложения в составе сложного;

4) простыми и сложными предложениями в надфразовом единстве [Судоплатова 2012: 58].

Оксюмороны и конструкции, соединяющие далёкие в смысловом отношении понятия, могут образовываться при помощи:

  • а) атрибутивной (прилагательное + существительное и др.);
  • б) актантной (существительное + существительное в родительном падеже и др.);
  • в) сирконстантной (наречие + глагол и др.);
  • г) координативной связей [Торосян 2005: 100–104].

Оксюмороны широко применяются в художественном тексте. Они, наряду с антитезой, являются важным компонентом индивидуального стиля автора, так как соединение несочетаемых понятий, образование новых смыслов на основе фигур противоречия непосредственно связаны с особенностями восприятия реальности художником слова: в оксюмороне отражается его «представление о мире как о единстве противоположных начал, их борьбе и взаимодействии» [Торосян 2005: 99].

Г. А. Судоплатова (2012), рассматривая проявление контрастности в поэзии М. Цветаевой, выявляет стилистические функции оксюморона. В поэтическом тексте оксюморон:

1) подчёркивает необычность лирического героя, сложность его мироощущения;

2) отражает противоречивые отношения лирического героя к миру, разлад с ним;

3) указывает на сложности взаимоотношений героев;

4) показывает тончайшую душевную организацию лирического героя, его душевные терзания;

5) является средством выражения мыслей поэта о мире, о судьбе России, о русском человеке, его предназначении [Судоплатова 2012: 58–60].

Особую художественную значимость имеют оксюмороны, вынесенные в заглавия произведения: «Честный вор» (Ф. М. Достоевский), «Горячий снег» (Ю. Бондарев), «Обыкновенное чудо» (Е. Шварц) и др.

Таким образом, оксюморон как стилистическая фигура выражения контрастности имеет большое значение в структуре художественного текста и может не только использоваться автором для создания образов, но и служить композиционной подосновой всего произведения. Авторские оксюмороны могут закрепляться в языке и становиться идиомами, что подчёркивает экспрессивность и выразительность этого стилистического приёма.

К стилистическим приёмам, усиливающим контрастность в поэтическом тексте, можно отнести:

1) конвергенцию, т. е. избыточность стилистических средств в одной точке текста, выполняющих общую стилистическую функцию [Жеребило 2010: 161];

2) сцепление, определяющееся как фонетическое (рифма, метр, аллитерация, ассонанс), структурное (морфологическое или синтаксическое построение) или семантическое (синонимы, антонимы) сходство элементов произведения, занимающих сходные позиции, сообщающее целостность тексту [Стилистический энциклопедический словарь , 2003: 415];

3) градацию, создающуюся с помощью рядов любых однородных единиц, позволяющую усилить или ослабить идею текста, настроение и т. д. [Жеребило 2010: 77];

4) повторы, в том числе лексические и семантические, использующиеся с экспрессивной или специальной логической целью;

5) и др.

Таким образом, основными средствами реализации контрастности в тексте на стилистическом уровне являются антитеза, основанная на противопоставлении, и оксюморон, основанный на противоречии. Контрастность в тексте также отражают акротеза, диатеза, амфитеза, фигуры чередования, разделения и др.; средствами усиления противопоставления являются конвергенция, сцепление, лексический и семантический повторы, параллелизм конструкций и др. Описанные стилистические приёмы контрастности отражают особенности индивидуального стиля автора и контрастное миропонимание им действительности.

Выводы по первой главе

При помощи контрастности, которая является способом познания мира, человек способен воспринять все оттенки действительности в её противопоставлениях и противоречиях. В художественной литературе контрастность, представляя собой один из основных способов мировосприятия художника слова, является важнейшим компонентом индивидуального стиля поэта, проявляющегося в использовании разнообразных художественных средств на различных уровнях текста.

Лингвистическая основа контрастности проявляется на всех языковых уровнях. На фонетическом уровне она визуализируется с помощью аллитерации, парономасии, ритма, рифмы, размера стихотворения и других средств; на морфологическом уровне контрастность наиболее часто выражается через противопоставление местоимений, видо-временных форм глагола. Однако основой для реализации контрастности являются лексические единицы – языковые и контекстуальные антонимы. На стилистическом уровне на базе антонимированной лексики создаются парные фигуры контрастности, наиболее яркими из которых являются антитеза и оксюморон как «проводники имплицитной информации» [Торосян 2005: 111]. Также синтаксически контрастность оформляется при помощи инверсии, параллелизма, многосоюзия, парцелляции, а также через отрицание, конвергенцию, повторы. Сочетание разностилевой лексики может стать дополнительным способом создания контрастности. Феномен контрастности обнаруживается также на уровнях образной и сюжетнокомпозиционной систем художественного текста.

Таким образом, выступая в качестве принципа организации текста, контрастность обеспечивает структурно-смысловое единство текстового пространства и содержит в себе текстообразующий потенциал.

Глава 2. Особенности функционирования языковых средств

выражения контрастности в поэзии А. Ахматовой

2.1. А. Ахматова – поэт контрастного восприятия действительности

Сложность и многогранность поэтического дара А. Ахматовой отмечаются многими учёными-литературоведами. Исследователи её творчества подчёркивают тяготение поэта к контрастному изображению действительности. Е. Добин писал: «Искать в её стихах сплошную настроенность, единообразный колорит – путь заведомо ложный… Поэзия Ахматовой жила контрастами» [Добин 1976: 67]. Б. М. Эйхенбаум отметил «оксюморонную», резко конфликтную структуру стиха А. Ахматовой, которая подчёркивает драматическое начало в её поэзии. Учёный, выделяя особенности авторского стиля, указывает на такие черты произведений А. Ахматовой, как «напряжённость эмоций», «парадоксальные сочетания слов», «резкость смысловых переходов» и противоречивость образа лирической героини: «Лирический сюжет, в центре которого она стоит, движется антитезами и парадоксами, ускользает от психологических формулировок. Образ делается загадочным – двоится и множится» [Цит. по Станиславская 2001: 35–36].

Истоки особенностей стиля А. Ахматовой можно увидеть в биографии поэта. Анна Андреевна Горенко родилась в царской России, пережила смену власти и идеологии, изменение ценностных ориентиров в обществе. Родившись в религиозной семье, она жила в государстве, провозгласившем атеизм; вобрав в себя многовековое культурное наследие страны, наблюдала, как рушится прежняя культура и создаётся новая. События Великой Отечественной войны, жестокая борьба за власть внутри страны отразились на мировосприятии поэтессы. Сложно складывались и её личная жизнь: непростыми были отношения с Н. Гумилёвым, ещё два брака окончились расставаниями. Потеря единственного сына, война, годы запрета на печать произведений – всё это заставило поэтессу делить жизнь на «до» и «после». Непростая судьба А. Ахматовой отразилась в её творчестве посредством контрастного противопоставления лирической героини и её возлюбленного, прошлого и настоящего, жизни и смерти.

В начале творческого пути А. Ахматова творила в рамках концепции акмеизма – одного из модернистских течений, которое предполагало противопоставление настоящей действительности идеальному прошлому. И хотя Ахматова вышла за рамки этого течения, став самобытным поэтом, она всё же сохранила особенность своего раннего творчества – умение отражать мир в его крайностях и противоположностях, что можно проследить на всех уровнях поэтического текста.

В ранней лирике поэта контрастность на идейном уровне проявляется, например, в описании истории любви:

Любовь покоряет обманно,

Напевом простым, неискусным.

Ещё так недавно-странно

Ты не был седым и грустным.

И когда она улыбалась

В садах твоих, в доме, в поле,

Повсюду тебе казалось,

Что вольный ты и на воле.

Был светел ты, взятый ею

И пивший её отравы.

Ведь звёзды были крупнее,

Ведь пахли иначе травы,

Осенние травы.

(«Любовь покоряет обманно…», 1910)

В стихотворении используется противопоставление нескольких временных пластов: поэт передаёт нам состояние лирического героя «до», «во время» и «после» переживания нахлынувшего на него чувства, что отражает идею губительного влияния любви на человека.

В патриотических произведениях А. Ахматовой также прослеживается контрастное отражение действительности. В стихотворении «Не с теми я, кто бросил землю…» (1922) лирическая героиня противопоставляет себя интеллигенции, которая покинула свою родину с приходом советской власти:

Не с теми я, кто бросил землю

На растерзание врагам.

Их грубой лести я не внемлю,

Им песен я своих не дам.

В послевоенное время А. Ахматова создаёт цикл «Слава миру», где воспевает мирную жизнь:

Где танк гремел – там ныне мирный трактор,

Где выл пожар – благоухает сад,

И по изрытому когда-то тракту

Автомобили лёгкие летят.

(«Прошло пять лет, – и залечила раны…», 1950)

В приведённом отрывке ярко выражается контрастность между войной и спокойной, мирной жизнью. Ещё одно противопоставление проходит красной нитью через весь цикл: А. Ахматова славит советский народ и обличает врагов, клеветников СССР, что выражается в стихотворениях «Клеветникам» (1949), «Тост» (1950), «Поджигателям» (1950), «Стокгольмская хартия» (1950) .

Нередко поэтесса использует в своих стихотворениях противопоставление на уровне композиции:

И выли трубы, зазывая смерть,

Под смертию смычки благоговели,

Когда какой-то странный инструмент

Предупредил, и женский голос сразу

Ответствовал, и я тогда проснулась.

(«И очертанья Фауста вдали…», 1945)

Всё произведение пронизано ощущением нарастающего страха, но последняя строчка …и я тогда проснулась сообщает читателю о том, что всё происходящее в произведении – всего лишь сон. Контраст сон – явь создаёт резкий эмоциональный скачок, который передаёт состояние лирической героини, проснувшейся от кошмара.

Контрастное восприятие действительности А. Ахматовой нашло своё отражение в образной системе. Раскрывая образ лирической героини, Ахматова использует противоположные качества и характеристики: возвышенное оказывается рядом с приземлённым, обыденным, искренность – с хитростью и кокетством, доброта – с гневом, монашеское смирение – со страстью и ревностью:

Моя рука, закапанная воском,

Дрожала, принимая поцелуй,

И пела кровь: блаженная, ликуй!

(«Ждала его напрасно много лет…», 1916)

Подобные противоречия отражают специфическую черту ахматовского творчества – глубокий психологизм изображения лирических героев.

Контрастность на ритмико-синтаксическом уровне в пределах одного стихотворения помогает чётко разграничить микротемы внутри текста. В первой строфе стихотворения «Почернел, искривился бревенчатый мост…» (1917) поэт детально описывает то место, где находилась лирическая героиня; четырёхстопный анапест передаёт ощущение заброшенности и тихого умирания этого места, настроение спокойного созерцания природы:

Почернел, искривился бревенчатый мост,

И стоят лопухи в человеческий рост,

И крапивы дремучей поют леса,

Что по ним не пройдёт, не блеснет коса.

Вечерами над озером слышен вздох,

И по стенам расползся корявый мох.

От общей созерцательности природы А. Ахматова во второй строфе переходит к внутреннему миру героини, что подчёркивается сменой стихотворного размера и количеством строк в строфе (поэт использует трёхстопный хорей):

Я встречала там

Двадцать первый год.

Сладок был устам

Чёрный душный мёд.

Особенно богата ритмико-синтаксическим контрастом поэма А. Ахматовой «Реквием». Она состоит из 14 частей, первая из которых прозаическая, что подчёркивает реальность описываемых событий. Стихотворные части также контрастируют по ритму и рифме, каждая часть, таким образом, представляет самостоятельное произведение. Известно, что Ахматова писала поэму на протяжении многих лет, однако завершённость каждой части важна в идейно-композиционном плане: каждая часть – это новый этап в жизни А. Ахматовой, преломившейся в этом произведении.

Особенности авторского стиля отражаются также в выборе лексических средств выражения мысли. В произведениях поэтессы в пределах одного текста встречаются возвышенная книжная лексика и разговорные обороты:

Но иным открывается тайна,

И почиет на них тишина…

Я на это наткнулась случайно

И с тех пор всё как будто больна.

(«Двадцать первое. Ночь. Понедельник…», 1917)

Резкая смена мажорной, торжественно-высокой тональности произведения на минорную, отражающую состояние лирической героини, происходит за счёт использования в тексте контрастности на лексикостилистическом уровне.

Уникальность поэзии А. Ахматовой по сравнению с произведениями других поэтов в первой трети XX века состоит в том, что её творчеству свойственна особая исповедальность. Поэтому многие воспринимали сборники произведений поэтессы как её собственный дневник. Автобиографический характер, сюжетность её творчества резко контрастировали с главенствующей в литературном процессе абстрактной лирикой символистов.

Таким образом, контрастность можно считать одной из доминант творчества А. Ахматовой, так как эта категория проявляется не только на идейном, композиционном, образном и стилистическом уровнях текста, но и в отношениях лирики поэтессы с другими произведениями искусства ХХ века. Поэзия А. Ахматовой органично сочетает в себе противоположные черты индивидуального стиля автора: «глубокую поэтичность и проникновенную публицистику, классическое наследие и удивительную неожиданность точных деталей» [Дмитриев 1971: 74]. Особый контрастный взгляд на жизнь через призму её противоположностей позволил А. Ахматовой отразить мир диалектически, раскрыть особенности человеческой души в её противоречиях, что определяет особого рода психологизм творчества поэтессы.

2.2. Антонимы как лексическая основа реализации контрастности в поэтическом творчестве А. Ахматовой

На лингвистическом уровне основным способом выражения контрастности в художественном произведении является антонимия слов и словосочетаний. Антонимы способны выражать отношения противоположности не только на лексическом, но и на стилистическом (фигуры речи), композиционном (контрастность временных и пространственных пластов; героев произведения), идейном (противопоставление любви и ненависти, семейных ценностей и одиночества) уровнях.

В поэтических текстах А. Ахматовой была выявлена 201 антонимическая конструкция (244 употребления).

Чаще всего для создания контрастности поэт использует антонимированную лексику (193 оппозиции, 236 употреблений), однако встречаются противопоставления и на уровне словосочетаний (8 оппозиций).

Все лексические средства выражения контрастности в художественных текстах поэтессы по структуре можно разделить на разнокорневые оппозиции и однокорневые. Большую часть исследуемого языкового материала составляют разнокорневые противопоставления (183 оппозиции), так как они обладают более высоким экспрессивным потенциалом, чем однокорневые, которые в художественных текстах А. Ахматовой представлены 10 антонимическими парами.

По характеру противопоставлений лексические средства выражения контрастности в поэзии А. Ахматовой делятся на языковые антонимы, контекстуально антонимированную лексику и ассоциативные контрастивы.

Языковые антонимы в речи отражают наиболее типичные противопоставления предметов и явлений действительности, которые заложены в сознании человека, поэтому для художественного изображения мира поэты и писатели нередко используют эти экспрессивные ресурсы. В поэтических текстах А. Ахматовой использовано 74 пары языковых антонимов, которые употребляются в 117 контекстах. Это позволяет говорить о том, что поэтесса стремится описать мир через его противоположности. По семантике анализируемые пары антонимов можно разделить на:

1) контрадикторные (37 оппозиций, 61 употребление): жить –

умирать; тело – душа; сказка – быль и др.;

2) контрарные (26 оппозиций 41 употребление): утро – вечер,

холодно – жарко, хуже – лучше и др.;

3) векторные и конверсионные (11 оппозиций, 15 употреблений):

  • упасть – встать, прийти – уйти; заснуть – проснуться и др.

Большая часть контрарных и контрадикторных антонимов выражена именами существительными (28 оппозиций):

По волнам блуждаю и прячусь в лесу,

Мерещусь на чистой эмали,

Разлуку, наверно, неплохо снесу,

Но встречу с тобою – едва ли.

(«Вместо посвящения», 1963)

Противопоставление разлука – встреча усиливается при помощи противительного союза но и при помощи параллелизма в построении предикативных частей.

Векторные и конверсионные анонимы представлены глаголами и глагольными формами (11 оппозиций):

В церковь войдём, увидим,

Отпеванье, крестины, брак,

Не взглянув друг на друга, выйдем …

Отчего всё у нас не так?

(«Мы не умеем прощаться…», 1917)

Использование глаголов противоположно направленных действий подчёркивает повествовательность этого произведения.

Таким образом, А. Ахматова в своих произведениях использует всё разнообразие языковых антонимов, выраженных преимущественно именами существительными и глаголами.

Контекстуально антонимированная лексика в поэзии А. Ахматовой употребляется в 111 контекстах. Окказиональные противопоставления, в отличие от языковых, не носят системного характера, противопоставление между ними может быть «размытым» (термин употреблён С. А. Станиславской (2001)).

Для восприятия контрастности в этих случаях читателю нужно приложить больше умственных усилий, однако именно они отражают особенности авторского мировосприятия и индивидуального стиля.

Контекстуальные антонимы также не однородны по семантике и грамматическим характеристикам. Среди них в поэтическом творчестве А. Ахматовой выделяются одночастиречные (87 оппозиций) и разночастиречные (24 оппозиций) антонимы.

Противопоставление окказиональных контрастивов одной части речи поддерживается на грамматическом уровне, однако их сопоставление по смыслу реализуется только в контексте:

…Так молюсь за Твоей литургией

После стольких томительных дней,

Чтобы туча над тёмной Россией

Стала облаком в славе лучей.

(«Молитва», 1915)

Метафорическое противопоставление туча – облако объясняется тем, что туча соотносится с бедой, несчастьями, в то время как облако – с чем-то светлым и лёгким.

Окказиональные антонимы одной части речи представлены в основном именами существительными (46 оппозиций) и глаголами и глагольными формами (24 оппозиции).

Логическое сопоставление окказиональных антонимов разных частей речи заложено в их лексическом значении:

И поёт, поёт постылый

Бубенец нижегородский

Незатейливую песню

О моём веселье горьком.

