Музыкальный слух
Развитием музыкального слуха занимается специальная дисциплина — сольфеджио, однако активно музыкальный слух развивается, прежде всего, в процессе музыкальной деятельности.
Одна из характерных тенденций музыкальной педагогики XX века – привлечение внимания к формированию музыкального слуха как основы музыкального воспитания и к поискам эффективных методов, ведущих к его активизации и интенсивному развитию. Конечно, многие выдающиеся музыканты – воспитатели прошлых столетий отнюдь не пренебрегали этой важной стороной работы с детьми. Но нередко педагогические методы находились в противоречии с практикой дела. Нельзя закрывать глаза на следующие два момента, которые прослеживались в конце XIX начале XX веков: в обучении игре на каком — либо инструменте проблема слухового развития была отодвинута на второй план спорами о наилучших путях совершенствования техники; в общей же музыкальной педагогике формальный метод воспитания одного лишь «интервального слуха» не способствовал становлению музыкального слуха в широком смысле этого слова.
Перелом в теории и практике музыкального воспитания явственно наметился в конце первой четверти прошлого столетия.
Музыканты – просветители Яворский Б. и Асафьев Б. всегда акцентировали слуховую направленность своих музыкально – воспитательных систем и противопоставляли слуховую культуру – культуре зрительной, слуховое восприятие звучащих ритмо – интонаций – зрительному восприятию «нот». Согласно их воззрениям, интенсивное слуховое развитие есть одновременно и развитие «музыкального мышления», то есть умения, оперируя музыкальным материалом, находить сходство и различие, анализировать и синтезировать, устанавливать взаимосвязи. «Воспитывать думающий слух» (Ф.Блуменфельд) или «Учить бесконечному вслушиванию в музыку» (К.Игумнов).
Опыт и анализ великих педагогов – пианистов подводят нас к широкой трактовке музыкального слуха как направляемого опытом, сознанием и эмоциями интонационно – чуткого слуха, способного прослеживать, осмысливать и оценивать происходящие в музыке события, наблюдать за ее течением, за музыкальной формой как процессом (Б.В.Асафьев, А.Л.Барембойм, Г.М.Цыпин и др.).
Музыкальный слух обладает сложной структурой, включает в себя множество компонентов, направленных на восприятие различных сторон музыки (звуковысотной и ритмической, динамической и тембровой…).
Отсюда – различные виды музыкального слуха. В фортепианно – педагогической и исполнительской практике принято деление на виды музыкального слуха в зависимости от его объектов: мелодический, гармонический, полифонический, а также чрезвычайно важные для пианистов тембро — динамический слух и чувство формы.
Музыкальное воспитание детей дошкольного возраста
... ритма. Цель работы определила и поставила следующие задачи: 1. Изучить и проанализировать научно-методическую литературу по проблеме использования музыкально-дидактических игр и пособий в отечественном музыкальном воспитании дошкольников. 2. ...
Специфика слуха пианиста – исполнителя определяется в первую очередь особенностями самого инструмента. Так, фиксированной высотой определяется та чистая, «незамутненная» звуковая среда, которая создает благоприятные условия для воспитания слуха.
Фортепиано имеет неисчерпаемые возможности динамические и тембровые. Недаром А.Г.Руринштейн утверждал, что рояль может звучать как сто инструментов, поэтому пианист должен особое внимание уделять динамическим и тембровым свойствам инструмента, должен тонко слышать и тембрировать звучание помнить, что их колорит зависит от распределения силы и времени звучания голосов, составляющих аккорды и элементы фактуры, от регистров и их сопоставления, от пианистического туше и в первую очередь – от внутреслуховых представлений исполнителя, определяющих поиски нужного звучания и нужных приемов звукоизвлечения.
Наиболее полно слуховые данные детей, их проявление в области восприятия музыки и оценки ее выразительных возможностей обнаруживаются в обстановке работы подготовительных групп в музыкальных школах. В этих условиях дети выявляют зачатки многогранного комплекса музыкально – слуховых способностей, необходимых для будущего обучения игре на инструменте. К этим способностям, кроме эмоциональной отзывчивости на музыку, следует отнести такие музыкально – психологические свойства как степень устойчивости слухового внимания, быстрота эмоциональной реакции на разнохарактерные музыкальные образы, четкость двигательной реакции на ритмические образы, чистота и выразительность интонирования в пении. Регистр должен быть удобен и к этому следует отнестись особо внимательно. Нередко в число «гудошников» причисляются дети с «нестандартным» голосовым диапазоном. Структура доступных, легко воспринимаемых малоразвитым слухом мелодий и фраз должна быть поначалу представлена в преобладающем постепенном нисходящем движении с устойчивым завершением на тонике (например: «Василек»).
Ритмическое чувство устанавливается при проверке слуха в пении. Обычно ярко выраженные слуховые данные проявляются у детей не только в чистоте интонирования, но и активном отношении к ритму, в движении. Испытание слуховой памяти не является самостоятельной областью выявления слуховых задатков. Свойства этой памяти обнаруживаются в процессе пения мелодических построений различной протяженности. Первые уроки, на которых начинается общение с инструментом, вводят ребенка в мир мелодических образов. Исполнение на протяжении одного – двух месяцев обучении лишь одноголосных мелодий можно объяснить не только технической доступностью игрового процесса, сколько необходимостью слухового восприятия учеником выразительной сущности мелодики. Чем ближе ученику интонационный строй мелодии, тем и увлечение быстрее он схватывает и исполняет ее.
Тембро — динамический слух, Посредством постоянного вслушивания
вырабатывается понимание красоты звука,
тончайших оттенков исполнения.
В.Гизекинг
Динамический слух – это способность определять громкость звучания и ее изменения. Умение различать и представлять все динамические оттенки от ppp до fff. Динамический слух помогает определять, где музыка «нарастает» (crescendo), «затихает» (diminuendo), «движется волнами», делает резкий акцент и так далее.
РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ ДОШКОЛЬНИКОВ СРЕДСТВАМИ МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА
... определение понятия "музыкальные способности»; выделить компоненты, критерии, уровни развития музыкальных способностей; Методологической и теоретической основой исследования, Теоретическая значимость Опытно – экспериментальная работа проводилась с сентября ... в глубь души видом искусства Платон считал «мистическое искусство» (звучание песен), где ритм и гармония несут благообразие. Ученый выделил две ...
Тихий и громкий звук никогда не спутаешь. Мы никогда не говорим только тихо или только громко. Одно и то же слово можно произнести очень громко, умеренно громко, чуть тише, тихо и совсем шепотом.
Тембр – это звуковая окраска инструмента или голоса, которая создает разные эмоциональные оттенки музыкальной интонации. Тембр отражает акустические свойства звука. Тембровый слух – это способность распознавать тембры, их специфические особенности и свойства.
Процесс формирования тембрового слуха тесно связан с основными процессами психического познания, что позволяет достигнуть высокого уровня в развитии музыкального мышления учащегося. Формирование тембрового слуха ведет к глубокому пониманию музыки в ее философском и эстетическом аспекте. Развитие способности слуха воспринимать выразительный смысл тембрового звучания – важное условие достижения музыкантом профессионализма в музыкально – исполнительской деятельности.
При восприятии различных тембров возникают многоплановые ассоциации. Тембр обладает огромной степенью музыкальной выразительности.