(«Столько раз я проклинала…», 1915)

В словосочетании горькое веселье используются противоположные по смыслу лексемы: горевать – веселиться являются языковыми антонимами, однако разная частиречная принадлежность и подчинительная связь противоречат тому, чтобы словосочетание можно было отнести к языковым антонимам.

В особую группу контекстуальных контрастивов лексики, использованных в текстах А. Ахматовой, входят оппозиции, основанные на ассоциативных связях, когда контраст выражается не противопоставлением, а несовместимостью понятий (8 оппозиций), например:

…Город, горькой любовью любимый.

(«Был блаженной моей колыбелью…», 1914)

Слово горе, от которого образовалось горький, и слово любовь не являются противоположными по лексическому значению, однако любовь ассоциируется в сознании людей со светлыми и радостными чувствами, поэтому, употребляясь в одном контексте, они образуют контраст.

На базе разночастиречных противопоставлений и ассоциативных контрастивов в поэзии А. Ахматовой строится такая стилистическая фигура, как оксюморон.

Таким образом, А. Ахматова в своих произведениях активно использует антонимированную лексику разных видов, что отражает, по мнению А. Л. Дмитриева, одну из характерных черт стиля Ахматовой: «одним из проявлений разносторонности ахматовской поэзии, а быть может, и главным условием этого является свойственное поэтессе контрастное восприятие мира» [Дмитриев 1981: 73] .

Среди лексических контрастивов, представленных в поэтических текстах Ахматовой, можно выделить несколько наиболее продуктивных тематических групп.

Самую многочисленную группу по количеству языковых единиц (30 оппозиций, 31 употребление) составляют антонимические пары, выражающие различные чувства и эмоции лирического героя, раскрывающие состояние его души: веселье – печаль, радость – горе, мука – счастье, пело – рыдает и др. Чаще всего подобные противопоставления используются в стихотворениях на любовную тематику. Для поэтессы любовь – это не радостное, лёгкое и светлое чувство, а жизнь в томлениях, муках и страданиях. Однако именно это чувство для неё является главным смыслом жизни, без которого не может прожить человек, поэтому рядом оказываются мука и радость, боль и счастье. Тема горькой любви широко представлена в творчестве поэтессы:

Шепчет: «Я не пожалею

Даже то, что так люблю –

Или будь совсем моею,

Или я тебя убью».

Надо мной жужжит, как овод,

Непрестанно столько дней

Этот самый скучный довод

Чёрной ревности твоей.

Горе душит – не задушит,

Вольный ветер слёзы сушит,

А веселье, чуть погладит,

Сразу с бедным сердцем сладит.

(«Шепчет: Я не пожалею…», 1922)

Следующую группу составляет антонимированная лексика (24 оппозиции, 31 употребление), передающая противопоставления основополагающих категорий бытия, которые отражают ценности и ведущие идеи морального сознания человека: добро – зло, жить – умирать, истина – ложь, тело – душа и др.).

В этой группе антонимов наиболее частыми являются противопоставления жизнь – смерть и близкие к ним жить – умирать, живой – мёртвый и др., что свидетельствует о философичности поэзии А. Ахматовой:

Как жизнь забывчива, как памятлива смерть.

(«Как жизнь забывчива, как памятлива смерть…», 1961)

Ещё одну тематическую группу составляют антонимы, которые выражают временные противопоставления (19 оппозиций, 28 употреблений): день – ночь, прошедший – грядущий, прежде – теперь, зимой – летом и др.:

Если бы брызги стекла,

Что когда-то, звеня, разлетелись,

Снова срослись – вот бы что

В них уцелело теперь.

(«Вступление», 1963)

Несколько временных пластов в произведении подчёркивают рефлексивность героя, его способность оценивать события прошлого и соотносить их с современной жизненной ситуацией. Наречия времени также используются для оформления особого сюжета лирического произведения А. Ахматовой.

Среди антонимированной лексики можно выделить тематическую группу оппозиций, которая отражает взаимоотношения в обществе, а также в семье и личной жизни лирического героя (6 оппозиций, 12 употреблений): свой – чужой, друг – враг, брат – любовник и др. Подобные антонимические пары передают противопоставление поэта толпе или государственной власти, а также подчёркивают отношение лирической героини к окружающим её людям:

Всё перепуталось навек,

И мне не разобрать

Теперь, кто зверь, кто человек,

И долго ль казни ждать.

(«Реквием», 1934-1963)

Контрастность восприятия окружающих передаёт внутреннее состояние героини, убитой горем в ожидании казни своего сына.

Стоит также обратить внимание на тот факт, что А. Ахматова использует лексемы в составе антонимических пар не только в прямом, но и в переносном значении. В приведённом выше примере слово зверь употреблено в переносном значении – «жестокий, бессердечный человек».

Контекстуальные антонимы, обозначающие животных, употребляются и в составе сравнений:

В тот давний год, когда зажглась любовь

Как крест престольный в сердце обречённом,

Ты кроткою голубкой не прильнула

К моей груди, но коршуном когтила.

(«В тот давний год, когда зажглась любовь…», 1921)

В другом стихотворении употребляется противопоставление змейка – голубок также в составе сравнительной конструкции:

То змейкой, свернувшись клубком,

У самого сердца колдует,

То целые дни голубком

На белом окошке воркует…

(«Любовь», 1911)

Создавая аллегорические образы на базе контекстуальных антонимов, Ахматова мастерски отразила противоположные грани женской натуры: покладистость, доброта и нежность сосуществуют с жестокостью, коварством.

Антонимические пары, членами которых являются словосочетания и предложения, также могут выражать душевное состояние лирической героини, например:

Странно вспомнить: душа тосковала,

Задыхалась в предсмертном бреду.

А теперь я игрушечной стала,

Как мой розовый друг какаду.

(«По аллее проводят лошадок…», 1911)

В приведённом примере компоненты антонимической пары можно представить в виде схемы страдание – равнодушие. Усиливают контрастность глагол вспомнить и наречие времени теперь, с помощью которых выражается прошлое и настоящее в этом художественном произведении.

Таким образом, особенности употребления лексических средств выражения контрастности определяют некоторые доминанты идиостиля А. Ахматовой, такие как психологизм, сюжетность, предметность лирического повествования.

Многообразие контрастивов, выражающих эмоции, чувства лирического героя, а также изображение его духовной эволюции во времени позволяют говорить об особом психологизме поэтических произведений А. Ахматовой. О сюжетности её произведений свидетельствует на лексическом уровне употребление глаголов противоположно направленных действий и антонимических пар, отражающих временные противопоставления. Анализ некоторых тематических групп антонимов (как языковых, так и контекстуальных) показал, какие темы и проблемы являются наиболее значимыми для поэтессы, так как стремление раскрыть какую-то проблему с противоположных точек зрения подчёркивает её важность. Для поэзии А. Ахматовой оказалась важной тема любви, отражённая в эмоциональных контрастастивах, и проблема смысла жизни, реализованная в оппозиции жизнь – смерть и её вариантах.

2.3. Грамматические средства выражения контрастности в поэтических произведениях А. Ахматовой

Контрастность на грамматическом уровне может выражаться как морфологическими, так и синтаксическими средствами. Синтаксические средства, как правило, усиливают контрастность лексико-стилистического или морфологического уровня, поэтому целесообразно рассматривать их как вспомогательные и описывать вместе с основными средствами выражения противопоставления или противоречия.

Экспрессивные средства морфологии в поэзии А. Ахматовой используются для выражения контрастности на уровне идеи и композиции. Они являются своеобразной языковой опорой для противопоставления лирических героев, для сравнения временных пластов художественного повествования, для выделения значимых для автора деталей.

Контрастность на морфологическом уровне в творчестве А. Ахматовой наиболее часто выражается при помощи противопоставления местоимённых слов и видо-временных глагольных форм.

2.3.1. Экспрессивное противопоставление местоимённых форм

В произведениях А. Ахматовой противопоставляются различные местоимённые формы: личные (я, ты, вы, она, они); указательные (этот, тот и их варианты) и определительные (другой и варианты) местоимения, а также слова один, другой, третий, частиречная принадлежность которых в науке определяется неоднозначно. Так, в «Русской грамматике – 80» эти слова характеризуются как местоименное (другой), порядковое (третий) и счётно-местоименное (один) прилагательные, а также обращается внимание на то, что в конструкциях типа одни остались, а другие пошли в кино они выполняют указательную функцию [Русская грамматика 1980: 539–540]. Н. П. Колесников (1997) предлагает относить эти слова к выделительным числительным, так как они «употребляются при необходимости выделения из общего какой-то части этого общего» [Колесников 1997: 42]. Мы будем рассматривать слова один, другой в качестве местоимённых слов, потому что, на наш взгляд, они обладают неполной номинативной, когнитивной и информационной функцией, не самостоятельны в своих значениях и наполняются содержанием только в контексте, заменяя слова самостоятельных частей речи [Жеребило 20: 192].

Контрастность непредикативных единиц в поэзии А. Ахматовой выражается, во-первых, через противопоставление личного местоимения я другим местоимённым словам (я – ты, я – вы; я – те), например:

Я забыла ваши уроки,

Краснобаи и лжепророки,

Но меня не забыли вы.

(«Поэма без героя», 1940–1962)

В этом примере противопоставление личных местоимений поддерживается повтором глагола забыть с частицей не, местоимениями ваши и меня, а также противительным союзом но.

Подобные противопоставления личных местоимений отражают самоидентификацию автора в обществе («Не с теми я, кто бросил землю…» (1922)), раскрывают тему несчастной любви в творчестве поэтессы («Не будем пить из одного стакана…» (1913)).

И хотя лирическое «Я» нельзя полностью отождествлять с поэтом, автобиографизм этих произведений А. Ахматовой очевиден.

Во-вторых, контрастность на морфологическом уровне реализуется с помощью таких оппозиций, где один член выражен личным местоимением второго или третьего лица, а второй – определительным местоимением другие (ты – другие, она – другие).

Эти оппозиции помогают выделить важного героя произведения (собеседника или объекта речи) из общей массы людей:

В ней что-то чудотворное горит,

И на глазах её края гранятся.

Она одна со мною говорит,

Когда другие подойти боятся.

(«Музыка», 1957)

В этом стихотворении музыка олицетворяется, и при помощи контрастности местоимённых форм подчёркивается важность её значения в жизни автора. Противопоставление внутри оппозиции выражается и на уровне категории числа: она (ед. ч.) – другие (мн. ч.).

В-третьих, контрастные отношения в тексте реализует пара указательных местоимений этот – тот (и её варианты), и примыкающая к ним оппозиция эта – другая. Названные местоимения, как правило, в контексте имеют эмотивную силу, указывая на крайние проявления описанной реалии:

Поминать царя да барина

Станет праздничная Русь

Крепким словом, прибауткою

За беседою хмельной;

Тот – забористою шуткою,

Этот – пьяною слезой.

(«Пива светлого наварено…», 1921)

Однако названные противопоставленные местоимения могут выполнять и основную функцию, указывая на предметы и выделяя их из класса им подобных:

Эта песня пета,

Пета, да не эта

А другая тоже

На неё похожа…

Боже!

(«Дорожная, или Голос из темноты», 1941)

Обычно контрастность в подобных конструкциях размыта, однако в приведённом примере она подчёркивается за счёт употребления противительного союза а.

И, наконец, средством выражения контрастности на морфологическом уровне в поэзии А. Ахматовой является самая продуктивная в текстах поэтессы группа таких местоимённых слов и субстантивированного числительного как один – другой – третий, причём третий член сопоставительной конструкции часто не используется:

С одной ещё сладить могу я,

Но кто мне подсунул другую,

И как с ней теперь совладать.

В одной – и сознанье, и память,

И выдержка лучших времён.

В другой – негасимое пламя.

(«Стряслось небывалое, злое…», 1963)

Контрастнсоть в подобных примерах усиливается через противопоставление характеристик указанных местоимённых слов, а также с помощью параллелизма синтаксических конструкций.

Следует отметить, что в 15 из 16 анализируемых противопоставлений местоимённые формы в тексте функционируют как существительные и лишь в одной оппозиции используются местоимения-прилагательные. Это свидетельствует о предметности образов, создаваемых А. Ахматовой в своём поэтическом творчестве.

2.3.2. Особенности противопоставления глагольных форм слов

Характерной особенностью идиостиля А. Ахматовой является выражение контрастности с помощью противопоставления видо-временных форм глагола.

Наиболее ярко контрастность в этом случае проявляется при использовании грамматической антитезы, характеризующейся тем, что её компоненты, словоформы одной лексемы, противопоставлены лишь своими грамматическими значениями. Грамматическая антитеза в поэзии А. Ахматовой выражается противопоставлением внутри категорий вида (9 грамматических оппозиций), времени (12 грамматических оппозиций) и залога (1 грамматическая оппозиция).

Использование видовых пар глаголов в тексте помогает автору добиться особенной экспрессивности и выразительности речи:

Была над нами, как звезда над морем,

Ища лучом девятый смертный вал,

Ты называл её бедой и горем,

А радостью ни разу не назвал.

(«И последнее», 1963)

Противопоставленные по виду формы, усиленные отрицательной частицей не, вместе со сложной антитезой беда и горе – радость характеризуют отношение лирического героя к героине.

В другом произведении противопоставление внутри видовой пары глаголов создаёт эффект возвращения в прошлое, усиливающийся употреблением сравнительного союза как будто:

Как будто прощаюсь снова

С тем, с чем давно простилась,

Как будто перекрестилась

И под тёмные своды схожу.

(«Поэма без героя», 1940–1962)

Использование видовых пар глагола с частицей не при лексеме совершенного вида подчёркивает невозможность достижения результата действия:

И, привыкая к ней, привыкнуть не могу,

Как к неотступному и зоркому врагу …

(«То, что я делаю, способен делать каждый…», 1941)

В текстах поэтессы употребляются также антонимированные глаголы, противопоставленные по виду (5 оппозиций):

Уходи! О, зачем ты пришёл.

(«О, молчи! От волнующих страстных речей…», 1904–1905)

Часто А. Ахматова использует грамматическую антитезу, выраженную противопоставлением временных форм глагола (13 грамматических оппозиций).

Различение темпоральных форм глагола в одном текстовом единстве может быть использовано для:

1) указания на возобновление действия, повторение описанной ситуации в жизни лирической героини:

Как тебе, сынок, в тюрьму

Ночи белые глядели,

Как они опять глядят

Ястребиным жарким оком,

О твоём кресте высоком

И о смерти говорят.

(«Реквием», 1934-1963)

2) подчёркивания непрерывности действия:

Было горе, будет горе,

Горю нет конца…

(«Колыбельная», 1915).

Антонимированные глаголы и различные формы одного глагола, употреблённые в едином контексте и противопоставленные по времени (21 грамматическая оппозиция), чаще всего выражают противопоставление прошлого и настоящего (11 грамматических оппозиций, в том числе и противопоставлений словоформ одного глагола), например:

И новое что-то в такой тишине

И недоброе проступает,

А то, что прежде пело во мне,

Томительно рыдает.

(«Пришли и сказали: «Умер твой брат» …», 1910)

Также противопоставления глаголов по времени выражают контрастность между прошлым и будущим (8 грамматических оппозиций), например:

Я в ноги ему, как войдёт, поклонюсь,

А прежде кивала едва.

(«Ангел, три года хранивший меня…», 1922)

Только дважды в поэзии А. Ахматовой встречается грамматическое противопоставление глаголов настоящего и будущего времени:

Я только сею. Собирать

Придут другие. Что же!

(«Песня о песне», 1916)

Грамматическое противопоставление глаголов по времени является показателем динамики эмоционального состояния и чувств лирического героя в соответствии с течением времени.

Таким образом, в поэтических текстах А. Ахматовой выявлено 28 грамматических противопоставлений по виду / времени / виду и времени.

Интересно также противопоставление залоговых форм глагола в стихотворении А. Ахматовой «Шелестит о прошлом старый дуб…» (1911):

Как давно я знаю твой ответ:

Я люблю и не была любима.

Утверждение глагола действительного залога и отрицание страдательного причастия подчёркивают любовную драму лирической героини.

Таким образом, ведущим способом реализации контраста на уровне грамматических форм глагола в творчестве А. Ахматовой является противопоставление по времени, что свидетельствует о стремлении поэтессы раскрыть характер лирического героя в динамике, подчеркнуть его стремление к рефлексии.

Стоит также отметить, что, кроме типичных средств выражения контрастности на грамматическом уровне, в поэзии Ахматовой встречаются пространственные противопоставления, выраженные предлогами (2 грамматические оппозиции), например:

Уже красуется на книжной полке

Твоя благополучная сестра,

А над тобою звёздных стай осколки

И под тобою угольки костра.

(«Сожжённая тетрадь», 1961)

Итак, контрастность на морфологическом уровне в поэтических текстах А. Ахматовой реализуется при помощи противопоставления как отдельных грамматических форм самостоятельных частей речи, так и служебных частей речи. Грамматические противопоставления помогают реализовать контрастность на уровне сюжета и композиции, отражая, главным образом, отношения героев и хронотоп произведений.

2.4. Стилистические средства выражения контрастности в поэзии А. Ахматовой

Лексические средства выражения контрастности, вступая в различные отношения в тексте, образуют стилистические фигуры. Основные стилистические приёмы выражения контрастности в поэзии А. Ахматовой делятся на фигуры, основанные на противопоставлении, где наиболее ярким средством является антитеза, и фигуры, основанные на противоречии, среди которых можно выделить оксюморон как наиболее часто употребляющийся в художественном тексте приём. Вспомогательными средствами выражения контрастности в поэзии А. Ахматовой являются такие стилистические приёмы, как лексический и семантический повтор, инверсия, синтаксический параллелизм и др.

Рассмотрим особенности функционирования наиболее ярких стилистических фигур контрастности в поэзии А. Ахматовой.

2.4.1. Фигуры речи, основанные на противопоставлении

В поэтическом творчестве А. Ахматовой используются такие стилистические фигуры, основанные на противопоставлении, как антитеза, акротеза, амфитеза, диатеза, а также фигуры чередования и разделения.