Понятие тембровый слух включает в себя следующие уровни: осознание тембра отдельного звука (инструментального или вокального) и восприятие
общего характера произведения. Формирование тембрового слуха влечет за собой развитие:
- способности устно сформулировать специфические характеристики звучания;
— способность определять особенности элементов тембра (метроритма, гармонии, регистра, фактуры и др.);
— способности выявлять семантику тембра, определить его роль, как средство музыкальной выразительности;
- способности определить функции тембра;
- способности выявить стилистические особенности тембра;
- способности оценить художественную ценность качества звучания.
По способам деятельности можно обозначить внутренний и внешний тембровый слух. Внутренний – способность представить звучание инструмента или голоса. Внешний – способность различать тембры различных инструментов или голосов в звучащем музыкальном произведении.
Взаимодействие тембра и фактуры рассматривается в разнообразных типах изложения (одноголосной, гамофонно – гармонической, аккордовой, полифонической), а также дифференцируется по количеству инструментов, голосовым функциям (мелодия, бас, средний голос).
Окраска созвучий, которая зависит от гармонического соединения различных звуков, обуславливает взаимодействие тембра и гармонии.
Взаимосвязь тембра и формы служит основой для целостности музыкального произведения.
Особенности использования различных тембров в рамках каждого жанра, стиля и авторских интерпретаций обуславливают значимость тембрового слуха, как основополагающей способности профессионального музыканта.
Приведем некоторые примеры развития тембрового слуха, которые могут использоваться в рамках предмета музыкальная литература:
Метод ассоциаций –
Метод тестирования –
Основные виды музыкальной деятельности учащихся на х музыки как ...
... музыкальной деятельности учащихся принято относить слушание музыки, хоровое пение, игру на музыкальных инструментах, движение под музыку, импровизацию и сочинение музыки детьми (детское музыкальное творчество). То есть, те конкретные виды музыкальной деятельности, которые осуществляются учащимися ...
Метод сравнения –
Такие методы работы, не только увеличивают объем изучаемой информации, но и образных впечатлений, переживаний и ассоциаций учащегося, способствуют накоплению слухового опыта.
Звуковысотный слух, Не может быть музыкальности без
слышания музыкальной высоты.
Б.М.Теплов
Многие пианисты сопровождают свою игру подпеванием – это означает, что фортепианное исполнительство как процесс создает благоприятные условия для музыкально – слухового воспитания и развития. Пение – естественный путь формирования звуковысотного слуха – это общепризнанно.
Музыка – искусство звука, и в структуре музыкальных способностей важнейшее место принадлежит музыкальному слуху. Слуховые ощущения являются ведущими для музыкальной деятельности, поскольку звуки, существующие объективно, т. е. независимо от человека, превращаются в музыку в результате их обработки слуховым органом. Именно поэтому первые исследования научной музыкальной психологии были посвящены музыкальному слуху (Г. Гельмгольц, К. Штумпф, Э. Курт, Г. Сишор, К. Ревеш и др.)
В настоящее время существуют разные классификации видов музыкального слуха. Нам ближе классификация В. В. Медушевского, который в основу структуры слуха ставит перцептивный и интонационный слух.
Перцептивным называется слух, направленный на распознавание структуры .
Звуковысотный слух занимает ведущее место среди видов перцептивного музыкального слуха. Он проявляется наиболее ярко, и зачастую степень его развитости принимают за уровень музыкального слуха вообще, что неверно. Эта роль звуковысотного слуха объясняется тем, что из таких видов слуховых раздражителей, как высота, длительность, громкость, тембр наиболее сильным является высотный раздражитель. Изменение звука по высоте слышно сильнее, чем изменение других его характеристик.
Б. М. Теплов, отмечая важную роль звуковысотного слуха в музыкальной деятельности, полагал, что термин «музыкальный слух» имеет два значения. В широкое значение он включал все виды музыкального слуха, а музыкальным слухом в узком смысле считал звуковысотный слух, так как звуковысотное движение является основным носителем смысла в музыке.
В отличие от американского психолога К. Сишора, утверждавшего, что слух в основном имеет характер природного задатка, Б. М. Теплов доказал, что звуковысотный слух в значительной мере поддается развитию. К примеру, из практики музыкального образования хорошо известно, что самый тонкий звуковысотный слух (различение 1/16, 1/32 и менее тона) характерен для обучающихся игре на скрипке; медленнее этот вид слуха развивается у пианистов. Это обусловлено особенностями инструментов: необходимостью нахождения звука в первом случае и закрепленным темперированным строем во втором.
Работая с начинающими, нужно приучать их чувствовать каждую ступень, тяготение ступеней в ладу, их окраску. Английский музыкант и педагог XIX века Джон Кервин наделил ступени мажора и минора яркими характеристиками.
Звук прочный или решительный., Звук чувствительный, полный надежд., Звук ровный или спокойный.
- Звук унылый или внушающий страх.
- Звук величественный, яркий.
- Звук грустный или жалобный.
- Звук пронзительный или чувствительный.
Кервин говорил, чтобы ученики сами стремились дать характеристику каждой ступени, как они их чувствуют, ощущают.
Развитие музыкальных способностей младших школьников
... решить ряд взаимосвязанных задач: 1) Выявить теоретические основы развития музыкальных способностей младших школьников; 2) Обосновать педагогические условия развития музыкальных способностей младших школьников; 3) Разработать методические рекомендации по развитию музыкальных способностей у младших школьников. Методологической основой исследования являются диалектические положения: об ...
В арсенале преподавателя пианиста насчитывается немало приемов и методов, способных дать эффективное улучшение звуковысотного слуха у учащихся разных возрастов.
Приведу некоторые методы:
- Воспроизведение голосом в начальный период обучения отдельных звуков, сыгранных педагогом. Интонирование голосом небольших гаммообразных последовательностей. Пропевание коротких мелодических отрывков (из репертуара учащегося).
Транспонирование их в пределах доступного учащемуся.
- Произвольное дублирование голосом – пение вслух. Очень полезно, чтобы ребенок сольфеджировал мелодию пьесы, во время игры. Петь тему, одновременно играя ее, очень полезный метод развития слуха.
- Пропевание одного из голосов двух — , трех – или четырехголосной фактуры, с одновременным исполнением остальных, на фортепиано.
- Чередование в ходе разучивания фортепианного произведения мелодических фраз, исполняемых вокально, с фразами, исполняемыми на инструменте. Метод, который в свое время рекомендовал Г.Г.Нейгауз «Два, три такта играйте, потом пойте, опять играйте, опять пойте».
- Пропевание целиком от начала до конца основных тем, мотивов произведения.
Вторая крупная разновидность музыкального слуха, в отличие от перцептивного, – интонационный слух, который направлен на распознавание смысла . Как указывает В. В. Медушевский, постижение музыки имеет две стороны: аналитическую и интонационно-смысловую. В соответствии с этим музыкальный слух, который первым обрабатывает поступающую в мозг музыкальную информацию, имеет перцептивно-аналитическую и интонационно-смысловую составляющие. Они тесно связаны и должны действовать одновременно. «В конкретном звучании музыки аналитическая организация всегда встроена в смысловую, – пишет В. В. Медушевский. – …Тайна слуха гениального музыканта… – не только в равномерной развитости сторон, но и в их тесном сотрудничестве».
Интонационный слух является древнейшим и целостным, его истоки находятся в глубинах бессознательного. Музыка и речь как ведущие коммуникативные системы развивались в тесном взаимодействии с интонационным слухом. Интонационный слух – функция правого полушария мозга, он направлен на распознавание эмоционального содержания, передачу и понимание основных базовых эмоций: радости, грусти, гнева, страха. Этот вид слуха является основой музыкального восприятия и музыкального творчества. В то же время ему присуще свойство универсальности: им обладает каждый человек, он обнаруживается уже в младенческом возрасте у детей.
Согласно исследованиям Д. К. Кирнарской, отличительные особенности интонационного слуха состоят в следующем: интонационный слух направлен на выявление смысла музыки; включает телесно-двигательные реакции человека через ассоциации с движением, жестами, пантомимой; приводит в действие речевой аппарат человека через «подпевание» и проговаривание звуков (речевое интонирование); ведет к возникновению пространственных и цветовых ассоциаций, создает зримый, осязаемый и бесконечно разнообразный мир человеческих эмоций.
РАЗВИТИЕ МЕЛОДИЧЕСКОГО СЛУХА ДЕТЕЙ СТАРШЕГО ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА ...
... работы: работа состоит из введения, 2-х глав, заключения, списка литературы и приложения. Глава I . Теоретические обоснование проблемы развития мелодического слуха детей старшего дошкольного возраста на занятиях сольфеджио 1.1 Понятие музыкальный слух ...
Следует отметить также способность интонационного слуха к мгновенному «схватыванию» музыкального смысла, музыкального синтаксиса в сочетании со структурно-аналитическим подходом к пониманию музыкальных закономерностей.
Интонационный слух тесно связан с речевым. Его суть состоит в параллельной дифференциации смыслового и звукового планов. В речи интонация может не совпадать с вербальным смыслом и даже ему противоречить, и для того чтобы понять собеседника, мы одновременно обрабатываем смысл словесный и интонационный. Подобно этому мы слышим в музыке звуковую сторону (высоту, тембр, созвучия и т. д.) и интонационный смысл.
Интонационная сторона слуха должна быть ведущей. Однако в практике музыкального образования это положение постоянно нарушается, и происходит это или от непонимания сущности интонационного слуха, или от его недооценки. Большинство изучаемых музыкальных дисциплин, в особенности сольфеджио и гармония, направлены на развитие перцептивного слуха. Этот же слух постоянно активизируется и на занятиях музыкальным инструментом, в особенности фортепиано.
В результате формируются музыканты, имеющие развитый перцептивный слух и малоразвитый интонационный; исполнение таких музыкантов при любом, даже самом высоком техническом уровне, будет иметь различные негативные характеристики: от «бессмысленного» до «бездушного», «неэмоционального». Обратным примером – развитого интонационного слуха при возможном слабом развитии перцептивного – может служить сценическая речь и пение драматических актеров. Из биографии Андрея Миронова известно, что у него был неважный звуковысотный слух. Не обладал он и певческим голосом. При этом его концерты, на которых он пел , собирали аудиторию, сопоставимую с аудиторией самых выдающихся певцов. Разгадка этого явления – в великолепном интонационном слухе выдающихся артистов и умении на этой основе передавать тончайшие оттенки смысла прозаического и поэтического текста и мелодии.
Мелодический слух
Понятие мелодического слуха часто сводят к чистоте интонирования, точности восприятия и воспроизведения звуковысотных отношений. Но оно более емко и многогранно. Как категория художественного порядка мелодический слух – это способность полно и убедительно раскрыть (в восприятии и исполнении) эмоционально – психологическую сущность одноголосно изложенной музыкальной мысли. Или (по Теплову) – это способность восприятия и воспроизведения мелодии не просто как ряда звуков, а как ряда интервалов, передающих известное настроение и являющихся выражением известного содержания в определенной форме.
Мелодический слух-способность воспринимать и интонировать, оценивать и эмоционально переживать мелодические явления.
Когда мы говорим о ладовом мелодическом слухе, речь идет об осмыслении звуковысотной стороны мелодического интонирования.
Мелодический слух рассматривается музыковедами как первичное проявление музыкальности.
Именно в способности воспринимать мелодию и эмоционально реагировать на нее обнаруживается, музыкален ли человек.
Б.Теплов подчеркивал, что ладовое чувство — есть эмоциональное переживание отношений между звуками. Мы говорим об устойчивости и неустойчивости и тем самым фиксируем определенное переживание отдельных тонов. Мы говорим о тяготении, как о специфическом состоянии устремленности. Мы говорим о ладовой окраске и имеем в виду различие внутренней душевной настроенности.
Звук, мелодия, гармония. Музыкальные инструменты
... направленность мелодического движения и, следовательно, тональность мелодии. Существуют, однако, теории, основанные на иных предпосылках, таких, как связи между звуками, скачки внутри мелодии, предполагаемый гармонический остов, общий абрис мелодии, направленность мелодического движения, ...
Отсюда мы можем сделать важный методический вывод: освоение ладовых структур, оперирование ими должны опираться на эмоциональные переживания, которые затрагивают различные стороны психики ребенка, и процесс обучения становится интереснее и живее.
Мелодический ладовый слух развивается на двойственной основе. С одной стороны, развитие мелодического ладового слуха происходит на его собственной основе, с опорой на мелодические лады; с другой стороны имеет место осмысление мелодических явлений на гармонической базе.
Развитие мелодического слуха на его собственной основе.
Развитие мелодического слуха на его собственной основе происходит в начале длительного пути изучения сольфеджио.
Занимаясь с начинающими (с детьми, подростками, а иногда и с взрослыми), нужно, прежде всего, дать им понятие о мелодической линии, мелодическом рисунке, выработать у них ощущение восходящего и нисходящего движения.
Подходы к решению этой задачи могут быть разными:
1.Показ простейших мелодических попевок, основанных на поступенном движении вверх или вниз состоящих из 2-х,3-х,4-х и т.д. звуков, на их различных комбинациях, например, на подъеме от данного звука и возвращение к нему(мелодическая волна), на опевании опорного звука «найди дом»,«зигзагообразное движение», через один звук, «кружащиеся движения» и т.д.
Такая работа должна протекать на соответствующем материале, как правило, народно-песенном.
2.Возможен и более глубокий подход, предполагающий музыкальное переосмысление речевой интонации.
Б.Асафьев, развивающий эту идею, исходит из необходимости освоения не только бытовой, но и поэтически-музыкальной интонации народной песни. Наиболее доступными для музыкального восприятия ребенка являются интонации биогенного типа, то есть интонации: стона, жалобы, вопроса-ответа, утверждения или восклицания и т.д. Эти интонации составляют основу музыкально-речевых жанров фольклора: считалочки, припевки, прибаутки, скороговорки. Они близки и понятны восприятию ребенка.
В каком порядке следует осваивать различные ладовые элементы?
Ответ на этот вопрос не может быть однозначным. Многое зависит от среды, в которой живут учащиеся, от ладового строя родной для них народной песенности, наконец, от стилистических и методических ориентаций педагога.
Очень важным моментом при освоении ладовой системы является воспитание у учеников ощущения устойчивости или неустойчивости. Именно это дает в перспективе положительные результаты в развитии мелодического слуха.
Стоит отметить, что начальное формирование мелодического слуха проходит в параллельном освоении: элементарных ладовых звукорядов, определенного набора мелодических попевок, интервалики, аккордики без теоризации, т.е. в практической деятельности.
Одной из важнейших сторон методики воспитания мелодического слуха является знаковое запечатление мелодических звуковысотных отношений.
Процесс обучения сольфеджио в условиях письменной музыкальной культуры вообще немыслим, без каких либо внешних запечатлений звука. Поэтому знаковое обозначение является, с одной стороны, методическим приемом, а с другой стороны, это просто необходимость.
При нотной записи временной музыкальный образ переводится в пространственный образ. Музыка начинается осваиваться не только ухом, но и глазом. Глаз, важный для человека орган чувств, посредством зрения мы получаем едва ли не 90% информации (во всяком случае, гораздо более, нежели через слух).