Наиболее употребительной и яркой фигурой контрастности в творчестве Ахматовой является антитеза (56 фигур).

В поэзии антитеза имеет свои особенности: главной становится изобразительно-эстетическая функция, в то время как функция авторской оценки (положительной или отрицательной) может отсутствовать. В поэтической речи А. Ахматовой встречается специфический вид рассматриваемой фигуры – «неконтрастная», «неполярная» антитеза [Станиславская 2001: 78]. В таких случаях противопоставленными оказываются не абсолютные противоположности, выраженные языковыми антонимами, а ценностные представления автора, отражающиеся в контекстуально антонимированной лексике. С. А. Станиславская называет антитезу, построенную на окказиональных противопоставлениях, «размытой» [Станиславская 2001: 79].

Наиболее часто в своих произведениях А. Ахматова использует антитезу для контрастного изображения эмоций, чувств, душевных переживаний лирического героя, для характеристики его с нравственной, психологической сторон (27 фигур), например:

Под навесом тёмной риги жарко,

Я смеюсь, а в сердце злобно плачу.

(«Под навесом тёмной риги жарко…», 1911)

В основе данной антитезы языковые антонимы смеяться – плакать, которые отражают контрастность двух психологических состояний. За счёт яркого противопоставления подчёркивается несоответствие внешнего поведения героини и её внутренних переживаний. На синтаксическом уровне усилению контрастности способствует употребление противительного союза а.

Однако чаще поэт использует в составе антитезы окказиональные противопоставления:

И новое что-то в такой тишине

И недоброе проступает,

А то, что прежде пело во мне,

Томительно рыдает.

(«Пришли и сказали: «Умер твой брат…», 1910)

В представленном примере контрастность отражает смену душевного состояния лирической героини во времени: наречие прежде и глагол пело в пошедшем времени противоположны глаголу настоящего времени рыдает.

Иногда антитезу в рамках одного высказывания образует разночастиречные контрастивы, что отражает контрастность не только на лексическом, но и на грамматическом уровне:

Он так хотел, он так велел

Словами мёртвыми и злыми.

Мой рот тревожно заалел,

И щёки стали снеговыми.

(«Надпись на неоконченном портрете», 1911)

Контрастность в приведённом примере построена на контекстуально противопоставленных колоративах заалел – снеговой, которые описывают не только внешний облик лирической героини, но и особенности её эмоционального состояния: волнение, обиду и т. д. Отражение эмоционально-психического состояния героя через внешние проявления является характерным приёмом А. Ахматовой. В следующем примере он отразился на уровне целого текста:

Так беспомощно грудь холодела.

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

(«Песня последней встречи», 1911)

Сложная размытая антитеза построена на противопоставлении внешней лёгкости движений героини и её внутренней взволнованности, слабости, которая отражается и в поступке героини: …на правую руку надела / Перчатку с левой руки.

Таким образом, психологизм в поэзии А. Ахматовой создаётся на базе простой и сложной антитезы, в которой могут противопоставляться:

1) внешние качества, отражающие душевное состояние героя;

2) весёлое и уверенное поведение и внутреннее беспокойство, переживания;

3) поступки героя и испытываемые им эмоции.

Ещё одной функцией антитезы в поэтических текстах А. Ахматовой является подчёркнутое противопоставление героев, их поступков, мыслей, эмоций (18 фигур).

Часто для этого используются грамматические оппозиции местоимённых форм:

Ты дышишь солнцем, я дышу луною

Но живы мы любовию одною.

(«Не будем пить из одного стакана…», 1913)

Противопоставление лирических героев усиливается контекстуальными антонимами, приобретающими символическое значение в данном контексте: образ солнца олицетворяет мужское начало, а образ луны – женское. Эти образы-символы берут свои корни в славянской мифологии и живут как культурный код в сознании людей.

В другом тексте противопоставление местоимений подчёркивается контрастностью на синтаксическом уровне при помощи параллельного построения конструкций и размещения контрастивов к конце строки:

Ты говоришь – моя страна грешна,

А я скажу – твоя страна безбожна.

(«Высокомерьем дух твой помрачён…», 1917)

Логическим центром данного отрывка являются окказиональные антонимы грешна – безбожна. Экспрессивность антитезы усиливается противопоставлением глаголов по виду.

Особенно ярко антитеза подчёркивает многообразие чувств и противоречивость отношений героев, когда с помощью этого стилистического приёма описывается любовная драма. Для создания контрастности А. Ахматова использует контекстуально противопоставленную лексику одной части речи, а также языковые антонимы, отражающие временные противопоставления:

Возникают, стираются лица,

Мил сегодня, а завтра далёк.

Отчего же на этой странице

Я когда-то загнул уголок?

(«Подражание И. Ф. Анненскому», 1911)

На приёме образной контрастности построено всё приведённое четверостишие. Элегическое настроение первых двух строк, выраженное обобщёнными размышлениями о любви, противопоставлено конкретноличному переживанию этого чувства лирической героиней. При этом первая часть основана на сложной антитезе – противопоставлении нескольких пар антонимов: оппозиции возникают – стираются, мил – далёк (контекстуальные антонимы) характеризуют изменчивость жизни, хрупкость любви, что усиливается языковыми антонимами сегодня – завтра. Тема любви в творчестве поэтессы раскрывается на основе однокорневых, но не языковых антонимов:

Столько просьб у любимой всегда!

У разлюбленной просьб не бывает.

(«Столько просьб у любимой всегда!..», 1913)

Особую смысловую нагрузку в противопоставлении любимая – разлюбленная несёт приставка раз-, которая, кроме значения «аннулирование результата предшествующего действия» (в данном случае), может иметь значение «раздробление, разделение на части» (ср. разорвать), что на подсознательном уровне может восприниматься носителями языка как указание на расставание героев. Дополнительными средствами выражения контрастности на разных уровнях являются лексический повтор, а также различная интонация предложений. В этом стихотворении нет синтаксического параллелизма, но использована инверсия, что позволяет вынести доминанту разлюбленная в начало строки, акцентировав на ней внимание.

Антитеза, служащая для противопоставления героев и их мнений, реализуется и в составе более крупных отрывков текста, становясь принципом организации поэтической строфы или целого произведения:

Она бредила, знаешь, больная.

Про иной, про небесный край.

Но сказал монах, укоряя:

«Не для вас, не для грешных рай».

(«Похороны», 1911)

Антитеза на уровне композиции отражает противопоставление точки зрения героини объективному взгляду на жизнь. Первые две строки противопоставляются двум последующим на содержательном уровне: лирическая героиня бредит о рае, в то время как монах говорит о том, что он не для грешников. На лингвистическом уровне контраст подчёркивается при помощи противительного союза но, а также контекстуальными синонимами небесный край – рай и дважды употреблённым отрицанием во второй части текста.

Значимой функцией антитезы в поэзии А. Ахматовой является выражение временных и пространственных противопоставлений (11 фигур):

…Неужели же ты не измучен

Смутной песней затравленных струн,–

Тех, что прежде, тугие, звенели,

А теперь только стонут слегка…

(«Целый год ты со мной неразлучен…», 1914)

Обычно контрастность временных пластов не употребляется как самостоятельная доминанта текста, она подчёркивает противопоставление в отношениях героев или помогает отразить духовную эволюцию героя, а также выполняет сюжетообразующую функцию.

В приведённом примере противопоставление временных пластов повествования выражено языковыми антонимами прежде – теперь, что поддерживает реализацию антитезы звенели – стонут. При этом оппозиция глаголов выражается и на уровне грамматической категории времени: глагол в прошедшем времени противопоставляется глаголу в настоящем времени.

Пространственные противопоставления также используются в составе сложной антитезы, определяя хронотоп лирического повествования:

Там оперный ещё томится Зибель

И заклинает милые цветы,

А здесь уже вошла хозяйкой – гибель…

(«Там оперный ещё томится Зибель…», 1960)

Образная контрастность произведения становится более яркой за счёт пары языковых антонимов здесь – там, которые расположены в начале строк, что усиливает противопоставление композиционных частей строфы.

Таким образом, в поэтических текстах А. Ахматовой антитеза может быть выражена как на уровне строки или пары строк, так и на уровне строфы или даже целого произведения, выполняя при этом функцию сюжетнокомпозиционной организации текста. По структуре она может быть простой (19 фигур) и сложной (37 фигур), чаще тяготеет к нескольким парам противопоставлений. Основными функциями антитезы в поэзии Ахматовой являются: выделение различных черт характера лирического героя, различных проявлений изображаемых предметов и явлений, создание психологизма; противопоставление в каком-либо отношении лирических героев, описываемых явлений, предметов; выражение временных и пространственных оппозиций. Важно отметить, что в ряде случаев антитеза выступает в качестве основного приёма организации текста, сюжетообразующего начала. Чаще всего антитеза строится при помощи противительных союзов а и но, поддерживается лексическими повторами, параллельным построением синтаксических конструкций, инверсией, особенностями расположения антонимированной лексики в начале или в конце стихотворной строки.

Помимо антитезы, в произведениях А. Ахматовой встречаются такие стилистические фигуры, основанные на противопоставлении, как амфитеза, акротеза, чередование, разделение, диатеза и др.

Наиболее употребительной из всех перечисленных фигур является амфитеза (42 фигуры).

Основной функцией этой фигуры является характеристика качеств, действий и чувств, испытываемых лирическим героем:

Дома, дома – ужели дома!

Как всё ново и как знакомо,

И такая в сердце истома,

Сладко кружится голова…

(«С самолёта», 1944)

Противоположные качества ново – знакомо, объединяясь, передают душевное состояние лирической героини, которая, после войны смогла вернуться в родной город.

Амфитеза используется поэтессой для описания мировосприятия лирической героини. Полный охват пространства создаётся при помощи соединения языковых антонимов налево – направо:

От странной лирики, где каждый шаг – секрет,

Где пропасти налево и направо,

Где под ногой, как лист увядший, слава,

По-видимому, мне спасенья нет.

(«От странной лирики, где каждый шаг – секрет…», 1944)

Амфитеза в подобных случаях равна по значению словам всё, везде. Употребление антонимов в этом примере увеличивает экспрессивность высказывания, придавая ему более глубокий смысл.

Контрастность в амфитезе размыта, так как противоположные явления образуют единое целое. Антонимы используются для создания большей экспрессии, благодаря чему описываемое при помощи этой фигуры явление выделяется как значимое для поэтессы. Амфитеза из-за своей специфики характеризует какой-то один компонент текста, в отличие от антитезы, которая может быть способом организации текстового пространства.

Интересен тот факт, что в начале своего творческого пути Ахматова почти не использует амфитезу, употребляя в большинстве случаев антитезу и фигуру разделения.

Другой фигурой, в большей степени, чем амфитеза, отражающей противоположность предметов, качеств и действий, является акротеза (25 фигур).

Контрастность выражается через саму структуру фигуры: одно из противоположных явлений утверждается при отрицании другого:

Не напрасно я носила

Двадцать лет ярмо –

Я почти что получила

От него письмо

Не во сне, а в самом деле,

Просто наяву.

(«Не напрасно я носила…», 1965)

Акротеза оттеняет внутреннее состояние героини: она не может поверить в то, что заветное письмо почти получено ею. О важности и значимости этого события говорит употребление пояснения наяву и употреблённое вместе с ним слово просто: лирическая героиня настолько сильно и долго этого ждала, что не верит происходящему.

Акротеза позволяет выделить важные для лирической героини детали посредством выдвижения на первый план одного из признаков оппозиции, при этом экспрессивность фигуры увеличивается за счёт многокомпонентности:

Его убил мой старший брат…

Не в кровавом поединке

И не в сраженье, не на войне,

А на пустынной лесной тропинке,

Когда влюблённый шёл ко мне.

(«В лесу», 1911)

Фигура чередования (18 фигур) создаётся путём перечисления в одном ряду противоположностей, что придаёт особую выразительность, подчёркнутую ритмичность:

Ты лучше бы мимо,

Ты лучше б назад,

Хулима, хвалима,

В отеческий сад.

(«Путем всея земли», 1940)

Антонимы в фигуре не отменяют один другого, но за счёт особенности их организации, отсутствия союзов создаётся резкость перехода от одного явления к другому, противоположному ему.

Ещё одним стилистическим приёмом контрастности, основанным на противопоставлении, является фигура разделения (15 фигур).

Сильное значение альтернативы выражается, как правило, при использовании языковых антонимов:

И всё трепетало и пело вокруг,

И я не узнала – ты враг или друг,

Зима это или лето.

(«И мне показалось, что это огни…», 1959)

Употребление нескольких пар языковых антонимов подчёркивает состояние растерянности, неопределённости лирической героини.

Диатеза (14 фигур) в поэтическом творчестве А. Ахматовой помогает передать душевное состояние лирического героя:

Это и не старо, и не ново,

Ничего нет сказочного тут.

(«Это и не старо и не ново…», 1959)

Этот приём позволяет также передать «срединное» состояние в развитии противоположных явлений, признаков:

… И только в двух домах

В том городе (название неясно)

Остался профиль (кем-то обведённый

На белоснежной извести стены),

Не женский, не мужской, но полный тайны.

(«А в книгах я последнюю страницу…», 1943)

Использование языковых контрадикторных антонимов увеличивает ощущение таинственности происходящего, так как женский и мужской взаимоисключающие понятия.

Таким образом, были рассмотрены наиболее частотные фигуры противопоставления в поэтических текстах А. Ахматовой, которые обладают разным экспрессивным потенциалом. Наиболее яркой в этой группе фигур контрастности является антитеза, которая в творчестве Ахматовой представлена наибольшим количеством употреблений. Чаще всего фигуры противопоставления выражают эмоционально-психическое состояние лирического героя, они служат также для выражения отношений временных пластов и пространственных оппозиций. Антитеза нередко выступает в качестве основного принципа организации текста.

Контрастность фигур, основанных на противопоставлении, поддерживается такими стилистическими приёмами, как лексический повтор, синтаксический параллелизм, инверсия.

2.4.2. Оксюморон как яркая стилистическая фигура противоречия

Контрастность на стилистическом уровне может основываться не только на противопоставлении, но и на противоречии. Б. Эйхенбаум, анализируя раннее творчество А. Ахматовой, отмечает особую противоречивость смысловых сочетаний в её поэзии. Наиболее яркой стилистической фигурой, основанной на противоречии, в поэзии А. Ахматовой является оксюморон (27 фигур), который может быть выражен сочетанием слов с разными типами связи.

Чаще оксюморон в творчестве поэтессы строится при помощи согласования (12 фигур): предмет или явление характеризуется противоречащим ему эпитетом. При этом меняются оттенки смысла и эмоциональная тональность главного слова:

…Город, горькой любовью любимый.

(«Был блаженной моей колыбелью…», 1914)

В приведённом примере отрицательную оценку, выраженную прилагательным, получает чувство, имеющее положительную оценку в обществе. Это связано с особенностями мироощущения поэта: понятия «любовь», «радость», «веселье» в восприятии Ахматовой часто не разделимы с печалью, страданием. Особенно часто эти понятия характеризуются эпитетом горький (5 употреблений):

И поёт, поёт постылый

Бубенец нижегородский

Незатейливую песню

О моём веселье горьком.

(«Столько раз я проклинала…», 1915)

Особую экспрессивность высказыванию придаёт подчинительная связь, объединяя в одном словосочетании устойчивые в сознании людей противоположности.

При помощи эпитета горький в составе оксюморона раскрывается также тема творчества в художественных произведениях А. Ахматовой:

И, печальную повесть узнав,

Пусть они улыбнутся лукаво…

Мне любви и покоя не дав,

Подари меня горькою славой.

(«Столько просьб у любимой всегда!..», 1913)

Размытое противоречие определено коннотацией компонентов оксюморона: слава («широко распространённая известность, свидетельство всеобщего признания») носит положительную оценку, а горький (от горе) – отрицательную.

Тема творчества раскрывается при помощи ещё одного оксюморона, который построен на однокоренных противопоставлениях:

Дай мне выпить такой отравы,

Чтобы сделалась я немой,

И мою бесславную славу

Осиянным забвеньем смой.

(«Тяжела ты, любовная память!..», 1914)

Противоречие в этом оксюмороне выражено в утверждении явления в предмете и его отсутствии в признаке, которое выражается при помощи приставки бес-. В поэзии А. Ахматовой это единичный случай использования однокорневого оксюморона.

Достаточно употребительны в поэтических текстах А. Ахматовой оксюмороны, основанные на примыкании (7 фигур).

Чаще всего в подобных конструкциях главным словом является глагол, приобретающий в сочетании с наречием новые оттенки смысла:

Сослужу тебе верную службу, –

Ты не бойся, что горько люблю.

Я за нашу весёлую дружбу

Всех святителей нынче молю.

(«Сослужу тебе верную службу…»,1921)

Чувство любви для лирической героини соединено со страданием. Но она не обвиняет в этом возлюбленного, а принимает такую любовь и считает самой большой ценностью. Оксюморон горько люблю усиливается сравнением, построенном на контрасте: …Оттого и лохмотья сиротства / Я как брачные ризы ношу.

Иногда в качестве главного слова может выступать прилагательное, в таких случаях противоречие в конструкции носит размытый характер:

…Смотри, ей весело грустить,

Такой нарядно обнажённой.

(«Царскосельская статуя», 1916)

Сочетание двух оксюморонов в строфе характеризуют не статую, о которой идёт речь, а лирическую героиню, описывающую скульптуру. В её словах звучит ревность, однако она не отрицает красоты статуи.

В поэзии А. Ахматовой оксюмороны строятся также на предикативной связи (5 фигур):

…Грохочет тишина, моих не слыша слов…

(«Когда лежит луна ломтём чарджуйской дыни…», 1944)

Подобные оксюмороны, построенные на противоположных понятиях звук – тишина, в творчестве А. Ахматовой встречаются трижды (запела тишина, пела тишина) и создают образ, восходящий, по словам С. А. Станиславской, к метафоре «язык природы» [Станиславская 2001: 67].

Оксюмороны, основанные на управлении, редко используются поэтессой (3 фигуры):

…Лаской страшишь, оскорбляешь мольбой.

(«Из трагедии «Пролог, или сон во сне», 1963)

В приведённом контексте представлено два оксюморона, которые основаны на ассоциативных контрастивах: глаголы страшишь и оскорбляешь имеют отрицательную окраску по отношению к тому, на кого направлено действие, в то время как существительные ласка («проявление любви, нежности») и мольба («горячая просьба») носят положительную эмоциональную оценку.

Таким образом, оксюмороны в поэзии А. Ахматовой могут основываться как на предикативной, так и на всех видах подчинительной связи. Большую часть оксюморонов составляют слова, выражающие чувства лирического героя, сконцентрированные вокруг оппозиций любовь – горе (горькая любовь, любовь горька), веселье – грусть (горькое веселье, весело грустить), наслаждение – пытка (светлая пытка, сладкая жестокость).

В оксюмороне (как и в антитезе), могут использоваться лексемы как в прямом, так и в переносном значении.

Анализ стилистических приёмов в поэзии А. Ахматовой показал, что самой часто употребляемой и наиболее яркой фигурой выражения контрастности в творчестве поэтессы является антитеза, которая может служить принципом организации текста. Ещё одной яркой фигурой контрастности, но менее употребительной в силу своей специфики, является оксюморон, который в поэзии А. Ахматовой выражает в большей степени противоречивость чувств. Вспомогательными средствами создания контрастности являются синтаксические повторы, параллелизм конструкций, расположение фигур в начале или в конце строки, сложносочинённые предложения с противительными союзами а, но.

Наиболее часто стилистические фигуры контрастности выражают противоположность чувств лирического героя, их неоднозначность и противоречивость. В качестве доминантных оппозиций можно выделить такие как любовь – горе, веселье – грусть, радость – печаль, жизнь – смерть и их варианты.

2.5. Методический аспект изучения антонимов как основного средства выражения контрастности на уроках русского языка

Основой для выражения контрастности на лингвистическом уровне является, прежде всего, антонимированная лексика, а также различные стилистические фигуры.

Тема «Антонимы» в школьном курсе русского языка изучается в разделе «Лексика» в 5 классе по основным учебным комплексам, а также в старших классах при повторении изученного материала и углублении умений и навыков, полученных в основной школе.

В учебнике «Русский язык. 5 класс» под ред. Н. М. Шанского антонимы рассматриваются как «слова одной и той же части речи с противоположным лексическим значением» [Русский язык. 5 класс / под ред. Н. М. Шанского 2012: 166]. Для закрепления темы предлагается 4 упражнения, при выполнении которых учащиеся расширяют свои представления о языковых антонимах. Лишь одно упражнение направлено на рассмотрение языковых антонимов в контексте.

Согласно учебнику «Русский язык. Теория. 5–9 классы» УМК под ред. В. В. Бабайцевой, Л. Д. Чесноковой, антонимы – это «противоположные по лексическому значению слова» [Бабайцева 2012: 82–83], причём не указано, что они должны быть одной части речи. В учебнике также разбираются однокорневые и разнокорневые антонимы и их функция в тексте. В практической части УМК представлены упражнения по исследуемой теме, которые отражают особенности употребления антонимов в художественных произведениях, их функционирование в живой речи. Кроме того, рассматриваются особенности многозначных слов, вступающих в отношения антонимии с другими лексемами и частые речевые ошибки, связанные с неправильным подбором антонима к многозначному слову в определённом контексте [Русский язык. 5 класс / под ред. А. Ю. Купаловой 2012: 213–215].

В учебнике под редакцией М. М. Разумовской, П. А. Леканта антонимы также рассматриваются как слова, противоположные по лексическому значению, без указания на одинаковую частиречную принадлежность [Русский язык. 5 класс / под ред. М. М. Разумовской и др. 2012: 87]. В этом учебнике представлено всего 2 упражнения на рассматриваемую тему.

Таким образом, в 5 классе учащиеся приобретают основные знания о языковых антонимах.

В 10 классе учащиеся также рассматривают антонимы как средство выражения контрастности. В учебнике «Русский язык. 10–11 классы», автором которого является В. Ф. Греков, антонимия рассматриваются в одной теме с синонимией, так как оба языковых явления отражают системные связи слов по лексическому значению [Греков 2011: 36–37]. Антонимы рассматриваются как изобразительное средство языка, использующееся для противопоставления явлений, для создания контраста. Всего в этом учебнике представлено 4 упражнения, выполняя которые учащиеся должны образовать однокорневые или подобрать разнокорневые антонимы к предложенным словам, а также определить функцию этого изобразительного средства в тексте.

В другом учебнике для старших классов, составленном Н. Г. Гольцовой, И. В. Шамшиным, М. А. Мищериной, тема «Антонимы» раскрывается более подробно: в теоретическом материале для самостоятельного изучения описывается, слова каких частей речи и каких лексико-семантических разрядов чаще вступают в антонимические отношения, а также для чего используются антонимы в тексте. Отдельно подчёркивается, что антонимы используют для создания антитезы [Гольцова 2011: 20–21]. Практическая часть изучения темы представлена 6 упражнениями, при выполнении которых учащиеся должны самостоятельно подобрать антонимы к приведённым словам, а также найти их в пословицах. Также учащимся предлагаются поэтические тексты, где нужно не только найти антонимы, но и определить, какую функцию они выполняют.

Важным является тот факт, что во всех УМК рассматриваются только языковые антонимы, в то время как в речи часто встречаются контекстуальные антонимы.

Разнообразные стилистические фигуры, в том числе и выражающие контрастность, изучаются школьниками на уроках развития речи, а также на уроках литературы в 5–9 классах. Уже в 5 классе учащиеся при изучении сказок знакомятся с термином «противопоставление», а в 6 классе по программам В. Я. Коровиной [Коровина 2014: 22] и Т. Ф. Курдюмовой [Курдюмова 2017: 28] изучают антитезу на примерах романтических произведений, в 7–8 классах рассматривают контраст как идейнокомпозиционную основу произведения [Коровина 2014: 31]. Однако в филологических дисциплинах средних классов нет отдельной темы, где подробно рассматривались стилистические фигуры в общем.

В старших классах на уроках русского языка по учебнику В. Ф. Грекова стилистические фигуры выражения контрастности рассматриваются в теме «Фигуры речи как выразительные средства языка» [Греков 2011: 62–67], однако лишь в одном упражнении представлены антитеза и оксюморон.

Таким образом, в школьном курсе русского языка изучаются разнообразные языковые средства выражения контрастности, а знания и умения применения их на практике проверяются в государственных итоговых экзаменах как основной, так и средней школы.

В ОГЭ по русскому языку среди прочих элементов содержания курса проверяется умение анализировать различные средства выразительности. В части 3 контрольно-измерительных материалов предлагается выполнить одно из трёх заданий на выбор, среди которых есть задание 15.1, где нужно раскрыть содержание высказывания на лингвистическую тему, аргументируя свою точку зрения двумя примерами из представленного для анализа текста. Как показывает педагогическая практика, немногие школьники выбирают для выполнения это задание и успешно с ним справляются. Одной из основных трудностей, с которыми сталкиваются учащиеся, является слабое знание лингвистических фактов и их роли в создании текста, поэтому необходимо вести системную работу по обучению стилистическому анализу текста на уроках русского языка. В настоящее время рассматривается новый формат контрольно-измерительных материалов ОГЭ по русскому языку, в которых одним из заданий является анализ средств выразительности в представленном фрагменте текста.

В ЕГЭ по русскому языку в заданиях 24, 26 также проверяется умение школьников находить и анализировать средства выразительности, использованные в приведённом отрывке. Нередко в этих заданиях приводятся примеры языковой и контекстуальной антонимии, а также стилистических фигур выражения контрастности. Ошибки, допускаемые учащимися при определении лексико-стилистических средств выражения контрастности, могут возникать из-за однотипности заданий, представленных в УМК, которые не раскрывают всей специфики рассматриваемых средств, отсутствия в школьной практике упражнений на определение контекстуальной антонимии, а также неумения школьниками разграничивать стилистические фигуры выражения контрастности.

Для развития навыков стилистического анализа текста, предотвращения ошибок при написании творческих работ и при сдаче ОГЭ и ЕГЭ нами была разработана система упражнений, помогающая расширить знания школьников о языковых средствах выражения контрастности, а также закрепить полученные знания на практике. Разработанная система упражнений органично дополнит задания, представленные в УМК по русскому языку. В качестве иллюстративного материала нами использованы поэтические тексты А. Ахматовой. С лирикой этой поэтессы учащиеся на уроках литературы по разным программам знакомятся впервые в 5 [Курдюмова 2017: 21] или 7 классе [Коровина 2014: 26], более подробно её творчество изучается в 9–11 классах. Для учащихся 5–7 классов некоторые поэтические тексты могут быть сложны для восприятия, поэтому данную разработку рекомендуется использовать преимущественно в 8–11 классах.

При изучении и закреплении темы «Антонимы» необходимо обратить внимание на контекстные (контекстуальные, окказиональные) антонимы, так как в большинстве учебников нет заданий на контекстуальную антонимию. Важно объяснить учащимся, что контекстуальные антонимы опираются на языковую антонимию, например: Речи что мёд, а дела как полынь (сладкий – горький).

На закрепление полученных знаний о языковых и контекстуальных антонимах направлены упражнения 1–6.

Необходимо также отметить, что многозначные слова в зависимости от контекста могут иметь различные антонимы. В упражнении 3 особое внимание обращается на то, что один из антонимов употреблён в переносном значении.

Разработанные упражнения разнообразны по форме и степени сложности и могут быть использованы на различных этапах урока, а также входить в систему заданий для подготовки к государственным итоговым экзаменам.

Упражнения 1–3 учащиеся могут выполнить устно в качестве языковой разминки.

Упражнение 1. Найдите контекстуальный антоним к выделенному слову. Подберите пару языковых антонимов, на которую опираются контекстуальные антонимы.

А. Ахматова

***

Пришли и сказали: «Умер твой брат»…

Не знаю, что это значит.

Как долго сегодня холодный закат

Над крестами лаврскими плачет.

И новое что-то в такой тишине

И недоброе проступает,

А то, что прежде пело во мне,

Томительно рыдает.

Брата из странствий вернуть могу,

Любимого брата найду я,

Я прошлое в доме моём берегу,

Над прошлым тайно колдуя.

1910

Упражнение 2. В приведённом отрывке стихотворения А. Ахматовой «Подражание И. Ф. Анненскому» (1911) найдите все пары антонимов. Выделите среди них языковые антонимы, проверив лексемы по словарю анонимов. Какими языковыми антонимами можно по смыслу заменить в тексте контекстуальные антонимы?

Возникают, стираются лица,

Мил сегодня, а завтра далёк.

Отчего же на этой странице

Я когда-то загнул уголок?

Упражнение 3. Прочитайте отрывок из стихотворения А. Ахматовой «Земная слава как дым…» (1914) и ответьте на вопросы.

Один и сейчас живой,

В свою подругу влюблённый,

И бронзовым стал другой

На площади оснежённой.

1. В каком значении употребляется выделенное слово?

2. Какая пара слов из приведённого отрывка вступает в отношения контекстуальной антонимии?

3. Какой парой языковых антонимов можно заменить получившуюся пару контекстуальных антонимов?

4. Будет ли уметь языковой антоним выделенное слово, если его употребить в прямом значении? Свой ответ аргументируйте.

Подобные задания помогают вырабатывать навыки по нахождению антонимов в тексте (задание 24 ЕГЭ), обогащают словарный запас учащихся.

Немаловажной на уроках русского языка является работа со словарями. Упражнение 4 способствует овладению навыками сбора и обработки информации. Выполняя это упражнение, школьники не только знакомятся с особенностями работы со словарями антонимов, но и развивают творческие способности.

Упражнение 4. Подберите и запишите, используя «Школьный словарь анонимов» под редакцией М. Р. Львова, не менее 5 пар языковых антонимов, которые можно вставить на месте пропусков. Какая пара антонимов, на ваш взгляд, самая удачная? Сравните получившиеся антонимические пары и контекстуальные антонимы, которые использовала А. Ахматова при создании стихотворения «Как белый камень в глубине колодца…» (1916).

Зачем, по-вашему, поэтесса использует антонимированную лексику в своём стихотворении?

А. Ахматова

***

Как белый камень в глубине колодца,

Лежит во мне одно воспоминанье.

Я не могу и не хочу бороться:

Оно – ______ и оно – ________.

Мне кажется, что тот, кто близко взглянет

В мои глаза, его увидит сразу.

Печальней и задумчивее станет

Внимающего скорбному рассказу.

Я ведаю, что боги превращали

Людей в предметы, не убив сознанья,

Чтоб вечно жили дивные печали.

Ты превращён в моё воспоминанье.

1916

Упражнения 5–6 предполагают письменную форму работы. Эти упражнения можно использовать в 10 классе при изучении раздела «Лексика». Например, упражнение 5 учащиеся выполняют в классе, а упражнение 6 можно использовать в качестве домашнего задания по выбору вместе с основным, данным в учебнике, что отвечает требованиям ФГОС о дифференциальном характере обучения. В упражнении 6 особое внимание обращается на то, какие явления действительности могут обозначать антонимы, что помогает школьникам запомнить, какие лексикосемантические группы слов чаще всего противопоставляются.

Упражнение 5. Из представленных предложений выпишите антонимы (антонимическую пару).

1.Под навесом тёмной риги жарко, / Я смеюсь, а в сердце злобно плачу (А. Ахматова).

2. Сколько просьб у любимой всегда! / У разлюбленной просьб не бывает. / Как я рада, что нынче вода / Под бесцветным ледком замирает (А. Ахматова) 3. Нет настоящего – прошлым горжусь / И задохнулась от срама такого (А. Ахматова).

4. О, горе мне! Они тебя сожгли… / О, встреча, что разлуки тяжелее (А. Ахматова).

5. Не надо нам земли чужой, / свою мы создаём, – / И одарил её водой / Могучий водоём (А. Ахматова).

6. Стала я, как в те года, бессонной, / Ночь не отличаю ото дня, / Неужели у тебя – бездонной – / Нету утешенья для меня?.. (А. Ахматова)

Упражнение 6. Выпишите из стихотворений А. Ахматовой «Над водой» (1911), «Стихи о Петербурге» (1913), «Мы не умеем прощаться…» (1917), «Есть три эпохи у воспоминаний…» (1945), «Там оперный ещё томится Зибель…» (1959) антонимы (антонимические пары), выражающие:

  • а) противоположно направленные действия;
  • б) противоположные пространственные отношения;
  • в) противоположные временные отношения.

Упражнения 5–6 позволяют увидеть особенности употребления антонимов в речи, что помогает школьникам усвоить антонимию не как формальный факт, а как живое языковое явление, активно функционирующее в языке.

В школьном курсе русского языка уделяется, на наш взгляд, недостаточно внимания изучению разнообразных стилистических приёмов. А ведь именно они делают речь выразительной, яркой. Важно учить школьников говорить и писать не только грамотно, но и выразительно, что обеспечивается знанием и уместным применением различных изобразительно–выразительных средств. Нами было разработано 4 упражнения, в которых учащимся предлагается найти и квалифицировать в текстах стихотворений А. Ахматовой такие стилистические фигуры выражении контрастности, как оксюморон и антитеза. На примере художественных произведений мастера слова учащиеся рассматривают экспрессивные возможности антитезы и оксюморона. Кроме того, эти фигуры указаны в перечне средств выразительности, знание которых проверяется в ЕГЭ по русскому языку, поэтому предложенные упражнения будут эффективны при подготовке к экзамену.

В упражнениях 7–8 учащимся предлагается найти оксюморон и поразмышлять, для чего А. Ахматова употребляет его в приведённых стихотворениях. Эти задания развивают аналитические способности школьников, помогают осознать красоту и богатство русского языка.

Упражнение 7. Выпишите из стихотворения А. Ахматовой «Царскосельская статуя» (1916) примеры оксюморона. Для чего, на ваш взгляд, используется данный стилистический приём в стихотворении?

А. Ахматова

Царскосельская статуя

Уже кленовые листы

На пруд слетают лебединый,

И окровавлены кусты

Неспешно зреющей рябины,

И ослепительно стройна,

Поджав незябнущие ноги,

На камне северном она

Сидит и смотрит на дороги.

Я чувствовала смутный страх

Пред этой девушкой воспетой.

Играли на её плечах

Лучи скудеющего света.

И как могла я ей простить

Восторг твоей хвалы влюблённой…

Смотри, ей весело грустить,

Такой нарядно обнажённой.

1916

Упражнение 8. Выпишите из предложенных отрывков произведений А. Ахматовой словосочетания, основанные на противоречии. Какое прилагательное употребляется в составе словосочетаний? Определите его лексическое значение; докажите, что выписанные словосочетания – это примеры оксюморона.

1.

…Я не могла бы стать иной

Пред горьким часом наслажденья.

(«Надпись на неоконченном портрете», 1911)

2.

Был блаженной моей колыбелью

Тёмный город у грозной реки

И торжественной брачной постелью,

Над которой лежали венки

Молодые твои серафимы,

Город, горькой любовью любимый.

(«Был блаженной моей колыбелью…», 1914)

3.

Как сияло там и пело

Нашей встречи чудо,

Я вернуться не хотела

Никуда оттуда.

Горькой было мне усладой

Счастье вместо долга,

Говорила с кем не надо,

Говорила долго.