Особенности инструментовки баянных произведений (на примере ‘Русской ...
... объекта исследования дипломной работы выступает музыка для баяна. Предмет исследования дипломной работы - инструментовка баянных произведений. Цель данной дипломной работы -особенности инструментовки Русского танца из ... деревянный рожок получил широкое распространение. Название «владимирский рожок»утвердилось по одной из локальных разновидностей инструмента, наиболее широко распространенного в ...
Глаз помогает учащимся включаться в процесс слушания музыки. Существенным является то, что через знаки и пространственные представления облегчается восприятие целостности мелодических фигур. Зрительные образы способствуют постижению динамики мелодического движения.
Нотные знаки хороши для тех учеников, которые уже освоили некоторые музыкальные явления. Но на первых порах обучения они не являются самыми удобными.
Простейшим средством запечатления музыки являются ручные знаки, действующие по принципу прямой аналогии, т.е. при движении мелодии вверх рука поднимается, при движении вниз опускается. Ручные знаки способны передавать как высотное положение тона, так и направление звукового движения. В этом движении отражается процесс мелодического развертывания.
Разнообразные способы запечатления музыкального интонирования выработаны системой относительной сольмизации. Один из важных ее элементов — условные ручные знаки, которые обозначают определенные ступени лада и отражают интонационную тенденцию тяготения неустойчивых ступеней в устойчивые. Условные ручные знаки выступают действенным средством музыкального общения между преподавателем и учениками, дают им возможность петь те или иные интонации по указанию педагога, обеспечивают работу над первоначальными формами устного диктанта. В процесс формирования звуковысотного слуха включается двигательный компонент.
Другая форма знакового запечатления звуков — это столбица или лестница, предполагает работу по указке. Ладовый звукоряд находится перед глазами учащихся и облегчает им освоение разнообразного интонационного материала.
В донотном периоде можно использовать графическое изображение прослушанной мелодии.
Методический смысл этой записи – наглядно фиксируется высота звука и протяженность его.
Позже вместо линий можно писать кружочки на разных уровнях, причем заштрихованные кружки будут отображать более короткие длительности .С постепенным прибавлением линий будут расширятся слуховые впечатления учащихся, а также осуществляется постепенное движение к нотному письму.
Разнообразные формы знакового воплощения музыки дают возможность учащимся рационально постигать ее строение, позволяет эмоционально реагировать на мелодические образования.
Развитие мелодического слуха на гармонической основе.
Самостоятельность мелодического начала, его независимость от гармонических факторов оказывается относительной уже на ранних этапах развития музыкального искусства.
Гармония — не внешний по отношению к мелодии момент. Она рождается из мелодии.
Процесс мелодического интонирования неминуемо ведет к возникновению внутренних гармонических впечатлений. В процессе занятий по сольфеджио учащиеся должны быть подготовлены к освоению гармонических отношений. Подготовка эта может иметь место уже на этапе чисто мелодического интонирования, путем гармонической поддержки мелодий, прорабатываемых на уроках. Ученики постепенно начинают проникаться сознанием гармонии, осваивают аккордовые звучности и гармонические последовательности лишь на основе музыкального восприятия, без какого-либо теоретического объяснения. Музыкальный опыт учащихся развивается и обогащается.
Пение как основной вид музыкальной деятельности дошкольников
... ритмическими понятиями, которые складываются в ходе постоянных упражнений, развивающих мелодический слух, определяют движение мелодии вверх-вниз, сравнивают звуки различной высоты, длительности, поют интервалы, ... процессе пения у детей развиваются музыкальные способности: музыкальный слух, память, чувство ритма. 1. Возрастные особенности слуха и голоса ребенка. Охрана детского голоса Пение - сложный ...
Каждый аккорд является системой местных опор, поэтому у учащихся сохраняется ощущение основной тональности и облегчает им чисто интонировать мелодию, особенно в начале процесса обучения. В дальнейшем осваивая мелодии более сложного построения, а именно с отклонениями и модуляциями, при смене аккордовых ориентиров происходит перестройка и переориентация слуха учащихся, то есть гармоническое сопровождение оказывает большую помощь им в развитии новых мелодических ладовых ощущений.
На этапе освоения классической и романтической мелодики внутренние гармонические представления оказываются необходимыми.
Способность мелодического слышания имеет первостепенное значение в фортепианной педагогике. Развитие ее в учебном процессе идет по двум руслам.
Работа над музыкальной интонацией
С.И.Савшинский писал: «Мелодический рисунок и его интервалика должна быть пережита пианистом. Если пианист с одинаковой легкостью «шагает» в мелодии на близкий или далекий интервал, если он равнодушен к тому, будет ли это консонирующий или диссонирующий, остается он в пределах лада или же выводит за его пределы, то это означает, что пианист не слышит выразительности мелодии. И, конечно, такой пианист не сможет выразительно ее интонировать».
Пианистические средства выразительности должны быть направлены к преодолению пунктирности звучания, созданию иллюзии неприрывности, слитности мелодического движения. Главное здесь – усовершенствование механизмов слуха на основе вокально – речевого опыта: «внешнее» опевание отдельных мелодических оборотов, сравнение их с речевыми и вокальными фразами.
Методы, связаны с использованием двигательного опыта и способностей зрительной оценки пространства. Это
- графическое изображение мелодичесого рисунка;
— представление «пространственной направленности» движения и осмысления пластических свойств, характеризующих тип движения мелодики (плавность или скачки, зигзаги, острые повороты и т.д.).
- представление нотной записи и использование влияния музыкальной терминологии;
- «подключение» образов игровых движений как выразительных действий.
Но главное условие результативности работы – то, что мелодический рисунок и его интервалы должны быть «пережиты» пианистом.
восприятию и воспроизведению мелодического целого протяженного по горизонтали.
К.Н.Игумнов учил: «Для того, чтобы фортепианная игра по настоящему впечатляла, необходимо уметь горизонтально мыслить, необходимо каждую интонацию рассматривать не в отдельности, как самодовлеющую не смаковать ее, а иметь в виду ее функциональное значение, рассматривать ее в общей связи и, исходя из этого, придавать ей тот или иной характер».
В распоряжении педагога – пианиста имеется ряд практических приемов и методов, помогающих укрепить мелодический слух.
- Проигрывание на инструменте мелодического рисунка пьесы отдельно от партии сопровождения. Это с одной стороны, эффективный метод пианистической работы, с другой – отличный метод развития мелодического слуха.
- Воспроизведение мелодии на фоне аккомпанемента (более простого или чтобы играл педагог этот аккомпанемент, а учащийся играл мелодию).
Ребенок сразу представляет, как должна звучать мелодия.
- Исполнение на фортепиано отдельной партии аккомпанемента (звукового фона) с одновременным пропеванием мелодии голосом вслух, затем, то же, но с пропеванием мелодии «про себя» — активным внутренним слуховым переживанием – осмыслением ее.
- Выпуклое, укрупненное по звуку проигрывание мелодии, сопровождая ее звучанием на пианиссимо аккомпанементом.
- Максимально детализированная работа над фразировкой музыкального произведения, тщательная звуковая «выделка» и «оттачивание» мелодической фразы. Это укрепляет (профессионализирует) мелодический слух, оказывает помощь в воспитании у учащихся.
В процессе воспитания мелодического слуха включает и развитие навыков слухового вычленения мелодии из контекста – умение «дать красную нить мелодии» (Н.К. Метнер).