(«Другая песенка», 1956)

Антитезу как стилистический приём выражения контрастности учащиеся достаточно подробно изучают на уроках литературы, так как именно на ней строятся многие художественные произведения русской и зарубежной литературы. Выполнение упражнений 9–10 на уроках русского языка способствует закреплению знаний об антитезе, тренирует умения поиска и квалификации этой стилистической фигуры в речи. Эти упражнения построены в форме высказываний, где пропущены слова, которые нужно вставить школьникам. С одной стороны, учащиеся, выполняя подобные упражнения, знакомятся с примерами построения письменных высказываний, что способствует развитию речи, с другой стороны, текст с пропущенными словами является своеобразной подсказкой для учащихся, которая помогает понять, на что нужно обратить внимание при стилистическом анализе текста.

Упражнение 9. Прочитайте отрывок из стихотворения А. Ахматовой «Целый год ты со мной неразлучен…» (1914) и дополните приведённое ниже высказывание.

Целый год ты со мной неразлучен,

А как прежде и весел и юн!

Неужели же ты не измучен

Смутной песней затравленных струн,–

Тех, что прежде, тугие, звенели,

А теперь только стонут слегка,

И моя их терзает без цели

Восковая, сухая рука…

В стихотворении используется такая фигура речи, как _____________, в основе которой лежит резкое противопоставление наречий времени прежде – теперь, являющихся языковыми _______________, и глаголов____________ (т.е. издавать мелодичный звон) – __________ (т.е. издавать звуки боли), образующих контекстуально антонимированную пару.

Анализировать художественный текст для школьников бывает затруднительно. Это может быть связано с тем, что выразительность художественной речи создаётся, как правило, при помощи целого комплекса языковых средств. Поэтому важно учить школьников видеть сложную структуру взаимодействий различных стилистических приёмов: с одной стороны, учащиеся должны чётко разграничивать фигуры речи, а с другой – воспринимать текст как единое целое. В упражнении 10 учащимся предлагается рассмотреть, на основе каких стилистических фигур построено «Двустишие» А. Ахматовой, как они взаимодействуют, создавая неповторимую выразительность речи.

Упражнение 10. Прочитайте стихотворение, выполните задания, представленные после стихотворения.

А. Ахматова

Двустишие

От других мне хвала – что зола.

От тебя и хула – похвала.

1931

Задания

1. Определите лексическое значение слова хула самостоятельно, а затем проверьте по толковому словарю.

2. Подчеркните в предложениях грамматическую основу.

3. Дополните рецензию на стихотворение А. Ахматовой «Двустишие», вставив на месте пропусков слова из представленного ниже списка терминов.

В основе стихотворения А. Ахматовой «Двустишие» лежит резкое противопоставление существительных хлава – хула, являющихся языковыми ____________. Эта стилистическая фигура называется ______________. Контрастность высказывания подчёркивается стилистическим приёмом, суть которого заключается в сходном построении предложений. Этот приём обозначается термином «________________».

Список терминов:

антитеза

антонимы

градация

лексический повтор

омонимы

оксюморон

парцелляция

синтаксический параллелизм

Подобный формат упражнений приближен к модели построения задания 26 ЕГЭ по русскому языку, что позволяет учащимся привыкнуть к такой форме работы.

Таким образом, разработанные нами упражнения можно применять на различных этапах урока русского языка 8–11 классах, а также при подготовке к государственной итоговой аттестации и во внеурочной деятельности. Систему упражнений можно также использовать на уроках литературы при рассмотрении особенностей идиостиля поэтессы.

Выводы по второй главе

А. Ахматову можно назвать поэтом контрастного восприятия действительности. Особенности мировосприятия поэтессы отразились в её творчестве на всех уровнях текста: идейно-композиционном, образном, лингвистическом. Индивидуальный стиль поэтессы контрастировал с главенствующей в то время поэтикой символизма. Истоки контрастного изображения действительности можно найти в биографии поэтессы, которая жила в эпоху войн и социально-политических потрясений, вместе с тем перенеся несколько трагедий в личной жизни. Особая чуткость поэтической натуры и влияние модернизма также способствовали восприятию мира в его различных, порой противоположных и противоречивых проявлениях.

Основным средством выражения контрастного восприятия действительности на лингвистическом уровне в текстах поэтических произведений А. Ахматовой является активное использование поэтессой антонимов разных видов. В текстах поэтических произведений А. Ахматовой почти в равном количестве были выявлены как языковые антонимы, так и контекстуальные, среди которых наиболее часто встречаются антонимические пары, выражающие: 1) различные чувства и эмоции лирического героя, состояние его души; 2) противопоставления основополагающих категорий бытия, которые отражают моральные ценности; 3) временные противопоставления; 4) особенности взаимоотношений лирического героя с окружающими.

На грамматическом уровне наиболее употребительными средствами выражения контрастности в поэтических текстах А. Ахматовой являются противопоставления видо-временных форм глаголов и местоимённых слов. Эти противопоставления служат основой для построения хронотопа произведения, образной системы художественных произведений, для выражения изменения внутреннего состояния лирического героя.

В художественных текстах А. Ахматовой лексические и морфологические средства выражения контрастности реализуются в различных стилистических фигурах, наиболее яркими из которых являются антитеза и оксюморон. Основной функцией этих фигур является раскрытие чувств, внутреннего состояния лирического героя. Антитеза нередко выполняет сюжетообразующую функцию. Также А. Ахматова в своём творчестве активно использует амфитезу и акротезу, которые выражают контрастность в меньшей степени, однако придают высказыванию особую выразительность, подчёркивают важные для автора детали. Контрастность в творчестве поэтессы может поддерживаться такими стилистическими приёмами, как лексический повтор, синтаксический параллелизм, инверсия, а также особенностями расположения контрастивов в пределах стихотворной строки.

Анализ лингвистических средств выражения контрастности позволил выделить некоторые черты идиостиля поэтессы: особый психологизм поэтических произведений, сюжетность, предметность повествования.

Особенности употребления антонимированной лексики в составе различных стилистических фигур указывают на определённую тематику и проблематику поэзии А. Ахматовой. Наиболее важными в её поэтических произведениях являются темы горькой любви, творчества; поэта интересуют проблемы смысла жизни, взаимоотношений власти и творца.

Изучение языковых средств выражения контрастности в школьном курсе русского языка и литературы необходимо для осмысленного восприятия художественных текстов, расширения словарного запаса учащихся, для развития выразительности речи у школьников. Знания об антонимах и их особенностях использования в речи, о стилистических фигурах выражения контрастности, а также умения применять эти знания на практике необходимы учащимся при сдаче государственных экзаменов в основной и средней школе. Разработанная нами система упражнений, материалами для которых послужили поэтические тексты А. Ахматовой, позволяет школьникам успешно закрепить и расширить полученные знания о языковых средствах выражения контрастности в русском языке, осмыслить экспрессивный потенциал этих средств выразительности, а также развивает у учащихся интерес к изучению русского языка и литературы.

Заключение

Контрастность, являясь одним из основных способов организации художественного текста, воплощает особенности восприятия мира его автором. Художники слова используют контрастность как одну из базовых категорий мышления при описании наиболее значимых для них явлений действительности, так как рассмотрение реалии с противоположных сторон, понимание внутренних противоречий описываемого объекта действительности позволяют глубже раскрыть представленное в произведении явление.

В рамках художественного произведения контрастность реализуется на уровне идеи, сюжета и композиции, образной системы, а также на всех языковых ярусах. Основным лингвистическим средством выражения контрастности является антонимированная лексика разных видов, к которой примыкают морфологические средства – противопоставления местоимённых слов и видо-временных форм глаголов, а также степени сравнения прилагательных и наречий. Лексические и морфологические средства выражения контрастности являются основой для создания различных стилистических фигур, наиболее яркими из которых являются антитеза, т. е. резкое противопоставление объектов, действий и признаков, и оксюморон, чаще всего представляющий собой противоречие качества. Дополнительными средствами выражения контрастности могут служить такие стилистические приёмы, как аллитерация, парономасия, параллелизм конструкций, инверсия и др. Сочетание разностилевой лексики, чередование стихотворной и прозаической форм речи также являются способами создания контрастности. Изучение языковых особенностей выражения контрастности в художественном тексте позволяет судить о некоторых чертах идиостиля его автора.

Анализ более 230 стихотворений и отрывков поэм А. Ахматовой позволяет сделать вывод о том, что контрастность является одной из доминант её творчества, которая проявляется на идейном, сюжетнокомпозиционном, образном и лингвистическом уровнях текста. Истоками контрастного мировосприятия А. Ахматовой можно считать не только её непростую судьбу, отразившуюся в поэтическом творчестве исповедального характера, но и личностные качества поэтессы, а также её увлечение акмеизмом. Особенности мироощущения А. Ахматовой позволяют ей изображать действительность диалектически, в её крайностях и противоречиях, отражая взаимодействия противоположных начал.

Основным средством реализации контрастности в поэтическом творчестве А. Ахматовой являются антонимические пары различных видов. Особенности употребления антонимов определяют некоторые черты идиостиля А. Ахматовой. На особый психологизм произведений поэтессы указывает большое количество употреблений антонимов, выражающих различные чувства и эмоции лирического героя, раскрывающих внутренние противоречия его души. О сюжетности и повествовательном характере её творчества свидетельствует употребление глаголов противоположно направленных действий и антонимических пар, отражающих временные противопоставления. Анализ некоторых тематических групп антонимов показал, какие темы и проблемы являются наиболее значимыми для поэтессы, так как стремление раскрыть какую-то тему или проблему с противоположных точек зрения подчёркивает её важность. Для А. Ахматовой оказалась важной тема несчастной любви, поэтессу также волновали проблемы смысла жизни и самоидентификации в обществе.

На грамматическом уровне контрастность в поэтических текстах А. Ахматовой реализуется при помощи противопоставлений как отдельных грамматических форм самостоятельных частей речи, так и предлогов. Наиболее часто на морфологическом уровне используются противопоставления видо-временных форм глаголов, которые служат для построения хронотопа произведения или для изображения эволюции духовного состояния лирического героя, и противопоставления местоимённых слов различных лексико-семантических разрядов, отражающих контрастность на уровне образной системы.

Наиболее яркой и часто употребляемой стилистической фигурой реализации контрастности в поэзии А. Ахматовой является антитеза, отличающаяся многообразием форм и стилистических функций. Основными функциями антитезы в творчестве поэтессы являются: контрастное изображение чувств, внутреннего состояния или духовной эволюции героя во времени, подчёркнутое противопоставление в каком-либо отношении лирических героев; выражение временных и пространственных оппозиций. Нередко антитеза выступает в качестве композиционного принципа построения произведения. Также поэтесса в своём поэтическом творчестве активно использует амфитезу и акротезу, выражающие контрастность в меньшей степени, однако подчёркивающие важные для автора детали, придающие высказыванию особую экспрессивность. Ещё одной яркой, но менее употребительной фигурой является оксюморон, который в поэтических текстах А. Ахматовой выражен в основном атрибутивными словосочетаниями, обозначающими противоречие чувств лирического героя. С помощью этой фигуры речи особенно ярко раскрывается тема «горькой» любви в поэзии А. Ахматовой. В качестве дополнительных средств выражения контрастности поэт использует такие стилистические приёмы, как лексический повтор, синтаксический параллелизм, инверсия, а также особенности расположения контрастивов в пределах стихотворной строки. Эти экспрессивные ресурсы, взаимодействуя с основными стилистическими приёмами контрастности, придают речи выразительность и образность.

Изучение средств выражения контрастности в школе реализуется на уроках русского языка и литературы. Анализ школьных УМК по русскому языку показал, что во всех школьных учебниках представлена информация об антонимах – основном средстве выражения контрастности, но ни в одном учебнике нет сведений и упражнений, дающих информацию о контекстуальной антонимии. В старших классах учащиеся знакомятся со стилистическими фигурами выражения контрастности, однако нами было выявлено всего одно упражнение, направленное на закрепление знаний об антитезе и оксюмороне. Недостаточно полное изучение средств выражения контрастности в школе может привести к ошибкам не только в устных и письменных высказываниях учащихся, но и при сдаче государственных экзаменов. Нами была разработана система упражнений, направленная на закрепление знаний о языковой и контекстуальной антонимии, а также на выработку умений нахождения и квалификации стилистических фигур выражения контрастности. Материалом для упражнений послужили поэтические тексты А. Ахматовой, что позволяет школьникам на примере произведений мастера слова осмыслить экспрессивный потенциал этих средств выразительности, а также развивает у учащихся интерес к изучению русского языка и литературы.

Таким образом, анализ языковых средств выражения контрастности в поэзии А. Ахматовой позволил выявить некоторые значимые черты её творчества, а материалы исследования послужили основой для разработки системы упражнений, направленных на изучение языковых средств выражения контрастности и особенностей поэтического творчества А. Ахматовой в школе. Полученные в ходе исследования сведения могут быть также использованы с вузовской практике преподавания филологических дисциплин.

Библиографический список

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/bakalavrskaya/na-temu-kontrast-v-literature/

1. Аврасин В. М. Контраст в тексте: сущность и основы типологии // Структуры языкового сознания. – М., 1990. – С. 117–138.

2. Аленькина Е. В. Семантическая реализация идеи дуальности в поэзии А. Блока: Дис. … канд. филол. наук: 10.02.01. – Саратов, 2002. – 182 с.

3. Андреева Г. В. Актуализация категории противоположности в художественном тексте // Актуальные проблемы стилистики декодирования, теория интертекстуальности в семантике слова и высказывания. – СПб.: Издво С.-Петерб. ун-та, 1998. – С. 10–17.

4. Андреева Г. В. Языковое выражение контраста и его стилистические функции в художественной прозе (на материале английского языка): Дис. … канд. филол. наук: 10.02.04. – Л., 1984. – 185 c.

5. Асмус В. Ф. Иммануил Кант. – М.: Наука, 1973. – 536 с.

6. Бабайцева В. В. Русский язык. Теория. 5–9 кл.: Учеб. для общеобразоват. учреждений / В. В. Бабайцева, Л. Д. Чеснокова. – М.: Дрофа, 2012. – 319 с.

7. Балахонская Л. В. Языковые антонимы и контекстно противопоставляемые слова как средство создания контраста в произведениях А. Вознесенского: Автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.01. – Л., 1987. – 17 с.

8. Банникова И. А. Контекстные характеристики семантически осложнённых слов в современном английском языке: Автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.04. – Л., 1974. – 31 с.

9. Борковская Т. О. Контраст как принцип продуцирования риторических приёмов (на материале текстов современной газетной публицистики и русской художественной литературы) // Речевое общение: специализированный вестник. – 2006. – Вып. 8–9 (16–17).

– С. 187–196.

10. Бочина Т. Г. Контраст как лингвокогнитивный принцип русской пословицы: Автореф. дис. … д-ра филол. наук: 10.02.01. – Казань, 2003. – 50 с.

11. Бочина Т. Г. Лексические средства выражения контраста // Учёные записки КГУ. – 2006. – Том 148, кн. 3. – С. 47–53.

12. Бочина Т. Г.Стилистические приёмы контраста как система с полевой структурой // Вестник ТГГПУ. – 2010. – № 1 (19).

– С. 25–29.

13. Введенская Л. А. Проблемы лексической антонимии и принципы составления словаря антонимов: Автореф. дис. … доктора филол. наук: 10.02.01. – Ростов-на-Дону, 1973. – 36 с.

14. Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски).

– Л.: Изд-во Фонет. ин-та языков, 1925. – 165 с.

15. Виноградов В. В. Проблемы русской стилистики. – М., 1981 – 320 с.

16. Выготский Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. – 5-е изд., испр. и доп. – М.: Лабиринт, 1997. – 416 с.

17. Гаврилова Е. С. Лингвистическое выражение противопоставления // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова. – 2013. – № 3. – С. 141–144.

18. Гольцова Н. Г. Русский язык. 10–11 классы: учебник для общеобразовательных учреждений / Н. Г. Гольцова, И. В. Шамшин, М. А. Мищерина. – 8-е изд. – М.: ООО «ТИД «Русское слово – РС», 2011. – 448 с.

19. Греков В. Ф. Русский язык. 10–11 классы: учеб. для общеобразоват. учреждений / В. Ф. Греков, С. Е. Крючков, Л. А. Чешко. – 4-е изд. – М.: Просвещение, 2011. – 368 с.

20. Данилевская Н. В. Стилистический контраст // Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. Н. М. Кожиной. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Флинта: Наука, 2006. – С. 483–487

21. Диброва Е. И. Пространство текста в композитном членении // Структура и семантика художественного текста: Доклады VII Международной конференции. – М.: СпортАкадемПресс, 1999. – С. 91–163.

22. Диброва Е. И., Касаткин Л. Л., Николина Н. А., Щеболева И. И. Современный русский язык. Теория. Анализ языковых единиц. В 2 частях. Часть 1. Фонетика и орфоэпия. Графика и орфография (и другие разделы).

– 3-е изд., стер. – М.: Издательский центр «Академия», 2008. – 480 с.

23. Дмитриев А. Л. Антонимы в поэзии А. А. Ахматовой // Русский язык в школе – 1981. – № 3. – С. 73–78.

24. Добин Е. Поэзия Анны Ахматовой // Сюжет и действительность.– Л., 1976. – С. 5–179.

25. Ельцова E. H. Антитеза и оксюморон как средства выражения контрастного мироощущения Ахматовой // Международная 186 ассоциация преподавателей русского языка и литературы. – М., 1999. – С. 126–141.

26. Иванюк Б. П. Поэтическая речь: словарь терминов. – М.: Флинта: Наука, 2007. – 312 с.

27. Исаев А. В. К вопросу о соотношении лингвистического и логического в учении об антонимах // Филологические науки. – 1972. – № 1. – C. 49–56.

28. Кажигалиева Г. А. Контрастность как средство выражения эмотивности русской поэзии // Вестник КазНУ. Серия филологическая.– 2014. – № 1 (147).

– С. 68–71.

29. Квинн В. Прикладная психология. – СПб.: Питер, 2000. – 560 с.

30. Ким Т. С. Антонимия и синонимия в передаче семантики противоположности // Вестник Челябинского государственного университета. – 2012. – № 33 (287), Вып. 13. – С. 139–142.

31. Ковтунова И. И. Некоторые направления эволюции поэтического языка в XX в. // Очерки истории языка русской поэзии XX в. Поэтический язык и идиостиль: общие вопросы. Звуковая организация текста / под ред. В. П. Григорьева – М.: Наука, 1990. – С. 7–27.

32. Кожевникова Н. А. Звуковая организация текста // Очерки истории языка русской поэзии XX в. Поэтический язык и идиостиль: общие вопросы. Звуковая организация текста / под ред. В. П. Григорьева – М.: Наука, 1990. – С. 167–300.

33. Кожевникова О. С. О соотношении понятий «контраст» и «противоречие» в исследованиях по стилистике // Вестник КрасГУ. Сер. «Гуманитарные науки». – 2006. – № 3 / 2. – С. 204–206.

34. Козинец С. Б. Оксюморон как языковое явление // Русский язык в школе. – 2015. – № 4. – С. 56–59.

35. Колесников Н. П. Имена числительные в речевой культуре // Русcкая речь. – 1997. – № 6. – C. 41–43.

36. Корнилова Л. А. Структурно-функциональная классификация антитезы в англоязычной литературе и фольклоре // Учёные записки Казанского государственного университета. – 2008. – Т. 150, кн. 6. – С. 260–265.

37. Коровина В. Я., Журавлёв В. П., Коровин В. И. и др. Литература. 5–9 класс. Примерные рабочие программы. Предметная линия под ред. В. Я. Коровиной. – М.: Просвещение, 2014. – 351 с.

38. Корюкина Е. С. Проблема определения антитезы в терминологических словарях и справочниках // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. – 2012. – № 5 (1).

– С. 300–303.

39. Кузнецова А. В. Фигуры контраста и их функции в творчестве М. Ю. Лермонтова: Автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.01. – Ростовна-Дону, 1998. – 27 с.

40. А. В. Кулешова Категории контраста и оппозиции в лингвистическом анализе // Известия ВГПУ. – 2014. – Вып. 2 (87).

– С. 4–7.

41. Курдюмова Т. Ф. Литература 5–9 классы: рабочая программа – М.: Дрофа, 2017. – 115 с.

42. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живём // Теория метафоры. – М., 1990. – С. 387–415.

43. Лее-Иуех Лиао Стилистика контраста в автобиорафической прозе М. Горького и И. Бунина: Автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.01. – СПб., 1999. – 22 с.

44. Лотман Ю. М. Семиосфера. – СПб.: Искусство – СПБ, 2000. – 703 с.

45. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Серия семиотических исследований по теории искусства. – М., 1970. – 340 с.

46. Мартынова О. П. Контраст как семантико-функциональная основа художественного текста: на примере текста англоязычного короткого рассказа: Автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 – Москва, 2006. – 17 с.

47. Марченко К. Н. Контраст у Горького // Словообразование и стиль писателя. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1995. – C. 85–92.

48. Матвиевская Л. А. Стилистическое использование антонимов: Автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02. 01. – М., 1978. – 26 с.

49. Монахова Е. В. Лингвистические средства и когнитивные основания выражения контраста // Таврический научный обозреватель. – 2015. – № 2. – С. 64–67.

50. Новиков Л. А. Антонимия в русском языке (семантический анализ противоположности в лексике).

– М.: Изд-во Моск. ун-та, 1973. – 290 с.

51. Новиков Л. А. Противопоставление как приём // Филологический сборник. – М.,1995. – С. 321–327.

52. Одинцов В. В. Стилистика текста. – М., 1980. – 262 с.

53. Павлович Н. В. Семантика оксюморона // Лингвистика и поэтика. – М.: Наука, 1979. – С. 237–241.

54. Патюкова Р. В., Оломская Н. Н. Контраст как композиционностилистический принцип организации речи в публично-политической коммуникативной сфере: исторический аспект // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики. – 2017. – № 2. – С. 36–42.

55. Позняк Л. П. Текстоорганизующая роль контраста и аналогии в произведениях англоязычных авторов: Автореферат дис. … канд. филол. наук: 10.02.04 – Иркутск, 2002. – 23 с.

56. Позняк Л. П. Три типа контекста контраста и аналогии в художественном тексте // Magister Dixit. – 2014. – Вып. 2 (14).

– С. 25–34.

57. Русская грамматика в 2 т. Т. 1. Фонетика. Фонология. Ударение. Интонация. Словообразование. Морфология / под ред. Н. Ю. Шведовой. – М.: Наука, 1980. – 789 с.

58. Русский язык. 5 класс. Учеб. для общеобразоват. учреждений. В 2 ч. Ч. 1. / науч. ред. Н. М. Шанский. – М.: Просвещение, 2012. – 192 с.

59. Русский язык. 5 класс: учеб. для общеобразоват. учреждений / под ред. М. М. Разумовской, П. А. Леканта – М.: Дрофа, 2012. – 317 с.

60. Русский язык. Практика. 5 класс.: учеб. для общеобразоват. учреждений / под ред. А. Ю. Купаловой. – М.: Дрофа, 2012. – 270 с.

61. Самигулина Ф. Г. Грамматическая антитеза как средство объективации эмоционального смысла в дискурсе // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. – 2013. – Вып. 2. – С. 71–79.

62. Седых Э. В. Контраст в поэзии как один из типов выдвижения (на примере циклов стихотворений «Песни Неведения» и «Песни Познания» Уильяма Блейка): Автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.04. – СПб., 1997. – 18 с.

63. Сергеева Е. В. Контраст как способ семантико-стилистической организации рассказа «Счастливый отец» И. Ильфа и Е. Петрова// Вестник Волжского университета им. В. Н. Татищева. – 2016. – № 4, Т. 2. – С. 87–93.

64. Скребнев Ю. М. Фигура речи // Энциклопедия. Русский язык / гл. ред. Ю. Н. Караулов. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. – С. 590–594.

65. Станиславская С. А. Контраст как принцип организации поэтического текста (на материале ранней поэзии А. Ахматовой и Н. Гумилёва): Дисс. … канд. филол. наук: 10.02.01. – Саратов, 2001. – 195 с.

66. Стернин И. А. Лексическое значение слова в речи. – Воронеж: ВГУ, 1985. – 170 с.

67. Судоплатова Г. А. Стилистические функции оксюморона в поэзии Марины Цветаевой // Учёные записки ЗабГГПУ. – 2012. – № 2 (43).

– С. 57–60.

68. Торосян М. С. Феномен контраста в аспекте концептуальной организации художественного текста: на материале языка послевоенной прозы: Дис. … канд. филол. наук: 10.02.19. – Ставрополь, 2005. – 184 с.

69. Трубецкой Н. С. Избранные труды по филологии. – М., 1987. – 352 с.

70. Филиппов А. В., Романова Н. Н. Публичная речь в понятиях и упражнениях: Справочник. – М.: Академия, 2002. – 160 с.

71. Флоренский П. А. Автореферат // Вопросы философии. – 1988, № 12. – С. 113–119.

72. Шакирьянов Л. М. Логико-семантические отношения контраста в парадигматике и синтагматике // Вестник Башкирского университета. – 2012. – № 1, Т. 17 – С. 249–250.

73. Шинкаренко Ю. В. Приём контраста и система разноуровневых языковых средств его выражения в поэмах А. С. Пушкина: Автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.01. – Ростов-на-Дону, 2006. – 22 с.

74. Шмелёв Д. Н. Проблемы семантического анализа лексики (на материале русского языка).

– М.: Наука, 1973. – 280 с.

Словари

1. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. – М.: Советская энциклопедия, 1996. – 608 с.

2. Введенская Л. А.Словарь антонимов русского языка. – Ростов-наДону: «Феникс», 1995. – 544 с.

3. Жеребило Т. В. Словарь лингвистических терминов. – 5-е изд., испр. и доп. – Назрань: ООО «Пилигрим», 2010. – 486 с.

4. Культура русской речи: энциклопедический словарь-справочник / под ред. Л. Ю. Иванова, А. П. Сковородникова, Е. Н. Ширяева. – М.: Флинта: Наука, 2003. – 840 с.

5. Львов М. Р. Словарь антонимов русского языка / под ред. Л. А. Новикова. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Рус. яз., 1984. – 384 с.

6. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. – М.: Интелвак, 2001. – 1600 с.

7. Матвеева Т. В. Полный словарь лингвистических терминов. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2010. – 562 с.

8. Матвеева Т. В. Учебный словарь. Русский язык. Культура речи. Стилистика. Риторика. – М.: Флинта: Наука, 2003. – 431 с.

9. Словарь современного русского литературного языка в 17 томах (БАС).

Т. 5. – М.; Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1956. – 1918 стб.

10. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М. Н. Кожиной. – М.: Флинта: Наука, 2003. – 696 с.

11. Толковый словарь русского языка: в 4 т. Т. 1 / под ред. Д. Н. Ушакова. – М.: Сов. энцикл.: ОГИЗ, 1935. – 1562 стб.

12. Эстетика. Словарь // Под общ. ред. А. А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – 447 с.

Приложение

Контексты из поэтических произведений А. Ахматовой,

содержащие языковые средства выражения контрастности 1. Отчего ты так низко нагнулся ко мне,

Что во взоре моём ты прочёл,

Отчего я дрожу? отчего я в огне?

Уходи! О, зачем ты пришёл.

(«О, молчи! От волнующих страстных речей…», 1904–1905)

2. Ночь моя – бред о тебе,

День – равнодушное: пусть!

Я улыбнулась судьбе,

Мне посылающей грусть.

(«Ночь моя – бред о тебе…», 1909)

3. То ли я с тобой осталась,

То ли ты ушёл со мной,

Но оно не состоялось,

Разлученье, ангел мой!

(«То ли я с тобой осталась…», 1909)

4. И новое что-то в такой тишине

И недоброе проступает,

А то, что прежде пело во мне,

Томительно рыдает.

(«Пришли и сказали: «Умер твой брат» …», 1910)

5. Хочешь знать, как всё это было?

Три в столовой пробило,

И прощаясь, держась за перила,

Она словно с трудом говорила:

«Это всё … Ах, нет, я забыла,

Я люблю вас, я вас любила

Ещё тогда!»

«Да».

(«Хочешь знать, как всё это было?..», 1910)

6. Он любил три вещи на свете:

За вечерней пенье, белых павлинов

И стёртые карты Америки.

Не любил, когда плачут дети,

Не любил чая с малиной

И женской истерики …

А я была его женой.(«Он любил…», 1910)

7. В узких каналах уже не струится –

Стынет вода.

Здесь никогда ничего не случится, –

О, никогда!

(«Память о солнце в сердце слабеет…», 1911) 8. Когда умрём, темней не станет,

А станет, может быть, светлей.

(«Когда умрём, темней не станет…», 1911)

9. На кустах зацветает крыжовник,

И везут кирпичи за оградой.

Кто ты: брат мой или любовник,

Я не помню, и помнить не надо.

(«Как соломинкой, пьёшь мою душу…», 1911)

10. Возникают, стираются лица,

Мил сегодня, а завтра далёк.

Отчего же на этой странице

Я когда-то загнул уголок?

<�…>

О, сказавший, что сердце из камня,

Знал наверно: оно из огня…

Никогда не пойму, ты близка мне

Или только любила меня.

(«Подражание И. Ф. Анненскому», 1911)

11. Странно вспомнить: душа тосковала,

Задыхалась в предсмертном бреду.

А теперь я игрушечной стала,

Как мой розовый друг какаду.

(«По аллее проводят лошадок…», 1911)

12. Взлетевших рук излом больной,

В глазах улыбка исступленья,

Я не могла бы стать иной

Пред горьким часом наслажденья.

Он так хотел, он так велел

Словами мёртвыми и злыми.

Мой рот тревожно заалел,

И щёки стали снеговыми.

(«Надпись на неоконченном портрете», 1911)

13. О тебе ли я заплачу, странном,

Улыбнётся ль мне твоё лицо?

Посмотри! На пальце безымянном

Так красиво гладкое кольцо.

(«Я сошла с ума, о мальчик странный…», 1911)

14. Чутко внимаю безумным рассказам.

Не научился ты только молчать.

Знаю, таким вот, как ты, сероглазым

Весело жить и легко умирать.

(«Снова со мной ты. О мальчик-игрушка!..», 1911) 15. Мы прощались, как во сне,

Я сказала: «Жду».

Он, смеясь, ответил мне:

«Встретимся в аду».

Если встану – упаду.

Дудочка поёт: ду-ду!

(«Над водой», 1911)

16. Мы хотели муки жалящей

Вместо счастья безмятежного …

(«Мне с тобою пьяным весело…», 1911)

17. И там колеблется камыш

Под лёгкою рукой русалки.

Мы с ней смеёмся ввечеру

Над тем, что умерло, но было,

Но эту странную игру

Я так покорно полюбила…

(«И там колеблется камыш…», 1911)

18. Под навесом тёмной риги жарко,

Я смеюсь, а в сердце злобно плачу.

(«Под навесом тёмной риги жарко…», 1911)

19. Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

Показалось, что много ступеней,

А я знала – их только три!

Между клёнов шёпот осенний

Попросил: «Со мною умри!

(«Песня последней встречи», 1911)

20. Я не прошу ни мудрости, ни силы.

О, только дайте греться у огня!

Мне холодно … Крылатый иль бескрылый,

Весёлый бог не посетит меня.

(«И мальчик, что играет на волынке…», 1911)

21. Я не плачу, я не жалуюсь,

Мне счастливой не бывать.

Не целуй меня, усталую,

Смерть придёт поцеловать.

(«Сердце к сердцу не приковано…», 1911)

22. Я молчал так много тяжких лет.

Пытка встреч ещё неотвратима.

Как давно я знаю твой ответ:

Я люблю и не была любима.

(«Шелестит о прошлом старый дуб…», 1911) 23. Нас ели тесно обступили,

Над ними небо – чёрный квадрат.

Ты знаешь, знаешь, его убили,

Его убил мой старший брат

Не в кровавом поединке

И не в сраженье, не на войне,

А на пустынной лесной тропинке,

Когда влюбленный шёл ко мне.

(«В лесу», 1911)

24. То змейкой, свернувшись клубком,

У самого сердца колдует,

То целые дни голубком

На белом окошке воркует…

(«Любовь», 1911)

25. Должен на этой земле испытать

Каждый любовную пытку.

(«Музе», 1911)

26. Он был со мной ещё совсем недавно,

Такой влюблённый, ласковый и мой,

Но это было белою зимой,

Теперь весна, и грусть весны отравна,

Он был со мной ещё совсем недавно…

(«Сегодня не письма не принесли…», 1912)

27. Твоя свирель над тихим миром пела,

И голос смерти тайно вторил ей,

А я, безвольная, томилась и пьянела

Oт сладостной жестокости твоей.

(«Твоя свирель над тихим миром пела…», 1912)

28. Слаб голос мой, но воля не слабеет,

Мне даже легче стало без любви.

Высоко небо, горный ветер веет,

И непорочны помыслы мои.

<�…>

Как прошлое над сердцем власть теряет!

Освобожденье близко. Всё прощу,

Следя, как луч взбегает и сбегает

По влажному весеннему плющу.

(«Слаб голос мой, но воля не слабеет…», 1912)

29. Тихий дом мой пуст и неприветлив,

Он на лес глядит одним окном,

В нём кого-то вынули из петли

И бранили мёртвого потом.

Был он грустен или тайно-весел,

Только смерть – большое торжество.

На истёртом красном плюше кресел

Изредка мелькает тень его.

(«Здесь всё то же, то же, что и прежде…» 1912)

30. Только ставши лебедем надменным,

Изменился серый лебедёнок.

(«В ремешках пенал и книги были…», 1912)

31. Не боюсь на земле ничего,

В задыханьях тяжёлых бледнея.

Только ночи страшны oттогo,

Что глаза твои вижу во сне я.

(«Приходи на меня посмотреть…»,1912)

32. Дал Ты мне молодость трудную.

Столько печали в пути.

Как же мне душу скудную

Богатой Тебе принести?

(«Дал ты мне молодость трудную…», 1912)

33. Ты письмо моё, милый, не комкай,

До конца его, друг, прочти.

Надоело мне быть незнакомкой,

Быть чужой на твоём пути.

Не гляди так, не хмурься гневно.

Я любимая, я твоя.

Не пастушка, не королевна

И уже не монашенка я…

(«Ты письмо моё, милый, не комкай…», 1912)

34. Столько просьб у любимой всегда!

У разлюбленной просьб не бывает.

<�…>

И, печальную повесть узнав,

Пусть они улыбнутся лукаво…

Мне любви и покоя не дав,

Подари меня горькою славой.

(«Столько просьб у любимой всегда!..», 1913)

35. Мальчик сказал мне: «Как это больно!»

И мальчика очень жаль …

Ещё так недавно он был довольным

И только слыхал про печаль.

А теперь он знает всё не хуже

Мудрых и старых вас.

Потускнели и, кажется, стали уже

Зрачки ослепительных глаз.

(«Мальчик сказал мне: «Как это больно!..», 1913) 36. Оттого и оснеженная

Даль за окнами тепла,

Оттого и я, бессонная,

Как причастница спала.

(«8 ноября 1913», 1913)

37. Не будем пить из одного стакана

Ни воду мы, ни сладкое вино,

Не поцелуемся мы утром рано,

А ввечеру не поглядим в окно.

Ты дышишь солнцем, я дышу луною,

Но живы мы любовию одною.

(«Не будем пить из одного стакана…» 1913)

38. Самые тёмные дни в году

Светлыми стать должны.

Я для сравнения слов не найду

Так твои губы нежны.

(«9 декабря 1913», 1913)

39. Я с тобой не стану пить вино,

Оттого что ты мальчишка озорной.

Знаю я – у вас заведено

С кем попало целоваться под луной.

А у нас – тишь да гладь,

Божья благодать.

А у нас – светлых глаз

Нет приказу подымать.

(«Я с тобой не стану пить вино…», 1913)

40. Ты свободен, я свободна,

Завтра лучше, чем вчера,

Над Невою темноводной,

Под улыбкою холодной

Императора Петра.