Этому служит выявление динамических, артикуляционных, ритмических характеристик голоса и инструмента их пластическая реализация. Но главное – выработать устойчивую слуховую потребность в этом, которая и будет определять поиски нужных звучаний. В то же время такая работа способствует и развитию гармонического слуха.
Гармонический слух, Изучи рано основные законы гармонии.
Р.Шуман
В широком смысле гармонически слух – это способность слышать, понимать художественно – выразительный смысл, наслаждаться многоголосием в музыкальном произведении. Гармонический слух – музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям – комплексов звуков различной высоты в их одновременном сочетании и к закономерной связи созвучий. Развитый гармонический слух – более высокий, по сравнению с мелодическим слухом, этап общей музыкально – слуховой эволюции учащегося. Нередко развитие гармонического слуха запаздывает во времени. «Гармонический слух в своем развитии может сильно отставать от мелодического слуха», — отмечал Б.М.Теплов. Действительно, учащиеся могут свободно обращаться с многоголосием, но в то же время испытывать затруднения со слуховой ориентировкой в многоголосии склада. Это встречается довольно часто в практической музыкальной педагогики, особенно на ее начальных ступенях. Примеры очевидной неразвитости гармонического слуха, как то: неспособность отличить консонирующее созвучие от диссонирующего, слуховое «безразличие» в отношении ладовых функций и обусловливаемых ими музыкальных сопряжений – тяготений, иной раз просто неразборчивость по части гармонически правильных и гармонических неправильных (фальшивых) аккомпанементов, — здесь достаточно многочисленны. Как правило, гармонический слух не формируется сам по себе, а требует соответствующей работы педагога.
Каким же представляется механизм формирования – развития гармонического слуха? Согласно концепции известного музыканта – теоретика Ю.Н.Тюлина: « в гармоническом восприятии наличествуют два момента: 1) восприятие ладовых функций аккордов и 2) восприятие самого характера звучания вертикали». Речь здесь идет о двух сторонах одного понятия «гармонического слуха».
Исходя из того, что основные, «фундаментальные» формулы аккордики самым широким образом представлены в фортепианном репертуаре, есть все основания утверждать, что изучение этого репертуара и ведет к усвоению, ассимиляции слуховым сознанием учащегося – пианиста структур. Исполнительское освоение фортепианного произведения, выражающееся в многократном повторении его, суть оседание и закрепление в слуховом сознании ученика заключенных в этом произведении аккордовых формул. Так формируется в фортепианном классе представления тех или иных гармонических созвучий, в конечном счете, гармонического слуха. Психолог В.Леви говорил: «западают, естественно, наиболее часто повторяющиеся звукоотношения, и в мозгу образовывается внутренняя, не обязательно осознаваемая система правил, их связывающая…». Не случайно опытный пианист знает на слух огромное количество аккордовых формул, мгновенно ориентируется в них, воспринимает их симультанно (одновременно).
В принципе так же обстоит дело и с другой стороны гармонического слуха – той, что связана с восприятием и представлением ладогармонических функций созвучий: и она интенсивно развивается в процессе фортепианного обучения. Многообразие гармонических явлений и многократность их воссоздания в ходе разучивания. Пристальное «всматривание» в те или иные ладофункциональные связи, соединения, последования и так далее в процессе длительных контактов с произведением «просвещает» и «окультивирует» гармоническое ухо музыканта, воспитывает на конкретном материале специфическое чувство ладофункциональной взаимосвязи созвучий, внедряет в слуховое сознание обучающегося важнейшие ладофункциональные закономерности. Чем обширнее и стилистически многообразнее проработанный учащимся – пианистом материал, тем соответственно больше им познано и усвоено в сфере гармонии, — полностью сохраняет свое значение, естественно, и применительно к данной стороне гармонического слуха.
Воплощая на клавиатуре аккордовые, тональные последовательности учащийся эмоционально, чувственно реагирует на ладогармоническую функциональность как выразительницу определенного образно – поэтического смысла, что облегчает ее закрепление в слуховом опыте. В этом специфическая важная черта гармонического слухового воспитания. Педагог В.Кирюшин дал эмоциональную характеристику интервалам и аккордам:
Секунда –
Терция большая –
Терция малая –
Кварта чистая –
Квинта чистая –
Тритон –
Секста –
Септима –
Октава –
Д7 – богатый, гордый
Д5/6 – глаз прищуривает
Д3/4 – веселый, любопытный
Д2 – хрюкает, унылый
Т – синяя, покой
S – желтая, толстая, добрая
Д – красная, гордая
В ходе занятий на рояле может быть применен комплекс специальных приемов, умелое использование которых улучшит исполнение и параллельно активизирует собственно гармоническое мышление играющего. Перечислим некоторые из этих приемов, прошедших апробацию в практике ряда мастеров пианизма:
- Проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе, сопровождающееся напряженным, интенсивным вслушиванием во все гармонические модификации, чередования – смены звуковых структур. Полезен попутный гармонический анализ материала, на чем настаивали и настаивают многие музыкальные авторитеты. Н.Г.Рубинштейн, например, по воспоминаниям Н.Д.Кашкина, «требовал от учащихся понимания склада композиций, ее модуляционного плана, мелодического и гармонического содержания и так далее, выводя из такого анализа фразировку, динамические оттенки, педализацию и вообще все то, что относиться к исполнению».
- Извлечение из произведения гармонических экстрактов («спрессованных гармоний») и последовательное, «цепочное» проигрывание их на клавиатуре (метод, рекомендовавшийся Л.Н.Обориным и Г.Г.Нейгаузом).
- Арпеджированное исполнение на инструменте новых для учащегося либо относительно сложных для него аккордовых образований. Метод дробления звуковых комплексов, упрощая и облегчая усвоение их слуховым сознанием, способствует тому, что в дальнейшей музыкальной деятельности те же комплексы без труда воспринимаются учащимся и в симультанной форме. К.Мартинсен в этой связи советует: «…пусть ученик возьмет сперва аккорд, медленно арпеджируя его, но так, чтобы каждый звук в отдельности образовывался звукотворческой волей; затем пусть постепенно ускоряет акты звуковой воли, пока, наконец, звуки не сольются. Если для этого предоставить ученику достаточно времени, то он наверняка дойдет до того, чтобы действительно хотеть (звучания) одновременно взятых аккордов во всем их составе, а не только механически хватать таковые».
- Варьирование, видоизменение фактурного убранства в разучиваемом произведении при сохранении в неприкосновенности его гармонической основы.
- Наконец, едва ли не наиболее сильнодействующим средством формирования – развития гармонического слуха является подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям, что может иметь место как специальный слухо – воспитательный прием в большинстве стадий обучения пианиста.
Полифонический слух, Лишь тогда, когда каждый голос в своих
повышениях и понижениях поет самостоятельно,
самостоятельно дает свои акценты, самостоятель-
но декламирует, — лишь тогда начинает светиться
душа рояля.
К.Мартинсен
Под полифоническим слухом Г.М.Цыпин понимает «музыкальный слух в его проявлении по отношению к фактуре, образованной как минимум двумя голосами…». На современном уровне развития музыкальной культуры полифонический подход необходим не только при восприятии произведений собственно полифонических жанров и форм: глубокое взаимопроникновение стилей и значительная роль в нем полифонической логики музыкальной речи предопределяет усвоение полифоничности как существенного свойства многоголосия. Учитывая эти особенности, А.Г.Каузова определяет полифонический слух «как особо сложную, но единую способность, направленную на целостное восприятие специфических свойств полифонической музыки и полифоничности как общего и существенного свойства многоголосия».