(«Стихи о Петербурге», 1913)

41. И жар по вечерам, и утром вялость,

И губ потрескавшихся вкус кровавый.

(«И жар по вечерам, и утром вялость…», 1913)

42. Родилась я ни поздно, ни рано,

Это время блаженно одно…

(«Родилась я ни поздно, ни рано…»,1913)

43. После ветра и мороза было

Любо мне погретъся у огня.

Там за сердцем я не уследила,

И его украли у меня.

<�…>

Ах! не трудно угадать мне вора,

Я его узнала по глазам.

Только страшно так, что скоро, скоро

Он вернет свою добычу сам.

(«После ветра и мороза было…», 1914)

44. Вчера ещё, влюблённый,

Молил: «Не позабудь».

А нынче только ветры

Да крики пастухов,

Взволнованные кедры

У чистых родников.

(«Разлука», 1914)

45. Я не слыхала звонов тех,

Что плавали в лазури чистой.

Семь дней звучал то медный смех,

То плач струился серебристый.

(«Ответ», 1914)

46. Ты мог бы мне сниться и реже,

Ведь часто встречаемся мы,

Но грустен, взволнован и нежен

Ты только в святилище тьмы.

И слаще хвалы серафима

Мне губ твоих милая лесть…

О, там ты не путаешь имя

Моё. Не вздыхаешь, как здесь.

(«Ты мог бы мне сниться и реже…», 1914)

47. Оттого мы любим строгий,

Многоводный, тёмный город,

И разлуки наши любим,

И часы недолгих встреч.

(«Божий Ангел, зимним утром…», 1914)

48. Город, горькой любовью любимый.

(«Был блаженной моей колыбелью…», 1914)

49. Один и сейчас живой,

В свою подругу влюблённый,

И бронзовым стал другой

На площади оснежённой.

(«Земная слава как дым….», 1914)

50. За то, что я грех прославляла,

Отступника жадно хваля,

Я с неба ночного упала

На эти сухие поля.

И встала.

(«За то, что я грех прославляла…», 1914) 51. …Неужели же ты не измучен

Смутной песней затравленных струн,–

Тех, что прежде, тугие, звенели,

А теперь только стонут слегка…

(«Целый год ты со мной неразлучен…», 1914)

52. Дай мне выпить такой отравы,

Чтобы сделалась я немой,

И мою бесславную славу

Осиянным забвеньем смой.

(«Тяжела ты, любовная память!..», 1914)

53. «Доля матери – светлая пытка,

Я достойна её не была…»

(«Где, высокая, твой цыганёнок…», 1914)

54. И жаловался весело, и грустно

О радости небывшей говорил.

(«Покинув рощи родины священной…» 1914–1915)

55. Я улыбаться перестала,

Морозный ветер губы студит,

Одной надеждой меньше стало,

Одною песней больше будет.

(«Я улыбаться перестала…»,1915)

56. Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так что сделался каждый день

Поминальным днём,–

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

(«Думали: нищие мы, нету у нас ничего…», 1915)

57. Чтобы туча над тёмной Россией

Стала облаком в славе лучей.

(«Молитва», 1915)

58. Осуждены – и это знаем сами

Мы расточать, а не копить.

(«Нам свежесть слов и чувства простоту…», 1915)

59. Ведь где-то есть простая жизнь и свет,

Прозрачный, тёплый и весёлый…

Там с девушкой через забор сосед

Под вечер говорит, и слышат только пчёлы

Нежнейшую из всех бесед.

А мы живём торжественно и трудно

И чтим обряды ваших горьких встреч,

Когда с налёту ветер безрассудный

Чуть начатую обрывает речь…

(«Ведь где-то есть простая жизнь и свет…», 1915)

60. Не хулил меня, не славил,

Как друзья и как враги.

Только душу мне оставил

И сказал: побереги.

(«Не хулили меня, не славил…», 1915)

61. И поёт, поёт постылый

Бубенец нижегородский

Незатейливую песню

О моём веселье горьком.

(«Столько раз я проклинала…», 1915)

62. Я не знаю, ты жив или умер,

На земле тебя можно искать

Или только в вечерней думе

По усопшем светло горевать.

<�…>

Мне никто сокровенней не был,

Так меня никто не томил,

Даже тот, кто на муку предал,

Даже тот, кто ласкал и забыл.

(«Я не знаю, ты жив или умер…», 1915)

63. Было горе, будет горе,

Горю нет конца,

Да хранит святой Егорий

Твоего отца.

(«Колыбельная», 1915)

64. Я вошла вчера в зелёный рай,

Где покой для тела и души

Под шатром тенистых тополей.

(«Милому», 1915)

65. Не бранила, не ласкала,

Не водила причащать.

(«Буду тихо на погосте…»,1915)

66. И брат мне сказал: «Настали

Для меня великие дни.

Теперь ты наши печали

И радость одна храни».

(«Тот август как жёлтое пламя…», 1915) 67. Я только сею. Собирать

Придут другие. Что же!

И жниц ликующую рать

Благослови, о Боже!

(«Песня о песне», 1916)

68. Как люблю, как любила глядеть я

На закованные берега,

На балконы, куда столетья

Не ступала ничья нога.

(«Как люблю, как любила глядеть я…», 1916)

69. Как белый камень в глубине колодца,

Лежит во мне одно воспоминанье.

Я не могу и не хочу бороться:

Оно – веселье и оно – страданье.

(«Как белый камень в глубине колодца…», 1916)

70. А! это снова ты. Не отроком влюблённым,

Но мужем дерзостным, суровым, непреклонным

Ты в этот дом вошёл и на меня глядишь.

(«А! это снова ты. Не отроком влюблённым…», 1916)

71. Смотри, ей весело грустить,

Такой нарядно обнажённой.

(«Царскосельская статуя», 1916)

72. «Ты не та ли, кого я повсюду ищу,

О которой с младенческих лет,

Как о милой сестре, веселюсь и грущу?»

<�…>

  • И как жизнь началась, пусть и кончится так.

Я сказала, что знаю: аминь!

(«По неделе ни слова ни с кем не скажу…», 1916)

73. В церковь войдём, увидим,

Отпеванье, крестины, брак,

Не взглянув друг на друга, выйдем…

Отчего всё у нас не так?

(«Мы не умеем прощаться…», 1917)

74. Мне от бабушки-татарки

Были редкостью подарки;

И зачем я крещена,

Горько гневалась она.

А пред смертью подобрела

И впервые пожалела…

<�…>

Я друзьям моим сказала:

«Горя много, счастья мало,

И ушла, закрыв лицо,

Потеряла я кольцо».

(«Сказка о чёрном кольце», 1917)

75. Ты пьёшь вино, твои нечисты ночи,

Что наяву не знаешь, что во сне,

Но зелены мучительные очи,

Покоя, видно, не нашёл в вине.

(«А ты теперь тяжёлый и унылый…», 1917)

76. Ещё недавно ласточкой свободной

Свершала ты свой утренний полёт,

А ныне станешь нищенкой голодной,

Не достучишься у чужих ворот.

(«Теперь никто не станет слушать песен…», 1917)

77. Пленник чужой! Мне чужого не надо,

Я и своих-то устала считать.

<�…>

И никогда не поверю, что можно

После небесной и тайной любви

Снова смеяться и плакать тревожно

И проклинать поцелуи мои.

(«Пленник чужой! Мне чужого не надо…», 1917)

78. Где день и ночь, склонясь, в жары и холода,

Должна я ожидать Последнего Суда.

(«Не oттoгo ль, уйди от лёгкости проклятой…», 1917)

79. Так, земле и небесам чужая,

Я живу и больше не пою,

Словно ты у ада и у рая

Отнял душу вольную мою.

(«Ты всегда таинственный и новый…», 1917)

80. С первым звуком, слетевшим с рояля,

Я шепчу тебе: «Здравствуй, князь».

Это ты, веселя и печаля,

Надо мной стоишь, наклонясь…

(«С первым звуком, слетевшим с рояля…», 1917)

81. Ты говоришь – моя страна грешна,

А я скажу – твоя страна безбожна.

(«Высокомерьем дух твой помрачён…», 1917)

82. Идёт домой неверная жена,

Её лицо задумчиво и строго,

А верную в тугих объятьях сна

Сжигает негасимая тревога.

(«Ночью», 1918) 83. Чуть гроза на запад спрячется

И настанет тишь чудесная,

А с востока снова катится

Колесница поднебесная.

(«В промежутки между грозами…», 1910-е годы)

84. Как вышедший из западных ворот

Родного города и землю обошедший

К восточным воротам смущённо подойдёт

И думает: «Где дух, меня так мудро ведший?»

(«Как вышедший из западных ворот…», 1910-е годы)

85. Первый признак – странное веселье,

Словно ты пила хмельное зелье,

А второй – печаль, печаль такая,

Что нельзя вздохнуть, изнемогая…

(«Угадаешь ты её не сразу…», 1910-е годы)

86. И через всё, и каждый миг,

Через дела, через безделье

Сквозит, как тайное веселье,

Один непостижимый лик.

(«И через всё, и каждый миг…», 1910-е годы)

87. В кругу кровавом день и ночь

Долит жестокая истома …

(«Согражданам. Петроград, 1919», 1920)

88. Сослужу тебе верную службу, –

Ты не бойся, что горько люблю.

<�…>

За тебя отдала первородство

И взамен ничего не прошу,

Oттoгo и лохмотья сиротства

Я как брачные ризы ношу.

(«Сослужу тебе верную службу…», 1921)

89. Как лунные глаза светлы, и напряжённо

Далёко видящий остановился взор.

То мёртвому ли сладостный укор,

Или живым прощаешь благосклонно

Твоё изнеможенье и позор?

(«Пророчишь, горькая, и руки уронила…», 1921)

90. В тот давний год, когда зажглась любовь,

Как крест престольный, в сердце обречённом,

Ты кроткою голубкой не прильнула

К моей груди, но коршуном когтила.

(«В тот давний год, когда зажглась любовь…», 1921) 91. Поминать царя да барина

Станет праздничная Русь

Крепким словом, прибауткою

За беседою хмельной;

Тот – забористою шуткою,

Этот – пьяною слезой.

(«Пива светлого наварено…», 1921)

92. У своего ребёнка хлеб возьми,

Чтобы отдать его чужому.

(«Земной отрадой сердце не томи…», 1921)

93. Давно на земле ничего не боюсь,

Прощальные помня слова.

Я в ноги ему, как войдёт, поклонюсь,

А прежде кивала едва.

(«Ангел, три года хранивший меня…», 1922)

94. Горе душит, не задушит,

Вольный ветер слёзы сушит,

А веселье, чуть погладит,

Сразу с бедным сердцем сладит.

(«Шепчет: «Я не пожалею…», 1922)

95. Как хочет тень от тела отделиться,

Как хочет плоть с душою разлучиться,

Так я хочу теперь – забытой быть.

(«Многим», 1922)

96. Нет настоящего – прошлым горжусь

И задохнулась от срама такого.

(«Дьявол не выдал. Мне всё удалось…», 1922)

97. Не пойму, от счастья или горя

Плачешь ты, к моим ногам припав.

(«Разлука», 1922)

98. Не с теми я, кто бросил землю

На растерзание врагам.

Их грубой лести я не внемлю,

Им песен я своих не дам.

(«Не с теми я, кто бросил землю…», 1922)

99. Здесь Пушкина изгнанье началось

И Лермонтова кончилось изгнанье.

(«Кавказское», 1927)

100. Память в песнях о себе оставлю,

И тебе приснилась наяву.

(«Ты прости мне, что я плохо правлю…», 1927) 101. От других мне хвала – что зола,

От тебя и хула – похвала.

(«Двустишие», 1931)

102. Я пью за разорённый дом,

За злую жизнь мою,

За одиночество вдвоём,

И за тебя я пью…

(«Последний тост», 1934)

103. Одни глядятся в ласковые взоры,

Другие пьют до солнечных лучей…

(«Одни глядятся в ласковые взоры…», 1936)

104. Он из ада ей послал проклятье

И в раю не мог её забыть,–

Но босой, в рубахе покаянной,

Со свечёй зажжённой не прошёл

По своей Флоренции желанной,

Вероломной, низкой, долгожданной…

(«Данте», 1937)

105. Жить – так на воле,

Умирать – так дома.

Волково поле,

Жёлтая солома.

(«Жить – так на воле…», 1939)

106. Все ушли, и никто не вернулся,

Только, верный обету любви,

Мой последний, лишь ты оглянулся,

Чтоб увидеть всё небо в крови.

(«Все ушли, и никто не вернулся…», 1930-е годы)

107. Там дичаешь, звереешь – ты милый,

Ты последний и первый, ты – наш,

Над моей ленинградской могилой

Равнодушная бродит весна …

(«Семь тысяч три километра…», 1930-е годы)

108. Побудь же со мною теперь подальше.

Помнишь, мы были с тобою в Польше?

<�…>

  • А голос совсем такой, как прежде.

Знаешь, я годы жила в надежде…

(«Так отлетают тёмные души…», 1940)

109. Вот большие бьют у Егория,

А меньшие с башни Благовещенской,

Говорят они грозным голосом…

(«Уложила сыночка кудрявого…», 1940) 110. Покосился гнилой фонарь

С колокольни идёт звонарь …

Как по левой руке – пустырь,

А по правой руке – монастырь…

(«Третий Зачатьевкий», 1940)

111. Не недели, не месяцы – годы

Расставались. И вот наконец

Холодок настоящей свободы

И седой над висками венец.

(«Не недели, не месяцы – годы…», 1940)

112. Один идёт прямым путём,

Другой идёт по кругу

И ждёт возврата в отчий дом,

Ждёт прежнюю подругу.

(«Один идёт прямым путём…», 1940)

113. Это было, когда улыбался

Только мёртвый, спокойствию рад,

И ненужным привеском болтался

Возле тюрем своих Ленинград.

(«Это было, когда улыбался…», 1940)

114. О них вспоминаю всегда и везде,

О них не забуду и в новой беде…

(«Опять поминальный приблизился час…», 1940)

115. Но голос лукавый

Предостерёг:

«…Ты лучше бы мимо,

Ты лучше б назад,

Хулима, хвалима,

В отеческий сад».

(«Путем всея земли», 1940)

116. Теперь с китежанкой

Никто не пойдёт,

Ни брат, ни соседка,

Ни первый жених, –

Лишь хвойная ветка

Да солнечный стих,

Оброненный нищим

И поднятый мной…

(«Путем всея земли», 1940)

117. И, привыкая к ней, привыкнуть не могу,

Как к неотступному и зоркому врагу…

(«То, что я делаю, способен делать каждый…», 1941)

118. Эта песня пета,

Пета, да не эта,

А другая тоже

На неё похожа…

Боже!

(«Дорожная, или Голос из темноты», 1941)

119. Но надо было мне себя уверить,

Что это всё случалось много раз,

И не со мной одной – с другими тоже, –

И даже хуже. Нет, не хуже – лучше.

(«Так вот он – тот осенний пейзаж…», 1942)

120. Заснуть огорчённой,

Проснуться влюблённой,

Увидеть, как красен мак.

(«Заснуть огорчённой…», 1942)

121. Восток ещё лежал непознанным пространством

И громыхал вдали, как грозный вражий стан,

А с Запада несло викторианским чванством,

Летели конфетти, и подвывал канкан…

(«На смоленском кладбище», 1942)

122. Если ты смерть – отчего же ты плачешь сама,

Если ты радость – то радость такой не бывает.

(«Если ты смерть – отчего же ты плачешь сама…», 1942)

123. Лежала тень на месяце двурогом

………………………………..страх.

А там трусили по кривым дорогам

Большие старики на маленьких ослах.

(«Лежала тень на месяце двурогом…», 1942)

124. Между нами, друг мой, три фронта:

Наш и вражий и снова наш.

(«Глаз не свожу с горизонта…», 1942)

125. Рядами стройными выходят ленинградцы,

Живые с мёртвыми. Для Бога мёртвых нет.

(«IN MEMORIAM», 1942)

126. Ленинградские голубые,

Три года в небо глядевшие,

Взгляните с неба на нас.

(«Ленинградские голубые…», 1943) 127. Не я к нему, а он ко мне –

И голуби в окне

И двор в плюще, и ты в плаще

По слову моему.

Не он ко мне, а я к нему –

Во тьму,

во тьму,

во тьму.

(«Встреча», 1943)

128. Состарившийся Дон-Жуан

И вновь помолодевший Фауст

Столкнулись у моих дверей –

Из кабака и со свиданья!..

(«Гости», 1943)

129. …И только в двух домах

В том городе (название неясно)

Остался профиль (кем-то обведённый

На белоснежной извести стены),

Не женский, не мужской, но полный тайны.

<�…>

Но это чудо всем поднадоело,

Приезжих мало, местные привыкли…

(«А в книгах я последнюю страницу…», 1943)

130. Не буду я делить с тобой удачу,

Я не ликую над тобой, а плачу,

И ты прекрасно знаешь почему.

(«И ты ко мне вернулась знаменитой…», 1943)

131. Ни плохих, ни хороших, ни средних…

Все они по своим местам,

Где ни первых нет, ни последних…

Все они опочили там.

(«Важно с девочками простились…», 1943)

132. Особенно зимой, перед рассветом

Иль в сумерки – тогда за воротами

Темнеет жёсткий и прямой Литейный

(«Предыстория», 1940–1943)

133. Справа раскинулись пустыри,

С древней, как мир, полоской зари,

Слева, как виселицы, фонари.

Раз, два, три…

(«Справа раскинулись пустыри…», 1944)

134. О, горе мне! Они тебя сожгли…

О, встреча, что разлуки тяжелее!..

(«Городу Пушкина», 1944) 135. Как в первый раз я на неё,

На Родину, глядела.

Я знала: это всё моё –

Душа моя и тело.