Сложность указанной способности объясняется тем, что при восприятии полифонии анализируются и обобщаются раздражители, являющиеся в свою очередь сложными комплексами. Поэтому она включает мелодический слух (полифонический комплекс состоит из мелодий), гармонический слух (мелодии соотносятся в вертикали и сплавляются в гармонические комплексы), тембро-динамический слух (каждый голос характеризуется определенным тембром и динамикой), музыкальный ритм, способность охватить форму и внутренне представить эти комплексы. Следует отметить, что все эти компоненты находятся в активном внутреннем взаимодействии и выступают как целое.
При воспитании мелодического слуха обращают внимание, прежде всего на слышание мелодии как целого, основой для формирования здесь выступает выявление основных свойств мелодии – напевности, динамического развития, при этом вырабатывается умение охватить мелодию большой протяженности. В полифонической музыке особую трудность восприятия мелодии составляет необходимость выделения индивидуальной неповторимости ее в контексте. Этому способствуют специфические особенности гармонического слуха как компонента полифонического. В полифонии образование аккорда является результатом движения голосов, это требует ясного слышания гармонической стороны составляющих мелодий.
В восприятии полифонии имеет специфическую особенность и метро-ритмическое чувство. Прежде всего, ясно выраженная метрическая пульсация в гомофонии отсутствует в полифоническом восприятии и заменяется ритмом дыхания, структура полифонической линии свободна от симметрии акцентов, ей свойственен способ ударений, заключающийся не в тактовых отношениях, а в самой мелодической пластике. Кульминационные точки при этом требуют наибольшего динамического ударения, вызывающего ощущение повышения энергии линейного движения. В полифонии многоплановость ритмического рисунка соответствует подчас метрической многомерности, что требует еще более высокого уровня развития ритмического чувства и оказывается возможным благодаря интенсивному развитию памяти и способности предслышания.
Динамика в полифонических произведениях создает ощущения напряженности движения, впечатление приближения и удаления, а также ощущения многоплановости пространства на протяжении всего музыкального произведения.
Полифоническая практика, с одной стороны, требует высокого уровня внутреннего слуха, а с другой стороны, создает возможности для его развития. То есть переводит его из пассивной формы в форму активную.
Высокоразвитые формы внутреннего слуха составляют основу чувства музыкальной формы. Имеется в виду не только соотношение горизонталь-вертикаль, но и осознание формы как конструкции, сопоставление частей и планов. Что даст возможность осознать структуру произведения в единстве.
Процесс осмысления полифонической музыки заключается в том, что в процессе ее освоения в сознании создаются не только конкретные образы произведений, но и обобщенные представления о комплексах, о полифонии как специфическом музыкальном складе.
Таким образом, полифонический слух имеет в каждом компоненте и их связях свои отличительные свойства, определяющие необходимость особого внимания к их развитию.
В фортепианной педагогике разработано достаточно большое количество методических приемов, способствующих успешной работе над полифоническими произведениями. Наиболее эффективные из них:
- Проигрывание поочередно и в отдельности каждого из голосов полифонического произведения, осмысление их мелодической самостоятельности.
- Проигрывание отдельных пар голосов (сопрано — бас, сопрано – тенор, бас – тенор и т.д.); требование при этом прежнее: выявление индивидуальной мелодико – тематической характерности каждого голоса.
- Совместное проигрывание на одном или двух инструментах (учитель – ученик, либо двое учеников) полифонического произведения по голосам, по парам голосов.
- Пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонического произведения, одновременно – игра остальных на фортепиано. Ф.М.Блуменфельд «рекомендовал, играя баховскую фугу, поочередно пропускать то бас, то тенор, то альт и восполнять эти голоса их выразительным пропеванием», — писал Л.А.Баренбойм.
- Исполнение вокальным ансамблем (дуэтом, трио, квартетом…) всех голосов полифонического произведения. «Я хорошо помню, что мы пели по голосам все фуги Баха…» — вспоминал о годах своего учения известный музыкант, воспитанник Н.К.Метнера по классу фортепиано, А.Шацкес.
- Проигрывание полифонического произведения с концентрацией внимания, на каком – либо одном голосе, подчеркнуто экспрессивном исполнении его при намеренном затушевывании, приглушении остальных голосов (метод, рекомендовавшийся А.Б.Гольденвейзером, Г.Г.Нейгаузом и рядом других известных пианистов).
Внутренний слух, В нашем воображении вырисовывается звуковая
картина. Она действует на соответственные доли
мозга, возбуждает их сообразно своей яркости, а
затем это воображение передается двигательным
нервным центрам, занятых в музыкальной работе.
Таков…путь превращения исполнителем своего му –
зыкального замысла в звуковую реальность. Следо –
вательно, при разучивании нового произведения
настоятельно необходимо, чтобы в уме сло жилась
совершенно ясная звуковая картина.
И.Гофман
Роль внутреннего слуха в музыкальном творческом процессе, в развитии музыкальных способностей, в воспитании любви к музыкальному искусству чрезвычайно велика.
Сохранилось много высказываний музыкальных деятелей о важности работы над его развитием. Так Р. Шуман в своей книге «Жизненные правила для музыканта» писал:
«Ты должен настолько себя развить, чтобы понимать музыку, читая её глазами».
внутренним слухом.
Деление слуха на внешний, как восприятие реально звучащей музыки, и внутренний, как представление музыкального материала, соответствует двум психическим процессам, посредством которых происходит отражение реального мира в сознании людей, а именно, восприятию явлений и предметов окружающего мира органами чувств, осмысливанию на основе прошлого опыта и представлению о них – мысленно видеть и слышать образ.
Разделение слуха на внешний и внутренний до некоторой степени условно, так как оба эти вида взаимосвязаны. Но доля внутреннего слуха и в качественном, и в количественном отношениях весомее. Именно он влияет на музыкальный слух в целом.
Каково же содержание музыкального слуха?
Он складывается из способности мысленного представления отдельных музыкальных звуков, созвучий, одноголосной мелодии, многоголосной музыкальной ткани. Внутренний слух позволяет представить структуру музыкального произведения: его форму, метроритмическую организацию музыкальной ткани, ладофункциональное строение, фактуру, количество голосов, темп, динамические оттенки.
Это способность представлять фонизм музыкальных элементов отдельных созвучий, тональностей (представление может быть и абстрактно – эмоциональное, и цветное), тембры музыкальных инструментов, певческих голосов, индивидуальные черты исполнения музыки. Всё перечисленное отвечает на вопрос, что можно внутренне слышать.
Внутренний слух, как воздух. Внутренним слухом дышит и к внутреннему слуху обращается каждый компонент аналитического слуха или, по терминологии Н. А. Римского-Корсакова, «чувство музыкальной логики». И также как воздух внутренний слух незаметен. Его существование как бы, само собой разумеется. Он помогает выстроить в уме, удержать от распада элементы музыкальной ткани, которые осознаются с помощью ладового, ритмического, мелодического, тембрового слуха. Внутренний слух придаёт восприятию законченную, единую, устоявшуюся форму. Дифференцированное музыкальное восприятие с помощью внутреннего слуха переходит в представление. Теперь сложившийся образ музыкального целого может зазвучать.
формы внутреннего слуха.
Умение представлять про себя музыкальное звучание складывается в процессе реального музыкального восприятия, в процессе музыкального соучастия, активного включения в процесс исполнения музыки. Всякое осознание, в том числе и осознание звуковых отношений, требует активного усвоения и повторения . Так, ученик должен повторить заученный урок, чтобы убедиться в том, что материал действительно усвоен.
Не случайно Б. Теплов называет внутренний слух, репродуктивным компонентом музыкального слуха, акцентируя момент повторения отзвучавшего, его воспроизведения.
А вот, что пишет Д. Кирнарская: «Когда мы слышим музыкальное движение, в котором один звук непременно выше или ниже другого, это значит, из тембра выделяется понятие музыкальной высоты. Но пока ученик не повторил голосом это движение, пока он активно не осознал его, можно сказать, что чувство высоты ещё не проснулось. Когда ученик учится различать интервалы, он начинает понимать, что широкие интервалы отличаются от тесных, а шероховатые диссонансы от мягких консонансов. Но пока его голосовые связки не прочувствовали различную степень напряжения при пении разных интервалов, ученик ещё не пережил их, а значит чувства интервала нет.
Катализатором внутреннего слуха является слуховая инициатива. Тот, кто любит музыку, хочет участвовать в её исполнении, интуитивно вторит ей, стимулирует свой слух. Тот, кто слушает пассивно, поверхностно, свой внутренний слух не стимулирует, он может так никогда и не проснуться. Появление внутреннего слуха свидетельствует о музыкальной активности, инициативности человека. Вот почему все музыкально одарённые люди обладают чрезвычайно развитым внутренним слухом. Они создали его активность своего музыкального восприятия, своим постоянным соучастием в исполнении.
Таким образом, формирование внутреннего слуха всегда происходит в диалоге между реальным звучанием и внутренним, путём чередования работы внутреннего слуха и внешнего. Формируется этот навык на начальном этапе обучения через простые формы работы: допевать начатые мелодии, подстраивать к слышимому голосу, инструменту свой голос. Подпевание является механизмом порождающий внутренний слух, сопровождает его и в дальнейшем.
Внутренний слух музыканта всегда в работе. Чтобы человек ни сыграл, ни спел, он откликается на услышанное, как бы повторяет его, как внутреннее эхо. Это закрепление голосом музыкального впечатления оставляет в сознании «след». Он может быть и достаточно ярким, едва ли не копирующий звуковой оригинал, но в то же время может быть и весьма слабым. Однако качество музыкального слуха определяется не только степенью отчётливости слуховых «следов», сколько возможностью сознательно пробуждать эти «следы».
«Внутренний слух — не просто способность представлять себе музыкальные звуки, — пишет Б. Теплов, а способность произвольно оперировать музыкальными представлениями. Различия между людьми по их способности к слуховому представлению очень велики. Но в большинстве случаев дело идёт не о том, что тот или другой человек вообще не имеет слуховых представлений, а о том, что он не может произвольно вызывать их и оперировать ими».
Факторы, воздействующие на качество внутреннего слуха.
степень адекватности
координации элементов музыкальной ткани
объёма представлений
Идеальный внутренний слух обладает свойствами, развитыми наилучшим образом. Относительный или абсолютный, он должен быть и мелодический, и гармонический, ладовый. Отличаться яркостью представлений. Произвольно или непроизвольно опираться на чувство музыкальной логики. Это быстрое, точное, полное вспоминание, иметь значительный объём памяти и охватывать все формы внутреннего воспроизведения.
Хороший внутренний слух справедливо ассоциируется с высокой степенью профессионального слуха, поскольку открывает широкие возможности к многогранной музыкальной деятельности.
Как показывает педагогическая практика, музыкальный слух встречается в самых разных формах и степенях развития. Существуют благоприятные или неблагоприятные сочетания свойств внутреннего слуха, которые дают бесконечное количество его разновидностей. Нет двух людей с одинаковым качеством музыкального слуха. Он отличается, как положительными особенностями, так и недостатками, которые у одних людей проявляются в большей степени, у других в меньшей, у одних они легче исправляются, у других труднее.
Работа преподавателей сольфеджио направлена на исправление бесконечного перечня недостатков слуха и создания условий для его развития. Любой вид работы по сольфеджио, даже построенный без системы, улучшает слух. Но бессистемность в работе намного увеличивает время для достижения цели, намного снижает результаты и делает их непрочными. Иное дело методически построенная работа. Если упражнения выстроены в соответствии с особенностями слуха учащихся, учтены временные сроки для отработки, достигнуты непрерывность тренировки, то у учащихся вырабатывается устойчивая сеть слуховых навыков, по- настоящему улучшается качество внутреннего слуха.
Таким образом, необходимым условием успешного развития слуха являются:
- системность и последовательность в работе;
- индивидуальный подход к учащимся;
- методически выстроенный подбор упражнений.
- Подбор музыки по слуху (практикуемый обычно в начальный период обучения, но затем неоправданно быстро забываемый).
Эмпирическим путем давно доказано, что подбор как особый вид пианистической деятельности исключительно полезен, поскольку со всей непреложностью требует от того, кто находится за инструментом, ясных и четких слуховых представлений (и впрямь, подбирая музыку нельзя двигаться по клавиатуре заученно – моторным образом; здесь все – от слуха).
Абсолютный слух
Абсолютный слух – это особый способ восприятия звуков. Человек, обладающий абсолютным слухом, определяет частоту звука, не сравнивая его с другими, не пропевая их про себя. Это качество отличает абсолютный слух от относительного слуха, при котором человек определяет звук, сравнивая его с другими.
Абсолютный в переводе с латинского absolutes означает «неограниченный». Различают пассивный и активный абсолютный слух.
При пассивном абсолютном слухе человек легко определяет высоту музыкального звука, но не способен его воспроизвести голосом. Активный абсолютный слух не имеет такого ограничения, обладатель этого качества может определить звук и напеть голосом.
Люди с активным абсолютным слухом – абсолютники, отличаются друг от друга быстротой определения, частотным диапазоном восприятия звуков, умением определять звуки разных тембров звучания.
Человек с абсолютным слухом воспринимает звуки в обычном диапазоне, но обладает способностью точно различать звуки разной частоты, причем не на всем диапазоне слышимых звуковых колебаний, а на определенном участке.
Самая высокая точность распознавания звуков соответствует среднему регистру, уменьшается к краям частотного диапазона.
К среднему регистру относятся малая, первая, вторая октавы. В среднем регистре лежит и речевой диапазон, средняя часть диапазона – первая октава.
В 1939 году на Международной конференции в Лондоне был принят стандарт для настройки музыкальных инструментов по всему миру. Эталоном звука, по которому и сегодня сверяют свои действия все музыканты мира, служит звучание ноты «ля», соответствующее частоте 440 Гц.
Кроме абсолютного, различают псевдоабсолютный слух. При этом способе распознавания звуков человек сравнивает внешний звук со звуком своего голоса. Отсчетом для определения звука может служить самый высокий или самый низкий звук собственного голоса.
Для музыканта важно обладать не только хорошим абсолютным и относительным восприятием звуков, но и развитым внутренним слухом.
Это качество основывается на музыкальном опыте, способности мыслить музыкальными образами, представлять гармонию музыкального произведения в целом.
Абсолютная способность распознавать звуковые частоты всегда врожденная, но для того, чтобы она проявилась, человек должен сначала услышать звуки. Частота услышанного звука сохраняется в памяти без изменений всю жизнь. Первым известным абсолютником считается В. А. Моцарт.
С возрастом абсолютный слух не утрачивается, а по некоторым данным, улучшается. Встречается врожденная способность абсолютного распознавания звуков в среднем с частотой 1: 10 000. Среди профессиональных музыкантов эта способность отмечается чаще, примерно у одного на несколько десятков человек.
Количество абсолютников выше у народностей с тональными языками. К таким языкам относятся японский, вьетнамский.