<�…>

Как всё ново, и как знакомо,

И такая в сердце истома,

Сладко кружится голова…

(«С самолёта», 1944)

136. От странной лирики, где каждый шаг – секрет,

Где пропасти налево и направо,

Где под ногой, как лист увядший, слава,

По-видимому, мне спасенья нет.

(«От странной лирики, где каждый шаг – секрет…», 1944)

137. Грохочет тишина, моих не слыша слов…

(«Когда лежит луна ломтём чарджуйской дыни…», 1944)

138. …Весь яд впитал, всю эту одурь выпил,

И славы ждал, и славы не дождался…

(«Учитель», 1945)

139. Есть три эпохи у воспоминаний.

И первая – как бы вчерашний день.

Душа под сводом их благословенным,

И тело в их блаженствует тени.

<�…>

Ещё не замер смех, струятся слезы,

Пятно чернил не стёрто со стола –

И, как печать на сердце, поцелуй,

Единственный, прощальный, незабвенный …

<�…>

Уже не свод над головой, а где-то

В глухом предместье дом уединённый,

Где холодно зимой, а летом жарко…

(«Есть три эпохи у воспоминаний…», 1945)

140. Мне ведомы начала и концы,

И жизнь после конца, и что-то,

О чём теперь я лучше промолчу.

И женщина какая-то моё

Единственное место заняла,

Моё законнейшее имя носит,

Оставивши мне кличку, из которой

Я сделала, пожалуй, всё, что можно…

(«Меня, как реку, жестокая эпоха повернула…», 1945)

141. А тебе от речи моей

Стали ночи светлее дней.

<�…>

Так, отторгнутые от земли,

Высоко мы, как звёзды, шли.

Ни отчаяния, ни стыда

Ни теперь, ни потом, ни тогда.

(«Как у облака на краю…», 1945)

142. Гаагский голубь реял над Вселенной

И в клюве нёс оливковую ветку,

И деды в мир тогда… играли,

Как ныне внуки – не в мир…

(«Поэма о начале века», 1944–начало 1945)

143. Красавицы тогдашние мне мнятся

Чудовищами <…>

(«Поэма о начале века», 1944–начало 1945)

144. Я была со всеми,

С этими и с теми,

А теперь осталась

Я сама с собой

(«Со шпаной в канавке…», 1946)

145. Я всем прощение дарую

И в Воскресение Христа

Меня предавших в лоб целую,

А не предавшего – в уста.

(«Я всем прощение дарую…», 1947)

146. И цветут лимонные рощи,

Солнцем радости озарены…

Не от слабости, а от мощи

Стал он грозным врагом войны.

(«Так в великой нашей Отчизне…», 1949)

147. Где танк гремел – там ныне мирный трактор,

Где выл пожар – благоухает сад,

И по изрытому когда-то тракту

Автомобили лёгкие летят.

<�…>

Для мирной жизни юных поколений,

От Каспия и до полярных льдов,

Как памятники выжженных селений,

Встают громады новых городов.

(«Прошло пять лет – и залечила раны…», 1950)

148. Что Петровской было мечтою,

Стало былью в наш мудрый век.

(«Волга – Дон», 1951) 149. Не надо нам земли чужой,

Свою мы создаём, –

И одарил её водой

Могучий водоём.

(«Так будет», 1952)

150. …Но так случилось, что почти всю жизнь

Я прожила под знаменитой кровлей

Фонтанного Дворца… Я нищей

В него вошла и нищей выхожу.

(«Особенных претензий не имею…», 1952)

151. И сердце то уже не отзовётся

На голос мой, ликуя и скорбя.

(«И сердце то уже не отзовется…», 1953)

152. И никакого розового детства…

Веснушечек, и мишек, и игрушек,

И добрых теть, и страшных дядь, и даже

Приятелей средь камешков речных.

(«О десятых годах», 1955)

153. Под узорной скатертью

Не видать стола.

Я стихам не матерью –

Мачехой была.

(«Застольная», 1955)

154. Горькой было мне усладой

Счастье вместо долга,

Говорила с кем не надо,

Говорила долго.

(«Другая песенка», 1956)

155. Все уезжают – я должна остаться…

Стоят оледенелые года.

И с кем-то можно наспех попрощаться

У лестницы, ведущей в никуда.

(«Меня и этот голос не обманет…», 1956)

156. Пою эту встречу, пою это чудо –

Пришёл ты когда-то ко мне ниоткуда,

Ушёл ты, как все от меня – навсегда.

(«Пою эту встречу, пою это чудо…», 1956)

157. Не с лирою влюблённого

Иду пленять народ,

Трещотка прокажённого

В моей руке поёт.

(«Не с лирою влюблённого…», 1956) 158. И ей эта жизнь показалась

И незаслуженно долгой,

И очень заслуженно – горькой

И будто чужою. Увы!

(«Ещё говорящую трубку…», 1956)

159. Ни врач не исцелит, не утолит поэт, –

Тень призрака тебя и день и ночь тревожит.

(«Ты выдумал меня. Такой на свете нет…», 1956)

160. Забудут? – вот чем удивили,

Меня забывали сто раз,

Сто раз я лежала в могиле,

Где, может быть, я и сейчас.

(«Забудут? – вот чем удивили…», 1957)

161. Могла ли Биче словно Дант творить,

Или Лаура жар любви восславить?

Я научила женщин говорить…

Но, Боже, как их замолчать заставить!

(«Эпиграмма», 1957)

162. Она одна со мною говорит,

Когда другие подойти боятся.

(«Музыка», 1957)

163. Смерть стоит всё равно у порога.

Ты гони её или зови,

А за нею темнеет дорога,

По которой ползла я в крови…

(«Ты напрасно мне под ноги мечешь…», 1957)

164. Я защищаю

Не голос, а молчание моё.

(«Лирические отступления седьмой элегии», 1958)

165. Я была тебе весной и песней,

А потом была ещё чудесней,

А теперь меня на свете нет.

(«Я была тебе весной и песней…», 1958)

166. И всё трепетало и пело вокруг,

И я не узнала – ты враг или друг,

Зима это или лето.

(«Отрывок», 1959)

167. И замертво спят сотни тысяч шагов

Врагов и друзей, друзей и врагов.

(«Летний сад», 1959)

168. Налево беру и направо

И даже, без чувства вины,

Немного у жизни лукавой

И всё – у ночной тишины.

(«Поэт», 1959)

169. Наш век на земле быстротечен

И тесен назначенный круг,

А он неизменен и вечен –

Поэта неведомый друг.

(«Читатель», 1959)

170. Бедствие это не знает предела…

Ты, не имея ни духа, ни тела,

Коршуном злобным на мир налетела…

(«Скорость», 1959)

171. И чёрной музыки безумное лицо

На миг появится и скроется во мраке,

Но я разобрала таинственные знаки

И чёрное моё опять ношу кольцо.

(«И чёрной музыки безумное лицо…», 1959)

172. Это и не старо, и не ново,

Ничего нет сказочного тут.

(«Это и не старо, и не ново…», 1959)

173. Там оперный ещё томится Зибель

И заклинает милые цветы,

А здесь уже вошла хозяйкой – гибель,

И эта гибель – это тоже ты.

(«Там оперный еще томится Зибель…», 1959)

174. И по собственному дому

Я иду, как по чужому,

И меня боятся зеркала.

(«И по собственному дому…», конец 1950-х–1960-е годы)

175. Хулимые, хвалимые!

Ваш голос прост и дик,

Вы не переводимые

Ни на один язык.

(«Хулимые, хвалимые!..», 1960)

176. Там ещё от похвал и проклятий

Не кружилась моя голова…

(«И меня по ошибке пленило…», 1960)

177. И жёсткие звуки влажнели, дробясь,

И с прошлым и с будущим множилась связь.

(«И жёсткие звуки влажнели, дробясь…», 1960) 178. И это б могла, и то бы могла,

А сама, как берёза в поле, легла,

И кругом лишь седая мгла.

(«И это б могла, и то бы могла», 1960)

179. Если б все, кто помощи душевной

У меня просил на этом свете, –

Все юродивые и немые,

Брошенные жёны и калеки,

Каторжники и самоубийцы, –

Мне прислали по одной копейке,

Стала б я «богаче всех в Египте»,

Как говаривал Кузмин покойный…

Но они не слали мне копейки…

(«Если б все, кто помощи душевной…», 1961)

180. Уже красуется на книжной полке

Твоя благополучная сестра,

А над тобою звёздных стай осколки

И под тобою угольки костра.

(«Сожжённая тетрадь», 1961)

181. А всю зиму стояли тут,

Охраняли снежные клады,

Вьюг подслушивали рулады,

Создавая смертный уют.

(«Сосны», 1961)

182. Как жизнь забывчива, как памятлива смерть.

(«Как жизнь забывчива, как памятлива смерть…», 1961)

183. Наверно, страшен был и грозен юный царь,

Когда он произнёс: «Ты уничтожишь Фивы!»

И старый вождь узрел тот город горделивый,

Каким он знал его ещё когда-то встарь.

(«Александр у Фив», 1961)

184. Господи! Ты видишь, я устала

Воскресать, и умирать, и жить.

(«Последняя роза», 1961)

185. Тот день всегда необычаен.

Скрывая скуку, горечь, злость,

Поэт – приветливый хозяин,

Читатель – благосклонный гость.

Один поэт ведёт в хоромы,

Другой – под своды шалаша,

А третий – прямо в ночь истомы,

Моим – и дыба хороша.

(«Выход книги», 1961) 186. Им бы этот же вылить напиток

В их невинно клевещущий рот,

Этим милым любителям пыток,

Знатокам в производстве сирот.

(«Защитникам Сталина», 1962)

187. А тебе ещё мало по-русски,

И ты хочешь на всех языках

Знать, как круты подъёмы и спуски

И почём у нас совесть и страх.

(«А тебе ещё мало по-русски…», 1962)

188. И вот из мрака встает одна

Ещё чернее, чем темнота,

Но мне понятен её язык, –

Он как пустыня и прям и дик,

И вот другая – ещё черней,

Но что нас связывает с ней.

(«И вот из мрака встает одна…», 1962)

189. Не находка она, а утрата,

И не истина это, а – ложь …

(«Не находка она, а утрата…», 1962)

190. И уже, заглушая друг друга,

Два оркестра из тайного круга

Звуки шлют в лебединую сень,

Но где голос мой и где эхо,

В чём спасенье и в чём помеха,

Где сама я и где только тень?

(«И уже, заглушая друг друга…», 1962)

191. И тогда мой гость зазеркальный,

Невесёлый и непечальный,

Просто спросит: простишь меня.

Обовьёт, как цепью жемчужной,

И мне сразу станет не нужно

Мрака ночи и блеска дня.

(«И тогда мой гость зазеркальный…», 1962)

192. Как будто прощаюсь снова

С тем, с чем давно простилась,

Как будто перекрестилась

И под тёмные своды схожу.

(«Поэма без героя», 1940–1962)

193. И весь траурный город плыл

По неведомому назначенью

По Неве, иль против теченья,–

Только прочь от своих могил

(«Поэма без героя», 1940–1962) 194. Я свидетель всего на свете,

На закате и на рассвете

Смотрит в комнату старый клён …

(«Поэма без героя», 1940–1962)

195. Это где-то там – у Тобрука,

Это где-то здесь – за углом.

(«Поэма без героя», 1940–1962)

196. И я слышу звонок протяжный,

И я чувствую холод влажный,

Каменею, стыну, горю

(«Поэма без героя», 1940–1962)

197. Он не лучше других и не хуже,

Но не веет Летейской стужей,

И в руке его теплота.

(«Поэма без героя», 1940–1962)

198. Я забыла ваши уроки,

Краснобаи и лжепророки,

Но меня не забыли вы.

(«Поэма без героя», 1940–1962)

199. Как в прошедшем грядущее зреет,

Так в грядущем прошлое тлеет –

Страшный праздник мёртвой листвы.

(«Поэма без героя», 1940–1962)

200. На стене его твёрдый профиль.

Гавриил или Мефистофель

Твой, красавица, паладин?

(«Поэма без героя», 1940–1962)

201. И ворчал: «Там три темы сразу!

Дочитав последнюю фразу,

Не поймёшь, кто в кого влюблён,

Кто, когда и зачем встречался,

Кто погиб, и кто жив остался,

И кто автор, и кто герой…

(«Поэма без героя», 1940–1962)

202. Ты, не первый и не последний

Тёмный слушатель светлых бредней,

Мне какую готовишь месть?

Ты, не выпьешь, только пригубишь

Эту горечь из самой глуби –

Этой вечной разлуки весть.

(«Поэма без героя», 1940-1962) 203. Ставший горстью лагерной пыли,

Ставший сказкой из страшной были,

Мой двойник на допрос идёт.

(«Поэма без героя», 1940–1962)

204. Ни налево, ни направо

Не глядела,

А за мной худая слава

Шелестела.

(«Поэма без героя», 1940–1962)

205. Словно с вазы чернофигурной

Прибежала к волне лазурной

Так парадно обнажена.

(«Поэма без героя», 1940–1962)

206. Превращая концы в начала,

Верно, людям я спать мешала.

(«Превращая концы в начала…», 1962 или 1963)

207. Была над нами, как звезда над морем,

Ища лучом девятый смертный вал,

Ты называл её бедой и горем,

А радостью ни разу не назвал.

Днём перед нами ласточкой кружила,

Улыбкой расцветала на губах,

А ночью ледяной рукой душила

Обоих разом. В разных городах.

(«И последнее», 1963)

208. С одной ещё сладить могу я,

……………………………….

Но кто мне подсунул другую,

И как с ней теперь совладать.

В одной – и сознанье, и память,

И выдержка лучших времён.

В другой – негасимое пламя.

(«Стряслось небывалое, злое…», 1963)

209. Ты будешь мне живой укорой

И сном сладчайшим наяву…

(«Пятая роза», 1963)

210. Если бы брызги стекла,

Что когда-то, звеня, разлетелись,

Снова срослись – вот бы что

В них уцелело теперь.

(«Вступление», 1963)

211. И было этим летом так отрадно

Мне отвыкать от собственных имён

В той тишине, почти что виноградной,

И в яви, отработанной под сон.

(«И было этим летом так отрадно», 1963)

212. Ты, верно, чей-то муж и ты любовник чей-то…

(«Ты, верно, чей-то муж и ты любовник чей-то…», 1963)

213. По волнам блуждаю и прячусь в лесу,

Мерещусь на чистой эмали,

Разлуку, наверно, неплохо снесу,

Но встречу с тобою – едва ли.

(«Вместо посвящения», 1963)

214. Многожёнец, поэт и начало

Всех начал и конец всех концов.

(«За плечом, где горит семисвечник…», 1963)

215. Разлука призрачна – мы будем вместе скоро,

И всё запретное как призрак Эльсинора.

(«Разлука призрачна – мы будем вместе скоро…», 1963)

216. И вкруг тебя запела тишина,

И чистым солнцем сумрак озарился…

(«Тринадцать строчек», 1963)

217. Меж сосен метель присмирела,

Но, пьяная и без вина,

Там, словно Офелия, пела

Всю ночь сама тишина.

(«Предвесенняя элегия», 1963)

218. …Лаской страшишь, оскорбляешь мольбой.

(«Из трагедии «Пролог, или сон во сне», 1963)

219. Всё перепуталось навек,

И мне не разобрать

Теперь, кто зверь, кто человек,

И долго ль казни ждать.

(«Реквием», 1934–1963)

220. Лёгкие летят недели,

Что случилось, не пойму.

Как тебе, сынок, в тюрьму

Ночи белые глядели,

Как они опять глядят

Ястребиным жарким оком,

О твоём кресте высоком

И о смерти говорят.

(«Реквием», 1934–1963)

221. И поняла я, что ему

Должна я уступить победу,

Прислушиваясь к своему

Уже как бы чужому бреду.

(«Реквием», 1934–1963)

222. И я молюсь не о себе одной,

А обо всех, кто там стоял со мною,

И в лютый холод, и в июльский зной,

Под красною ослепшею стеною.

(«Реквием», 1934–1963)

223. Нет, ни в шахматы, ни в теннис…

То, во что с тобой играю,

Называют по-другому,

Если нужно называть…

Ни разлукой, ни свиданьем…

Ни беседой, ни молчаньем…

(«Нет, ни в шахматы, ни в теннис…», 1964)

224. Смерть одна на двоих. Довольно!

……………………………

Я уверена, что не больно,

Ты уверен в чём-то другом.

У тебя не глаза, а очи,

И не голос, а впрочем…

(«Смерть одна на двоих. Довольно!..», 1964)

225. Светает. Это Страшный суд

И встречи горестней разлуки.

Там мёртвой славе отдадут

Меня твои живые руки.

(Из «Дневника путешествия», 1964)

226. Стала я, как в те года, бессонной,

Ночь не отличаю ото дня,

Неужели у тебя – бездонной –

Нету утешенья для меня?..

(«К музыке», 1964)

227. О, как менялось всё, но ты была всегда,

И мнится, что души отъяли половину,

Ту, что была тобой, – в ней знала я причину

Чего-то главного. И всё забыла вдруг…

(«Памяти В. С. Срезневской», 1964)

228. Беспамятна лишь жизнь, – такой не назовём

Её сестру, – последняя дремота

В назначенный вчера, сегодня входит дом,

И целый день стоят открытыми ворота.

(«Беспамятна лишь жизнь, – такой не назовём …», 1964)

229. Ты одна разрыть умеешь

То, что так погребено,

Ты томишься, стонешь, млеешь

И потом похолодеешь

И летишь в окно.

(«Музыке», 1964–1965)

230. Не напрасно я носила

Двадцать лет ярмо –

Я почти что получила

От него письмо

Не во сне, а в самом деле,

Просто наяву.

(«Не напрасно я носила…», 1965)

231. Сама себя чудовищно рождая,

Собой любуясь и собой давясь,

Не ты ль, увы, единственная связь

Добра и зла, земных низин и рая?

Мне кажется, что ты всегда у края.

(«Музыка», 1965)