Жители этих стран музыкальны, любят и понимают музыку. Тем не менее, количество композиторов в этих странах в среднем не выше, чем в европейских государствах.
Дело в том, что абсолютный слух — не гарантия музыкальной одаренности. По аналогии с литературой, не достаточно распознавать цвета, чтобы рисовать, знать буквы, чтобы стать писателем.
Абсолютник отличается от человека с относительным музыкальным слухом способностью сохранять в памяти частоту звука. Поступающий в слуховой анализатор внешний звук сравнивается с имеющимися у абсолютника в памяти частотами и выбирается наиболее близкое значение.
Известно большое число успешных, выдающихся композиторов, не обладавших абсолютным слухом с рождения и отточивших мастерство в профессиональной деятельности.
Не всегда выдающиеся качества приносят обладателю одну лишь только пользу. Абсолютный слух в обычной жизни создает даже некоторые неудобства.
Так, абсолютники слышат любую фальшивую ноту. Диссонанс режет слух, отвлекает, вносит оттенок неудовольствия в занятия. Абсолютный слух улавливает фальшивые ноты в звучании оркестра на концерте, церковного пения в храме, звуки обычного пения в караоке вызывают шок.
Кроме того, чистый абсолютный слух без развитого относительного слуха позволит человеку играть с листа сложные музыкальные произведения, идеально настраивать инструменты, но не позволит писать музыку. Обладатель абсолютного слуха с неразвитым относительным слухом воспринимает музыкальные звуки в отдельности, не чувствует их взаимного тяготения и гармонии.
Абсолютный слух обнаруживается при занятии музыкой, тренируется и развивается в течение всей жизни, не ослабевает с возрастом. Музыкальные способности человека складываются из умения точно различать высоту звука, способностью определять тембр, длительность, относительную высоту и интенсивность звуков.
Архитектонический слух
Критерий красоты в искусстве определяется не только глубиной содержания произведения, мастерством художника-создателя, значимостью художественной концепции творения, но и совершенством формы.
Исследование формы, знание законов ее организации является методом познания действительности и путем к овладению содержанием. Постижение формы, равно как и ее создание, осуществляется во многом благодаря особой способности, которую музыканты условно называют «архитектоническим слухом» (Н. А. Римский-Корсаков), «чувством формы» (М. Ф. Гнесин), «волей к форме» (К. А. Мартинсен), «чувством и пониманием целого» (Г. Г. Нейгауз).
Под этими терминами авторы подразумевают умение охватить композицию произведения и определить место и роль каждого элемента в стройном целом.
В музыкально-исполнительском искусстве архитектоническое чувство подсказывает интерпретатору не только пропорции и свойства каждой детали, но и позволяет упорядочить их во времени, превратить исполнение в живую содержательную речь, в логично разворачивающееся повествование. Чувство формы, таким образом, является показателем профессионализма и поэтому должно находиться под постоянным контролем музыканта, стать предметом его особой заботы.
Многочисленные эксперименты зафиксировали слабость архитектонического слуха у большинства людей, не ощущающих нелогичность музыкального развития и несоответствие частей музыкальному целому. Музыканты со средними способностями, к которым принадлежат студенты университетов и консерваторий, не составляют здесь исключения, еще раз подтверждая, насколько высокий уровень музыкальной одаренности представляет собой архитектонический слух и эстетическое чувство.
Архитектонический слух улавливает закономерности строения музыкальной формы на всех ее уровнях. Если эта форма прекрасна, то эстетическое чувство воспринимает ее как своего рода закон, где все именно таково каким должно быть. Композитор Антон Веберн с энтузиазмом сообщает в одном из писем, что у древних греков «закон» и «мелодия» обозначались одним и тем же словом «номос», подчеркивая высшую закономерность, в ней заключенную. Архитектонический слух получил свое имя от искусства архитектуры, где красота и математическая рассчитанность пропорций идут рука об руку. Прекрасная музыкальная и архитектурная форма всегда чрезвычайно точны, и малейшее отступление от авторского замысла было бы для них губительным. Архитектор Альберти утверждал, что в хорошем здании «единство всех частей соблюдает закон таким образом, что невозможно ничего убавить, прибавить или изменить как только к худшему»1. Аналогично ощущает музыкальное совершенство эстетическое чувство композитора. Сергей Рахманинов делился своими впечатлениями от музыки Шопена: «Наслаждение — проиграть его совершенные пассажи. Каждая нота в его сочинениях, кажется как раз на том месте, где она должна произвести самый тонкий эффект, все на своем месте. Ничего нельзя ни прибавить, ни убавить».
Архитектонический слух композитора, если нарушается логика музыкальной формы, реагирует так же остро, как обладатель абсолютного слуха реагирует на фальшивую ноту.
Опыт слушания хорошей музыки — необходимое условие пробуждения композиторского таланта: спящий архитектонический слух и эстетическое чувство не позволяют композитору сочинять, без опыта восприятия музыкальной красоты эстетическое чувство композитора не может стать контролером творческого процесса. Архитектонический слух должен сначала обучиться воспринимать музыку как закономерное единство и через эстетическое чувство отмечать высшую целостность и совершенство музыкальной формы.
Архитектонический слух легко находит принципы связи музыкальных элементов между собой, он может предсказать, что за чем последует в том или ином стиле, каковы в нем тематические зерна и типичные способы их развития — так же как аналитический слух осваивает лады и простейшие звукоотношения, так и архитектонический слух осваивает музыкальные стили. Они предстают перед ним целостными системами, своеобразными диалектами музыкального языка со своей музыкальной лексикой и своими синтаксическими правилами.
Заключение
Все эти виды музыкального слуха есть у каждого человека, но не все развиты одинаково хорошо. Конечно, полностью отрицать уровень природных данных в вопросе развития разновидностей музыкального слуха нельзя. Но любой человек может добиться высочайших результатов в этом направлении при регулярных целенаправленных занятиях по развитию слуха.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/muzyikalnyiy-zvuk-i-ego-harakteristiki/
- Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. – М., 1988
- Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1963
- Асафьев Б.В. Речевая интонация. – М., Л., 1965
- Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л., 1974
- Гизекинг В.В. Обучение игре на фортепиано по Леймеру – Гизекингу
- Каузова А.Г. Особенности полифонической речи в музыке и некоторые задачи современной музыкальной педагогики // Вопросы фортепианной педагогики. – М., 1980
- Каузова А.Г. Развитие полифонического слуха учащегося – пианиста в процессе работы над современным репертуаром. Учебное пособие. – М., 1997
- Кервин Дж. Интернет ресурсы
- Кинарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. – М.: Таланты – XXI век, 2004
- Кирюшин В.В. Методическое пособие по сольфеджио. 1992
- Майкапар С.М. Музыкальный слух, его значение, природа и особенности и метод правильного развития. – М., 1990
- Мартинсон К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. – М., 1977
- Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. – М., 1993
- Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. – М., 1963
- Мильштейн Я. Исполнительские и педагогические принципы К.Н.Игумнова. Очерки «Мастера советской пианистической школы». – М., 1961
- Назайкинский Е.В. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. – М., 1964
- Назайкинский Е.В. О психологии музыкального воспитания.- М., 1972
- Нецгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1961
- Николаев А.А. Вопросы фортепианного исполнительства. В.2. – М., 1968
- Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М., 1964
- Сафонов В.И.Мысли для учащегося и учащегося на фортепиано. Учебное пособие. Планета музыки, 2016
- Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Избранные труды: в 2-х томах. Т.1. – М., 1985
- Тюлин Ю.Н. Музыкальная форма. – М., 1974
- Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано.- М., 1984
